曾遂今 | 如何理解音乐社会学？

曾遂今，男，汉族，音乐学家、作曲家。现任中国传媒大学教授，音乐系系主任，音乐社会学与音乐传播学学科带头人，博士研究生导师，音乐与舞蹈学博士后流动站合作导师，传媒音乐研究所所长。中国大众音乐协会副主席，中国音乐家协会音乐传播学会会长。兼任《音乐传播》主编，南京艺术学院博士生导师。[图源：yyxy.gxau.edu.cn]

导言

音乐社会学是一门什么样的学科？什么样的客体范围构成音乐社会学的研讨对象？这是我们进入音乐社会学大门之前首先所关注的问题。音乐社会学，从词意上理解，强调了音乐，也涉及了社会，则首先标志出音乐与社会相互关系的内涵。

——曾遂今. 对音乐社会学学科的认识[J]. 中国音乐, 1996(04): 42-43.

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音乐社会学，英文写作 Sociology of Music，法文写作 Sociologie de la Musigue，德文写作 Musikoziologie 或 Soziologie der Musik，俄文写作 социологиямузыки，意大利文写作 Sociologia della Musica。从多种语言的读法可知，音乐社会学与音乐、社会两方面均密切相关。音乐社会学一词强调了音乐，也指向了社会，则明确标志出音乐与社会相互联系的内涵。但是，鉴于音乐与社会相互关系的多层次、多结构特征——在两者的这些关系中，有不断运动的关系，也有相对静止的关系，更有介于运动和静止二者之间的关系——因此，如果人们把观察的焦点集中在某种关系的层面上，那就产生了相关学问和理论中的音乐与社会问题。如音乐美学理论，文艺学理论、民族音乐学理论或音乐社会学理论中音乐与社会问题等等。

早在19世纪30年代法国的实证主义哲学家奥古斯特·孔德（Auguste Comte，公元1798-1857年）提出“社会学”概念之后，有关音乐社会学的学问在西方逐步端倪可见。而音乐社会学作为一门独立的学科，则是继孔德之后于20世纪20年代才正式出现的。一般认为，音乐社会学作为一门独立学术研究活动的正式启动，是以1921年出版德国学者马克斯·韦伯（Max Weber，公元1864-1920年）的未完成遗稿《音乐的理性基础和社会学基础》为其标志。自此后80年来，音乐社会学的科学研究在不同的国家和地区，以其不同的学科认识观、不同的研究对象观、不同的学科职能观、不同的研究方法论和世界观开展起来。在中国大陆，把音乐社会学作为一门独立学科的专门研究和对国外该学科研究较多的介绍，则在20世纪80年代起步。

图1 美国爵士音乐家戈特沙尔克的音乐会漫画

20世纪的音乐社会学 

20世纪是音乐社会学学科建立并在各个国家和地区蓬勃发展的重要时期。不同研究流派的学者们由于处于不同的历史时期或具有不同的社会、政治、理论参照系，因而形成了不同特色、不同性质的音乐社会学。尽管有人称之为马克思主义的音乐社会学与非马克思主义或资产阶级音乐社会学，或“社会工程型”的音乐社会学与“社会认知型”的音乐社会学，或音乐学流派、经验主义流派、美学流派的音乐社会学，或音乐美学合作者、史学补充者、艺术社会学与艺术哲学的音乐社会学，等等，然而，在这些截然对立或相对对立的学科职能观、研究方法和研究对象目标中，仍然有着无法回避的共同点。这个共同点就是：人们都正视音乐和社会两个概念及其联系的存在，并都力图追溯其二者的互动关系。

80多年来，世界各地的学者们站在不同的角度和不同的社会土壤中来看待音乐社会学，因而形成不同的音乐社会学的研究对象观念。尽管研究文论、调查报告浩如烟海，但总括起来，可以概括出两方面的研究对象倾向：音乐的社会成因倾向和音乐的社会功能作用倾向。

所谓社会成因，即研究其音乐形成、产生的社会原因。如德国学者康拉德·伯默、美国学者E. A. 李普曼、德国学者恩格尔、鲁门赫勒、匈裔德国学者克奈夫等。这些学者认为是因为有了社会和社会的变化，所以才有音乐的一切。学者们是以解释音乐、认识音乐的思想动机来看待音乐社会学的。这种对象观的思想基础，可以追溯到20世纪初的德国学者韦伯等人的有关见解上。

音乐社会学的社会成因观也曾在前苏联20年代时期风行一时。卢那察尔斯基（A. Lunacharsky）、阿萨菲耶夫（A. Assafjew）、雅沃尔斯基等人在音乐与社会、社会理解之间的联系等方面作了大量的论述。

德国学者、法兰克福学派代表人物阿多诺（Th. W. Adorno，公元1903-1969年）的音乐社会学对象观是十分明确而富于特色的。他的整体思想基于他的艺术哲学观即“社会是艺术的本源”，而音乐艺术表现出的一切均是社会在音乐中曲折形成的内容，他力图建立起“音乐反映社会”的学问——音乐社会学。然而，在阿多诺的理念中，也带有另一种认识：他曾受霍克海默（M．Horkheimer）提出的艺术可以巧妙地加工大众意识的影响，曾利用纳粹德国的音乐事例，说明音乐对大众意识形态的重要作用。因此他提出了通过大众艺术实现“操纵意识”的理论。可见阿多诺又具有音乐社会作用观。

图2 古典音乐海报

在持社会作用观的学者中，20世纪60年代以来具有较大影响并号称以马克思主义思想作指导的音乐社会学研究学者，首推前苏联音乐学家阿诺尔德·纳莫维奇·索霍尔（A. Sochor）。在索霍尔的影响下，一大批前苏联及东欧学者的音乐社会学研究在音乐的社会作用范围内展开。其中包括果洛维斯基（головиски）、阿列克辛耶夫（алексинев）、马雷舍夫（марешев）、克罗金（крогин）、左罗托夫（левый Ротов）、奥尔特里基（ортики）、列维依（Левий）等以及保加利亚的巴伏洛夫（Павлов）、前东德的尼曼、匈牙利的维坦尼、波兰的乌尔班斯基（урбанский）等人。

在20世纪60年代以后，声音记录技术革命性地发展，钢丝录音、磁带录音、光电录音取代了早期的机械录音，立体声唱片及其电子还原系统取代了早期的机械还原系统。二战后，唱片工业空前复苏，音乐的商品价值呈爆炸性的膨胀趋势。这一切必然刺激音乐的社会影响在新时期呈现高度的活跃状态。在这个时期，有一个重要的传播新特点，即大众传播媒体（唱片、电台、电视台）已经介入了音乐传播，致使音乐传播的时空距离空前扩大。音乐对社会的作用（无论是所谓正向作用还是负向作用）和效应日趋明显和突出。所以，以前苏联索霍尔为代表的一大批东欧音乐学者们，是用音乐的社会作用观思维、带着“音乐社会干预”和“音乐社会控制”的目的进行音乐社会学研究的。东欧音乐学者们当时的主要所指，是西方的音乐影响。由于大量的西方现代大众音乐（摇滚乐、爵士乐）通过各种传媒渠道（唱片、广播）涌入当时的东欧社会主义国家，并在年轻一代人中起到了不小的冲击波，引起了意识形态部门高度的、多种的忧虑。20世纪60年代以来，索霍尔用音乐社会学和美学理论作武器，试图在东欧社会主义音乐文化领域里建造一堵抵御西方“文化侵略”的大墙。

以上国外学者们的音乐社会学对象观，是在特有的历史条件下形成的观念形态。这种观念形态指导学者们在一定的时期和范围内严谨地研究音乐与社会的关系问题。他们的研究，具有合理性、时代性和进步性，但也具有某些局限性。但是，当我们来到音乐传播、音乐物质基础和社会商品经济高速度发展的80、90年代和在21世纪的历史时代里，我们就会发现，社会音乐生活的方式、音乐的社会运动规律出现了新的变化。为此，笔者在1997年初版和2版的《音乐社会学概论》著作中，试图以音乐的宏观社会运动观点，来拟定出中国音乐社会学的研究对象。作者把音乐在社会中的流动过程称为音乐的社会运动。音乐社会运动由三种运动方式组成：音乐的社会纵向运动、音乐的社会横向运动和音乐的社会综合运动。笔者认为，音乐社会学从音乐的社会运动观念出发，其研究对象集中二个层面上展开：1．对音乐社会横向运动的规律性的研究；2．对音乐横向运动参与者的研究；3．对音乐社会综合运动的预测研究。三方面的研究方向，构成了音乐社会学在音乐社会功能发挥的范围、在音乐的社会横向运动和综合运动范围内的研究对象。

图3 斯坦威钢琴被运往印度／钢琴在古老的东方社会中充分体现了它的音乐社会性

当代的现实问题：流行音乐文化的批评与反批评

20世纪以来，对“文化工业”、“大众音乐文化”现象的研究被国外很多音乐社会学学者摆放到明显而突出的位置。1991年英国出版了阿多诺的《文化工业》一书。本书集中呈现了阿多诺生前对“文化工业”现象和流行音乐文化的尖锐的抨击。这种抨击的音乐社会学依据是“文化工业”现象和流行音乐现象所导致或可能导致的社会后果。“文化工业”（culture industries）在法兰克福学派的批判理论中是大众文化的代名词，也是流行音乐的代名词。因为，他们认为大众文化整体上是一锅大杂烩，并是“自上而下强加给大众”，所以才是文化工业。阿多诺认为，文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的配合下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念。一方面极力掩盖严重物化的资本主义社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品。将情感纳入统一的模式，纳入巧妙包装的意识形态。使人的个性无条件地淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为和肤浅化的审美趣味之中。文化工业是一场骗局，是一场虚伪的承诺，是一幅可望不可及的虚假的快乐图画。文化工业用虚假的快乐骗走了、偷换了人们从事更有价值活动的潜能。阿多诺说：“文化工业的整体效果是一种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，本来应当是进步的、技术统治的启蒙，却变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本来是很明智地为自己作出判断和决断的。”（阿多诺：《文化工业》，伦敦路特勒基出版社1991年版）

早在1944年阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》一书中，阿多诺就认为文化工业的作用是麻木社会人的心灵，并强制推行资本主义的秩序。而这被强制灌输给大众的秩序，就是现存的资本主义社会秩序。文化工业是用谬误替代真理，用虚假的需要和解决办法替代真实的需要和解决办法。文化工业俘获了大众的心灵和意识。在渗透着权力结构的文化工业面前，阿多诺认为大众实在是无能为力的。文化工业因此毫无疑问就是削平个性，腐蚀大众意识的东西。《启蒙辩证法》中说：“文化产业的地位越是巩固，它就越是能概括消费者的需求，文化产业生产、掌握、约束，甚至调节文娱消遣作品，因此为文化进步广开门路。……但是商业与娱乐活动原本的密切关系，就表明了娱乐活动本身的意义，即为社会进行辩护。欢乐意味着满意。但是因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程，消费者已经变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义的作品）的苛求，按照它们的限制来反思整体，这种盲目的心满意足的情况才会出现。享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了以权谋私的痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的，实际上，享乐是一种逃避。但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实恶劣思想进行反抗。娱乐的消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”（《启蒙辩证法》中文版，重庆出版社1990年版）

在流行音乐方面，阿多诺认为流行音乐纯粹是文化工业的商业产物。为此，流行音乐有两个本质的特点：一是标准化，二是虚伪个性化。流行歌曲虽然外表上五光十色，但实质上却是千人一面，万人一腔。但是，流行音乐有一种追求，那就是处心积虑、挖空心思地玩弄所谓的技术效应。标准化，是指流行歌曲有共同的相似模式，标准化表现出来的是文化工业的运作，已在它生产的音乐中吞噬掉一切独特的、独创的和原生的成分。虚伪个性化是指它们之间伪装地、假象地出现的一些差异。虚伪个性化则是埋下一个陷阱，将本质上毫无个性的东西巧妙地包装起来，这种“包装”，是一种改头换面的把戏。

阿多诺称，他对爵士乐，甚至更具有一种恐惧感。他说，“爵士”（jazz）一词，使他想起德文词中的“猎狗”（hatz），叫人联想起一群猎狗张开血盆大口，杀气腾腾地追逐一只在劫难逃的小动物。他指出，爵士音乐不是在表达解放，相反，是鼓励被异化的个人认同他的文化现实。它没有超越异化，而是强化异化，是严格意义上的商品。它是用集体代替个人幻想的假民主，其即兴式的演奏亦不过是在重复一些基本形式，是一种地地道道的伪个性化。如果说爵士乐中还存在什么可否定因素的话，那就是一种“性”的信息。但阿多诺讽刺地说，这种“性”，也是经过阉割了的。（参见陆扬《大众文化理论》，中国台湾扬智文化事业股份有限2002年版）

阿多诺从社会生活的原因中寻求答案。阿多诺认为，流行之所以经久不衰，是因为它的生产和消费是齐头并进的。大众对标准化产品的消费，说到底也是源出于他们所从事生产、生活活动的标准化、机械化和重复化的枯燥性质。对此阿多诺说：“生产过程的力量跨越了表面上显得‘自由’的时间空间。大众需要标准化和伪个性化的商品，是因为他们的闲暇固然是工作的一种逃避，但与此同时又是如出一辙，笼罩在日复一日、年复一年的工作世界中，无一例外地造就了他们统一的心态。流行音乐对于大众来说，永远是一种公共汽车司机的假日。”（阿多诺：《文化工业》，伦敦路特勒基出版社1991年版第310页）

图4 美国的摇滚乐

但是，另一方面，德国学者彼得·维克（Peter Wicke）20世纪80年代中期出版的《摇滚乐的美学与社会学思考》则与这类批评针锋相对。作者从社会学、美学的角度肯定流行音乐现象对社会文化发展起到的积极作用。作者提出了“摇翻贝多芬”、“庞克反叛”的命题，并指出，“‘披头士’的一夜成名，为20世纪的音乐文化带来最根本的转变”，“唤醒了一种新的艺术的自觉，让我们不能以先入为主的有色眼光就一口咬定商业行销必然就是言之无物”。美国学者查理·布郎（Charles T. Brown）20世纪90年代中出版的《摇滚乐艺术》一书，也从文化发展和社会学的角度考察了20世纪中期起源于美国的摇滚乐至今已传播、发展到全球的深层社会原因。作者在书中指出，“摇滚乐最初是一种新的音乐形式……但是它很快就采取了反叛姿态”，“政治是摇滚乐者反叛目标最明显的对象，尤其是在保守势力抬头或政治使年轻人陷入忧患（越战）的时代。”

图5 百老汇爵士乐布面油画/荷兰蒙德里安纽约现代博物馆收藏

20世纪80年代后期美国学者赛门·弗锐兹（Simon Frith）出版《摇滚乐社会学》（The Sociology of Rock）一书。作者以大量的研究报告和调查资料为基础，对摇滚乐所面对的复杂的工业、商业、科技体系和传媒环境，进行了深入细致的分析。作者本书写作的目的，是肯定摇滚乐，提升摇滚乐的艺术档次。正如作者在前言中所说，“我企图撰写这本能同时对完全不听摇滚乐的社会学家和完全不懂社会学的摇滚乐迷产生意义的书，而这份成果必然会同时激怒这两种读者，但我的目的是要教育他们。”《摇滚乐社会学》的全部内容，已完全表露出研究者的这种意图：对津津乐道于抨击摇滚乐者，本书向他们说明，摇滚乐的艺术和社会生命力，绝不是靠一些简单的政治批评概念如“帝国主义文化”、“资本主义文化”能够打压下去的，摇滚乐短短几十年的发展史以及它渗透进世界各国、各民族和地区事实，证明摇滚乐还有一种更深层的社会运行机制；而对于摇滚乐的狂热消费者，本书提供给他们一次理性的思考、严肃的回顾，以便从摇滚乐的社会需求的源头、消费的源头来提高摇滚乐的艺术品质。

遭到法兰克福学派学者们批判的另一流行音乐乐种——爵士乐，美国的音乐学者们在为爵士乐艺术的存在从理论上挺身捍卫。美国学者富兰克·逖罗（Frank Tirro）在1993年出版的《爵士音乐史》著作中，从社会学、文化人类学和历史学的角度全面描述和研究了20世纪从美国发展起来的一种全球性的爵士乐文化现象。作者指出，“爵士乐是民主的音乐，……因为爵士乐是平民的集体创造。它不是贵族阶层的消遣品——它出身低微，却受到穷人和富人同样的喜爱。它是一种参与性的音乐，是听者和表演者的集体活动。爵士乐的提倡者和实践者来自于社会各阶层。爵士乐的表演和欣赏体现出民主社会人人应有的平等权利、公正对待和机会公平等原则。”

21世纪的音乐社会学

20世纪末到21世纪初，从总的趋势看，音乐社会学的研究更加紧密地联系当前的实际紧迫问题。这是因为在当代和未来，由于国际互联网络的迅速发展和数字通讯技术对社会生活的介入和深化，以及知识、信息、资金、产品、服务可以在全球范围内流通和交流，一种新的社会生产格局即将形成。新的科技革命和经济全球化趋势，必然要影响到文化艺术的发展方向和刺激其发展规模。为此，音乐社会学在新世纪年代中将会面临更加广阔的学术空间。音乐社会学会以更宽广的视角研究音乐网络传播的新时代。

2000年1月在香港中文大学举办的“中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会”中，部分国内学者和海外华人学者针对音乐社会学问题提出前瞻性的设想。这些学术设想得到与会代表的热烈响应。其中包括音乐社会学在当代和未来应当涉及如下研究对象：

音乐的网络传播——音乐网络传播的本质、音乐网络与音乐商品传播的关系、音乐网络传播与非网络传播的比较研究、音乐网络传播与音乐流行、音乐网络传播与社会音乐生产等等。

音乐网络时代中的人——音乐网络传播与人的审美观念变迁规律、音乐网络传播与人的社会音乐行为、在音乐网络时代中音乐社会听众的新的组合模式研究、音乐网络传播与音乐家的音乐职业构成、音乐网络传播与音乐家的著作权利保护。

网络传播与各民族音乐文化的发展走向——音乐网络传播与音乐文化交流、在音乐网络传播时代中民间音乐的原始传播状态的现状调查分析、在音乐网络传播时代中民族性是走向消失还是强化。

对音乐史学、民族音乐学等音乐学其他学科的渗透——在当代与未来，  自然科学技术进入了综合化发展的趋势。其中，科学研究的完整性、科学研究对象的多学科性、科学学科的多对象性是现代科学最重要的认识论特征。而这些科学技术的方法、手段也不断地向人文科学渗透。同样，音乐社会学研究也将开拓出新的、既是音乐社会学又是音乐史学或民族音乐学的双科或三科的新课题，如音乐商品史、音乐传播史、音乐职业史、戏曲音乐传播论、民歌传播论等。

音乐社会学学科的深化和分化——音乐社会学在今后需要更多的人从事各细部的音乐运动研究，而有可能形成庞大的音乐社会学学科群体。其中包括音乐创作社会学、音乐生产社会学、音乐接受社会学、音乐经济社会学、民间音乐社会学、职业音乐社会学、业余音乐社会学、音乐表演社会学、音乐教育社会学、音乐流行社会学、音乐传播社会学等等。比如，音乐创作社会学，就是一门从社会学角度专门研究音乐创作现象、创作行为的分支学科。人为什么要创作音乐？音乐创作成果与社会背景之间的关系是什么？各个历史时期人的音乐创作动因什么？在不同的社会历史条件下人的音乐创作方式有什么区别？从原始社会到现代社会，音乐创作与音乐表演的互动关系是怎样的？音乐创作社会学，专门研究音乐运动“通道”的“端口”，研究音乐社会运动的源头。又比如，音乐生产社会学，是从宏观的角度研究音乐形成的分支学科。“音乐生产”是指所有创造、产生音乐的人的行为过程，因此，这种音乐生产是一种社会性的音乐产生的行为过程。为此应当研究社会音乐生产的本质（社会的需求、创造性、非盈利和非商品性）、社会音乐生产的结构（音乐创作生产、音乐唱奏生产、音乐传播生产、音乐教育—评论—科研生产）、各个时期或各个社会集团内部的音乐生产结构内部动力分析。音乐经济社会学，是音乐社会学学科发展的深化，也是音乐商品研究与经济学结合的交叉学科。音乐经济社会学专门研究音乐商品及商品的市场运作规律。在音乐经济社会学中，我们将从历史的角度深究音乐商品的概念内涵、音乐商品价值的属性、音乐商品价值进化的历史、音乐商品的社会分类、音乐商品的社会运动规律，以及现当代的社会现实操作内容，如音乐经济与经济管理（歌手的管理与“包装”、出版演出合同的本质与职能、版税原理）、著作权的保护手段等等。民间音乐社会学，则是研究除宫廷（或官方）音乐、文人音乐行为之外的音乐社会运动的学科。因此，民间音乐社会学专门研究历史与现实中农村、城市大众音乐中的音乐社会学问题。在这样的视角中，大众音乐，这个广义性理解的概念，除进行音乐社会学的普遍性（民间音乐社会运动的本质）研究之外，将面临很多新鲜而深刻的研究内容，如大众音乐运载社会信息的多侧面性、中国古代的“桑间濮上之音”、“郑卫之音”与历史的女性主题、从大众音乐的性本能描述到大众音乐的精神号角功能的社会本质，以及历史上的梅兰芳音乐现象、聂耳冼星海音乐现象、邓丽君音乐现象等等。

“地球村”的音乐资源保护——未来经济的全球化交通运输的高速性和信息传播的瞬时性，社会生活的空间距离和时间距离变小，社会生活、人际互动进入高度频繁。此刻，人们在努力地保护地球的生态平衡、绿色资源的过程中，可能会忽略另一个侧面，即民族文化中的音乐无形资源也在逐步走向泯灭。因此，音乐社会学学者们更要以爱护自己家园的社会责任感研究全球性的音乐现象：音乐在社会中作横向传播的同时，正在加速地进行时间轴上演化发展，为此而形成一种音乐的时、空综合现象。这种时、空综合现象表现为一部分音乐的内容、形式、体裁、风格等多方面音乐型态在音乐传播的量的积累中，拼命挤压历史的、民间的内容、形式、体裁和风格，最后形成“地球村”音乐分配在质和量上的不平衡变化。这种变化可能出现的后果，将促进我们的预测思维，从而建立起一种科学的音乐未来观。预测性思维和科学的音乐未来观，为音乐社会学提出了新的任务。这就是要求音乐社会学将深入地研究这种音乐无形资源的泯灭现象。

对于音乐无形资源的泯灭现象的研究，应当体现在如下几方面：

1）地球物质资源（如森林、草原、河流、湖泊等各种生态环境）与音乐无形资源的起源性联系、历史性联系以及在过去历史中的发展性联系；

2）研究、预测、论证因随地球物质资源减少，音乐无形资源泯灭现象的出现的可能性或必然性；

3）研究和预测发达国家和地区、发展中国家和地区音乐无形资源泯灭现象出现的时间表；

4）研究音乐无形资源的保护措施。

*本文节选自曾遂今《音乐社会学》绪论“如何理解音乐社会学？”，上海音乐学院出版社，2004年。为阅读及排版便利起见，删除了注释，敬请需要的读者参阅原文。文中配图均来自原书。

**封面图为电影《海上钢琴师》的剧照，主人公1900从来不说自己弹奏的是爵士乐，电影似乎也想要表达，真正的爵士乐不是为了寻求文化认同，也不是为了反叛，而是为了保持永恒纯真的自我。可以确定的是，爵士乐，这种即兴而成的音乐的确是来自底层，却为社会各个阶级的人所喜爱。[图源：douban.com]

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专题策划人：陈新珑（北京交通大学语言与传播学院）