塔拉斯蒂 | 音乐元语言：符号学理解音乐的想象力
这本著作像一个宽厚的地基，为我们拓展了关于音乐符号的想象，以及在此之上建构文化意义的多种可能性。在此书中，我们可以找到一套具有说服力的音乐“元语言”：音乐是一种情境，音乐具有身体性，音乐是个人、社会、文化的互文本，音乐聚集了声音、性别、身份、民族、教育等多重因素。塔拉斯蒂领着别样的瓦格纳、肖邦、西贝柳斯、贝多芬的音乐向我们走来……似乎应该在想象之中，却又超出了想象，对于音乐符号学的巨大能力，我们不得不敬畏和惊奇。 ——陆正兰
请欣赏由勃拉姆斯作曲的古典乐《匈牙利舞曲第5号》
请想想这两个问题之间的差异：你喜欢勃拉姆斯吗？你理解勃拉姆斯吗？一个人可能喜欢他的音乐，享受但并不理解他的音乐。有人认为，音乐仅仅能被理解它的人享受，事实上，是这么一回事吗？许多搞音乐的人，不管是为了高兴还是职业需要，都会清楚地记得这样的时刻：奇特的音乐为他们打开了一扇声调魔幻世界的大门。此刻——音乐自己正在“苏醒”——那些很早就被听过的音乐，经过习惯、情境，教育等诸如此类因素，突然遭遇了质的变化。它感动了某人，它激活了，开始“说话”，开始“行动”。此时，信息已被理解。音乐就像一把钥匙，打开了关闭的门和未知的世界，它变成了“存在”。我们有点确信这个信息是“真相”，是“真实”的，它对我们的存在至关重要。 即使我们换个观点：没有一种正确的方法来理解音乐，我们也可以把这种原初现象看做一个符号学的问题。诚然，理解音乐的方式因情境和不同的时间而异。一方面，普鲁斯特把音乐看成高度再现性——从一个星球到另一个星球的旅行——另一方面，其他人，像汉斯立克，声称音乐不描绘任何东西。况且，各种“主义”在音乐中留下印痕。例如，在“现代主义规划”（Tayor 1989）中，音乐的解释是悖论性的，反映了人从宇宙异化，作为一个任意的、陈规的符号系统只是一个构建。完全不注意其所代表的东西，带有的信息。与此同时，音乐为乌托邦功能服务，作为重新获得和周围宇宙的原始关联的唯一方式。 根据这个差异，可分成两种音乐：有机音乐和无机音乐。这将在下面第四章中详细地讨论。对前者而言，听众把音乐认同为一种模仿“自然过程”的“活着的有机体”，用这种经验参与宇宙的合一。相反的观念造成无机音乐，像用系列或其他“预设程序”技术写成的音乐。无机音乐强调人和自然的分离，与制造音乐的社会保持批评距离。
与之成正对比的是，有机论在浪漫主义时期，也在现代主义规划中持续，在我们的后现代主义时代仍然兴旺，一种表达性的美学占了首要地位。自然本身亲密地向人类述说，通过聆听它的声音，人们可以重新和宇宙取得联系。这个观点尤其在音乐中获得体现，音乐的“声音”是对宇宙的灵魂说话。例如，在叔本华看来，音乐是意志的释放，可理解为自然本身的驱动力。 为了强调音乐意义的相关性，这里已对现代主义和浪漫主义美学作了简要勾勒。下面的章节将对各种“主义”提供一个更丰富且全面的介绍，分析它们对音乐符号学历史发展的影响。为了结束当前的章节，我呈现出十四个有关什么构成了音乐“理解”的论题，解释这些论题是如何影响我们对音乐符号的思考的。 1. 理解/误解音乐符号 想一想任何传播和意义的基本情形： 主体S1→符号→主体S2 在上面的过程中，S1生产一个被S2接受的符号。主体S1是否明白这个符号，这并不重要，重要的是，在生产这个符号时，他或她表达了什么。然而，主体S2，要么理解此符号，要么误解此符号。后者会发生两种情况：（1）要么主体S2误解此符号，因为他或她使用的符码或符号系统，即胡塞尔所说的“意义符号”（Bedeutungs-zeichen）与S1的使用不同。（2）要么S2误解此符号，因为他或她不接受它作为一个“表达符号”（Ausdruck-zeichen）。不管什么情况，S2没有进入主体S1的意图世界。 音乐也是如此，它也能被误解。这里也有两种情况需要讨论。在意义符号层面上，我们了解“教堂模式”的音乐历史，它是通过对对古希腊模式的误解而出现的。同样，如果一个钢琴家弹错了一个音符，或者乐器的音调不准，我们马上就会注意到。误解也会发生在阐释和表达层面上。当东京交响乐团演奏西贝柳斯的交响乐时，一个芬兰听众可能会经受跨文化的冲突。马上有人会解释：这不是一个负面现象。相反，新的阐释以这种方法呈现。如果阐释在艺术上有说服力，那么它本身就是有理的。 让我们假设，主体S1是作曲家，主体S2是听众。为了使符号产生效用，两个主体必须分享共同的符码，即拥有类似的音乐能力。而且，除非参与此讨论的人有着充分的类似能力，否则讨论音乐是无用的。前面的两个例子关于“外部”交流，但音乐也有“自交流”作用，它包含一种自我理解。聆听或演奏音乐行为，意味着直接返回自身，回到一个人的内部世界，并在心理层面上，在神经和其他身体过程中引起变化。如果这样，我们就涉及到的对存在的理解（Tarasti 2001）。在此过程中，我们不仅开始理解音乐，继而还要理解我们自身和这个世界，因为这个至关重要的暂时性的音乐存在，可能是人类生活模式的一个完美的隐喻：出生、死亡以及发生在两者之间的一切。通过音乐我们超越存在的情境。音乐使我们回到最初的叙述时刻：此时、此地、自我。与此同时，它把我们从此刻解放出来，并释放出音乐自我理解的力量。 2. 理解过程 （1）理解就是通过个别看普遍。科学解释通常从特殊案例推断出一般概念。人们尝试把一种现象、一个观点、一种行动、一个人、一件艺术作品等，看做一个更大的范式的变体，并且在后者之中定位此变体。这个过程通常包含使一个客体概念化的问题。如此情境，“理解”，就是去命名或者去描述（就像医学诊断，心理评估一样）。 然而，我们能根据语境更好地理解艺术家吗？例如疾病叙述语境？举例来说，瓦格纳是个自恋狂，患有夜惊症。这意味着我们能更好地理解他的音乐吗？此理解方法事实上是一种人身批评，特别当人们试图理解一个人留下来的符号时。用皮尔斯的术语来说，这是通过类型符看个别符，通过单符看质符，通过型符看单符。 一个人在试图理解作曲家或其音乐作品时，通常会将他们放在一个更宽广的语境中，就像把莫扎特的交响曲看成是维也纳古典风格的范例一样。另外的例子也是如此，西贝柳斯、柴可夫斯基、德·法雅和其他音乐家通常被贴上“民族作曲家”的标签。在他们的音乐中，首先被听到的就是各自的民族。他们并没有“言说”他们调性音乐的正规语言（即德国的），恰恰相反，他们表现了异国情调、民间性、国民性等，一句话，他性。对于这些作曲家的作品应该如何听加了这样的约束，人们会由此误解他们音乐信息。同样，当我们看到或听到一部作品，仅仅根据作曲家是何人，我们也会限制对他或她的音乐理解的方式。后者的一个典型的例子就是，阐释一个作曲家时，仅仅通过他或她的性别。有点像马克思主义意识形态把音乐视为社会阶级的符号。当前关于音乐是如何反映性别的理论和马克思主义关于音乐如何反映社会的理论一样，不够发展。
（2）理解是一种从了解（Wissen）到熟悉（Kennen）的转移。从这个观点出发，知识是个人的、主体的感受。在音乐方面，光了解是不够的。一个人只能通过演奏、作曲、演唱或者其他“亲身实践”活动理解音乐。音乐必须不断地被重生，对每一代人来说，它必须成为一种当代美学。因此，音乐理解也是一个永久的挑战，在一个了解和掌握的过程中，不断被修正。比如，在中世纪，一个“音乐家”意味着就是一个理论家，懂得物理和数学法则，就被推理性地认为掌握了音乐。音乐实践——音乐的实际演奏——是第二位的。 （3）理解就是将一个文本或符号作为一个节点放在其他文本和符号的网络中。上文中，我们把“符号域”定义为一个符号的连续体。在它的领域中单个的符号理解得到可能。这里，我们放宽一点讨论，集中到“互文性”上，这个术语来自茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva 1969）。对这个观念极好的证明便是尼采的《快乐哲学》（Gay Science）末章中的一段。这里作品中的“音乐性”被前推，用逐渐加速的节拍模仿音乐的表达，音乐的互文对象不难猜：贝多芬最后的第九命运交响曲。尼采提供的指示符号清楚地揭示了这种关系——“何必老调重弹……”直接来自席勒的《欢乐颂》（Ode an die Freude）。尼采的文本与贝多芬/席勒的文本构成了一个相似—指示符号的互文本，最终，要理解一个音乐文本和符号的意义，必须加入其他符号——音乐的或非音乐的，形成皮尔斯所说的“阐释链”。误解它就是去把一个现象和一个错误的阐释联系起来。音乐，即便是“绝对”的、自律的音乐，也要与其他艺术以及围绕它的文化，用多种不同的方式结合起来理解。理解音乐的关键就在于将它置于一个交互艺术之网中。 （4）理解便是言述内容（说什么）和言述行为（如何说）之间的关系。有人认为，把一个现象“语境化”便是去理解它。误解便是将客体物化或神秘化，把它看成一个既定物，因而忽略了其生产的条件。 这是一个相当片面的观点。因为音乐并不仅仅是作为“言述内容”，即一个个音符而存在。音乐必须通过“言述行为”得以证明，也就是通过现场演奏。真正的音乐形式不是我们从乐谱中识别的，而是我们聆听时感受的。一个娴熟的作曲家不会写“纸上音乐”，而是想象音乐的表述方式，即演奏。有时，作曲家——像瓦格纳、理查德·斯特劳斯、古斯塔夫·马勒——在创作音乐时，他们甚至心里有一个指定的乐器演奏家和歌手，有一个喜欢的言述者。作曲家们为独奏乐器写作协奏曲时，他们脑海里通常细心地与他们音乐的未来“言述者”合作。 （5）理解就是将表演简化为表演能力，就是把一些先行的解释为原因。为了使语义成为可能，一个人首先需要掌握符号化水平；为了说一种语言，一个人必须知道语法。误解就是缺乏这种能力（尽管这种缺失可能会得到补偿）。 很难从经验上研究，“偶然”听音乐的人给音乐的多少有些随机的意义。音乐的意义只能被胜任的听众理解。这种说法不应作为规范来理解一个人并不需要理解音乐，即使音乐不能被抽象地理解，它也能被享受。哪怕不能用词语表达对它的体验，我们也能理解音乐。然而，音乐符号学，它试图分析音乐符号及符号过程，能使我们体验和理解音乐。有这样的进取心，词语表达是必不可少的。 （6）理解就是清除误解。一部音乐作品、风格和作者，可能在某个点上被误解很多年而没有被注意到，直到某一天，突然被（再）发现了。一个典型的例子就是对J.S.巴赫的重新评价。原因在于19世纪初的门德尔松（尽管在职业圈中，他总是被赞赏）的演奏。音乐听众可能一直接受对一个音乐家的陈旧认识，但接着醒悟过来，发现这是一个错觉。譬如，基于瓦格纳所写的理论，瓦格纳生前许多人都恨他的音乐，尽管他们一个小节都没有听过。相反，一个反瓦格纳者，在听了拜罗伊特歌剧院的演出后，能突然变成一个瓦格纳的拥护者。 （7）理解是“言语”多于“语言”。索绪尔给出了“语言”（langue）和“言语”（parole）的区别。前者代表一个语言系统，如语言的语法和“法则”。而“言语”代表了真正的意义或者语言的“言说行动”。语言/言语的区别同样存在于音乐中。例如，十二音列技巧就是一种语言——一种语法，它显示音乐如何在某个位置使用音符，然而，如此来理解音乐的人却很少，因为大多数听众不能识别出“音列”（rows），也不能说出它们的语法是否正确。 （8）理解就是从“表面”进入“深层”结构。这是结构主义者的理想：文本的各个部分，被直接感受到的部分，由控制性的深层结构支配或最终导向这种结构（例如格雷马斯的“符号方阵”）。一个表面/深层结构等级的变体就是：“存在”比“表象”更为基础。因为有些东西能够看上去不同于它的真正意义，理解在于揭示藏在“表象”后若隐若现的“存在”。理解意识形态就要“看穿”它，看到那利用意识形态话语让自己权力合法化的个人或群体。 瑞士音乐家恩斯特·库尔特（Ernst Kurth 1947）提出，音乐不是由音调组成，只是由它们呈现。更深刻的、音乐最核心的部分是音符后面的紧张和活力。另一方面，我们知道一个音乐符号的声学（能指）即便最细微的变化也能使它的内容（所指）发生变化。这里，我们目睹了两种音乐美学的冲突：如果音乐仅仅是刺激感，那么音乐就如它的“表象”，在背后没有存在。但是，如果音乐是某种表达，它的根本性的运动是从内在的、深层的内容——克里斯蒂娃称作的“生成文本”（genotext）——朝听觉形状展示（“现象文本”，phenotext）。罗兰·巴尔特将克里斯蒂娃的术语用于音乐：一些歌唱家仅仅展演现象文本，这理解为文化上的、美学上的、风格学上的文本；反之，另外一些歌唱家强调生成文本，例如，整个身体。就巴尔特而言，当一个人在听一首歌时，他应该听到肺的扩张和压缩、心脏的节拍、肌肉拉紧，然后放松，等等。 （9）理解是重组某个领域的各种元素。这是另一个结构主义的论点，认为理解就像一场游戏和猜谜。在赫尔曼·黑塞的小说《玻璃球游戏》（TheGlass-bead Game）中，音乐被描绘成一种游戏。列维-斯特劳斯（1967—1971）在解读俄狄浦斯神话时，把它看成是一个音乐乐段。将独立的相似元素（范例）重新组成像乐队乐谱一样的东西。让-雅克·纳蒂埃的旋律分析范例方法依旧沿用了这个路径（1975，1990）。用这种方法，我们至少能分析需要理解的音乐片段的音乐成分，如果不是它的功能的话。
（10）理解的基础是基于沿时间展开的形态学。它代表了演变的观点，如理解一个人的行动，就是去展现导致了一个人的发展的过程，也就是“经历”个人和社会的历史。 音乐是超级时间艺术。因此，音乐意义不可能一次性感受完，必须随着时间的流逝，从出现到呈现。音乐叙述学建立在这种过程中。通常一个乐句以某种缺失而开始，它可能是音乐属性最单纯的部分，例如，谱例中的间隙、非对称性的动机、切分音节奏，等等。这些问题常常留出悬念，可以说，直到最后才会解决。这种犹豫不决的情况创造了悬念或紧张，它们势不可挡地贯穿了整个作品，推进到后来才面向解决。例如，再次参照贝多芬的“告别”的缓慢引子。降A音符经常避而不出现，它保留着是为了在接下来快板的开始制造戏剧性的效果。 （11）理解是一个纵聚合轴的事件。在那儿，人们可以看到各种可选项。这种对理解的观点，要求有意识感受音乐获得的素材。去理解音乐，就是在选择行为之前看到所有的选择。在音乐历史上，我们考虑到一个作曲家拥有的风格的可能性，就像伦纳德·B.迈耶（Leonard B. Meyer 1973）所说，“这是可能会发生的”。在演奏或指挥音乐时，我们会对一个乐段和乐章进行多种试验，任何方法在某种风格中都有可能。只有这样，我们才能寻找到一段特别乐句和乐段的精萃。 （12）理解就是去发现事物真正的本质，把现象简化成统计事实，通过科学实验去证明它。这个观点在本质上几乎是反符号学的。因为符号学要做的仅仅是营造模式和现实的假想。对符号学家来说，用“硬科学”术语将现象模式化是一种骗人的把戏，因为我们主要处理的是人、文化和社会行动——而不是物理法则。音乐不是建筑在自然和物理法则上的，尽管这样的争论已经延续了多年（例如，音乐作为泛音系列的制作）。不如说，各种文化选择他们认为是音乐的声音——从音调的连续体、噪音到自然的声音。 （13）理解基本上是个内在的认知过程，主体由此开始理解他/她自己。这里有许多不同的自我理解。然而，大多数人都不理解他们自己，直到发现他人是如何看待他们的。自我理解几乎完全是一个社会事件（Bakhtin 1988，Mead 1967）。总的说来，音乐趣味与自我理解的社会层面有关。音乐趣味不是一个个人的问题，而是一种生活方式的符号。因此，音乐趣味反映了一个人关于“自我”的观念（关于听众类型，参见例如Adorno 1973）。 （14）理解是一种从“我”到“非我”的转化，这个转化构成了所有道德和伦理的基础。移情和同情是建立在设身处地为他人着想的能力上，建立在适应另一个主体的可能性上，这在许多道德哲学中是个神秘事件。 音乐有这样的道德影响力吗？通过它能帮助我们理解他者吗？音乐能为给定的意识形态“说话”，许多当代音乐家，特别在美国，把音乐看成彻底的意识形态化。如果一个人严格地坚持此观点，那么如果一个作曲家或表演者被描述为具有“坏”的意识形态，这种意识形态总是会出现在音乐自身中。然而，这个理论并不正确，音乐与意识形态、与音乐在其中实现的政治—历史情境基本无关。事实上，意识形态常常会限制音乐的可能性，被视为“进步的”、“好的”意识形态，通常会生产出美学品位糟糕的作品。伟大的作品和表演不能因为它们的背景意识形态，而在美学上简单地否定。例如，以富特文格勒对瓦格纳的阐释为例，唱片在柏林战时录制，这些演出录制非常精彩，尽管有政治上意识形态的语境。
不幸的是，迄今为止，符号学很少注意到符号的理解（Tarasti 2001是个例外）。要做到这，我们必须朝着阐释学和现象学方向思考。显然，理解和误解音乐两者都有可能。进一步说，通过音乐我们将理解我们存在的许多方面。用此方法，音乐符号学能在一般符号学中扮演至关重要的角色，后者被理解为对人类一般象征和符号能力的研究。下面的章节，我将更细致地展示音乐理解是如何发生的，它又如何与其他艺术发生关系，我们又如何用一种恰当的元语言和分析方法来描述这些过程。
*本文选自《音乐符号》，塔拉斯蒂著，陆正兰译，2015年版，江苏译林出版社，第一章第四节“理解/误解音乐符号”。为阅读及排版便利起见，删除了注释，敬请需要的读者参阅原文。
**封面图为2019年10月23日中国爱乐乐团在西班牙马德里进行“2019地中海巡演”的最后一场。[图源：新浪新闻] 〇编辑：松鼠 〇排版：曉東〇审核：一禾/望渚
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专题策划人：陈新珑（北京交通大学语言与传播学院）
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