金经言（1952.4.28 - ），汉族，浙江萧山人，中国艺术研究院研究员，主要从事德语音乐文献翻译、外国音乐社会学史和音乐学术信息的研究，也从事德语口译工作。代表作有《巴托克和他的音乐遗产》《一个不容忽视的领域》《外国音乐社会学历史发展述略》。[图源：Wikipedia]
导言
你我，都是音乐的听众。阿多诺认为，听众，是从事音乐社会学研究的首要认识对象。对于社会中许许多多的你和我，究竟分属何种类型？从这一篇的听众指南中，或许可以找到聆听的归宿。
摘要
当然，在目前的社会条件下，如果把全部听众都培养成专家，那一定是不近情理的，是乌托邦式的。与专业听众组相对而言，可以列出良好听众型。这类听众不拘泥于作品的细枝末节，他们能从音乐的整体角度出发来听音乐，能自发地进行联想。
请欣赏由老鹰乐队演唱的《Hotel California（加州旅馆）》专家是第一类型，似可用“完全适应的听赏”来对专家作出界定。专家应是完全自觉的听众，他不会因为某种倾向性而忽视任何东西。同时他随时都会对所听之物作出解释。谁第一次听一部拆散的、缺少固定结构支柱的作品，如韦伯恩的弦乐三重奏的第二乐章，马上就能说出它的细部，那么他就符合了第一类型的条件。当他本能地领会着音乐（包括错综复杂的音乐）的发展过程时，他听得出过去的、现在的和将来的瞬间中连续发生的东西，并因此能获得感觉上的联想。他也还能清清楚楚地理解同时发生的复杂现象，即能理解多层次的和声和多声性。这种完全适应的行为方式似应标记为结构式听赏。其水平就是具体的音乐逻辑：这时，他理解的就是在完全不受字面因果关系影响的必然性中所感觉到的东西。该逻辑的单位就是技巧，在多种情况下，他（他的耳朵也在一同思考）能马上从听到的音乐的个别因素中联想起技巧的方法。感觉上的联想在技巧范畴中也得到根本的展示。目前，这一类型似应基本限于专业音乐家范围之内，当然并非所有专业音乐家都能达到这些标堆。许多表演艺术家甚至反对这些标准。人们几乎还没有考虑这一类型的数量向题。当然，作品的不断复杂化将使划归这一类型的人数不断缩小。至少，相对于不断增长的音乐听众的数量而言，该类型在不断缩小。安东·弗雷德里克·威廉·冯·韦伯恩（Anton Friedrich Wilhelm von Webern，1883.12 －1945.9），奥地利作曲家，第二维也纳乐派代表人物之一。《弦乐三重奏》完成于1927年，是韦伯恩第一次完全使用十二音作曲技法的作品，这是体现他从无调性过渡到十二音作曲法，且预示着后来的整体序列主义发展的一首重要的作品。[图源：Wikipedia]当然，在目前的社会条件下，如果把全部听众都培养成专家，那一定是不近情理的，是乌托邦式的。与专业听众组相对而言，可以列出良好听众型。这类听众不拘泥于作品的细枝末节，他们能从音乐的整体角度出发来听音乐，能自发地进行联想。他们评价音乐时有合乎道理的依据，而不是简单地根据作品的名声或者随意的趣味来作出自己的判断。但是，他们并不或者并不完全意识到技术上的和结构上的涵义。他们能下意识地理解音乐的内在逻辑，对音乐的这种理解就象人们理解本族语言的情况一样，尽管对该语言的语法和句法完全不懂或者知之甚少。如果一个人还未忘却直接地、有意识地“参与听赏”的能力，并且不满足于“喜欢”音乐，那么他这种具有音乐素质的人就属于所说的这一类型。
直至进入了十九世纪，这一类人物还活跃在宫廷和贵族圈子内。肖邦曾指责资产阶级只有令人惊讶的、大声嚷嚷的本领（今天，大家可能会说这是炫示）。他曾在书信中抱怨上层社会的那种散漫、消遣的生活方式，但他还是表示了对他们的理解。在普鲁斯特的著作中有不少属于这一类型的人物。似可作这样的估计，随着社会的不断资产阶级化，随着交换原则和效率原则的胜利，这类良好的听众越来越罕见，甚至有消亡的危险。当然，这仍然是就不断增长的音乐听众数的比例而言的。在大众媒介和机械再生产的压力下，非专业人员的音乐创作精神的丧失，无疑也是有责任的。在保留有贵族社会的一些地方，如维也纳，业余爱好者可能最容易存在下去。除了在那些好论战的、已逐渐成为专家的不合群的人物中见不到这一类型外，在中产阶级中间，基本上也找不出这一类型了。图为19世纪欧洲贵族们的化妆舞会。[图源：duitang.com]从社会学的角度看，第三类型也是一种资产阶级的类型，它继承了第二类型的遗产，并主要分布在歌剧听众和音乐会听众之中。可能把这种听众称作有教养的听众，或者称作有教养的消费者。这类听众听得很多，可能永远也不会感到满足，他们知道得也很多，还收集唱片。他们不仅把音乐看作是因其自身的社会地位而必须加以了解和熟悉的知识，更多的是把音乐奉为文化财产。这种态度既包含着一种严肃的义务感，也包含着那种做作的假绅士派头。他们尽可能多地积累有关音乐的知识，尤其是积累有关表演艺术家的传记材料及其成就方面的知识，还可以几小时几小时毫无意义地闲聊这些东西，而不去与音乐建立一种自发的、直接的联系，也不去培养自己在结构上的参与完成的能力。但本类型不仅具有广泛的文学知识，而且当有人哼唱经常上演的著名音乐作品的各种主题时，他能马上鉴别所听到的东西。作品的发展对他们是无能谓的。笼统说起来，他们与音乐的关系，有一种拜物教的味道。他们按照消费品的公开效用标准进行消费。消耗的乐趣，以及按照该类型的语言来说，音乐所能给予他们的乐趣胜过了他们对作为艺术音乐本身的乐趣。在一代人或两代人以前，这一类型习惯以瓦格纳迷的身份出现；而今天，这一类型更多的是责骂瓦格纳。如果他们去听一位小提琴家的音乐会，使他们感兴趣的即或不是小提琴的本身，也只是小提琴的音色。如果听演唱，则注意歌曲家的嗓子，听钢琴表演，有时还注意钢琴的律调得怎样。他们可谓是个评价先生。唯一能引起该类型反响的东西就是那种夸张的、可加以衡量的能力，即那种极端的高超技艺。当然，这完全是从炫技的概念上讲的。他们对技巧惊叹不已，认为手法是唯一的目的。就此而言，该类型离今天流行的大众听赏也并非很远。当然，该类型的所作所为是仇视大众的，他们自以为出类拔萃。该类型接触的人物是高雅的上层资产阶级，现在也逐渐过渡到小资产阶级，其思想意识大多具有反动的保守倾向。对于那些有争议的新音乐，他们几乎从来都取敌视态度；他们达到了扶持或贬低某些有价值的东西的水平，但共同斥责那些所谓荒谬的劣等品。此外，顺应时事性和因袭性两点也进一步阐明了该类型的社会特性。尽管该类型要比第二类型拥有更多的代表人物，但从数量上说，就连在德国和奥地利这些具有悠久音乐传统的国家，该类型也一直是无足轻重的。当然，这一类型涉及一个关键群体。该群体在很大程度上决定了公开的音乐生活。该群体不但是大型音乐会团体和歌剧院的长期订票者中的基本观众，而且也是前往萨尔茨堡和拜罗伊特这类庆典地的主要朝圣者。不仅如此，那些制定节目单和安排演出计划的专门委员会，尤其是美国的爱乐音乐会理事会也由这一群体组成。他们操纵着一种明确、具体的趣味。该趣味针对文化工业趣味错误地自以为十分了不起。越来越多的、受该类型掌管的音乐文化财产转变成了受操纵的消费的音乐文化财产。威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813.5－1883.2），德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家，他开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流。其代表作包括歌剧《黎恩济》《漂泊的荷兰人》和管弦乐《齐格弗里德牧歌》。[图源：Wikipedia]
接下来的类型似应叫作感情冲动众型。该类型同样也不为所听之物的独具的个性关系所支配，而是受（相对客体而言）独立的个人精神气质（或谓心理状态）所左右。他们与音乐的关系较之文化消费者与音乐的关系更多一点灵活性和直接性。当然，从另一个角度看，他们更远离听说之辞。对这类听众而言，这一点就引发了通常受到抑制或为文明准则所制约的本能冲动。这一点尤其成为了非理性的源泉。何况这种非理性还使得必然被投入理性的自我保护活动中的东西去体验些什么。这一类型常常不再与所听之物的形态有什么相干：音乐的主要功能就是上述引发功能。他们以特有的感觉力按乐章来听音乐。就象某人的眼睛挨了打，但他仍能感觉到光亮的情况一样。当然，事实上，这一类型尤其对明显具有感情色彩的音乐，如柴可夫斯基的音乐表现有强烈的兴趣。该类型很容易哭泣。在盎格鲁撒克逊人地区，现代文明的强大压力迫使人们退避进了无法控制的内心世界，在这些地区，这类感情冲动的听众更明显地具有上述特性。在德国就稍差一些，这也许出于对音乐文化的尊重。在一些技术欠发达的地区，尤其在斯拉夫国家，这一类型也还占有一定的地位。在苏联，得到允许并被批量生产的当代产品是为该类型安排的。不管怎么说，该类型在音乐方面的“自我理想”（Ich-Ideal）就是根据斯拉夫的老一套习俗模仿而成的，该套习俗就是强烈摇摆于激动热情与恬静忧郁两极端间的特性。如同音乐上的情况，就该类型的整体形象看，它还是单纯质朴的，或者，该类型听众至少在坚持这一点。他们反应上的直觉性以及有时表现出来的强烈的盲目性都是针对他们正在对之反应的事物。该类型没有求知欲，所以从来就很容易被人控制。音乐文化工业把这一类型纳入自己的计划之内。在德国和奥地利，音乐文化工业大约在三十年代初期就用一种合成的民歌体裁将其纳入自己的计划之内。很难从社会学的角度来辨别这一类型。应该说该类型富有热情。比起文化的消费者，这类听众确实可能更少些固执，更少些自满自得。按照传统的趣味概念，相对文化消费者而言，该类型被列入一个较低的层次。当然，恰恰是那些固执的、名声不好又十分看重功利的专业人员喜欢这一听众类型。这部分专业人员不会终生专事于某一领域，但他们却试图在该领域里寻找到一种补偿，亦即对他们所必须放弃的东西进行补偿。该类型的范围包括那些因音乐（不管何种体裁）而被刺激去作各种想象和联想的听众，也包括他们的音乐体验已接近一种迷迷糊糊的白天梦境、一种似睡非睡的遐想的听众，他们至少已与那些从狭义的理解角度作感官享受的听众相类似了，后者仅从感官享受的角度来欣赏孤立的音响刺激。有时，他们愿意把音乐当作一种容器来使用，他们把自己的、按照心理学分析理论认为是“自由奔流的”、令人惊骇不已的感情冲动和波澜注入这一容器之中。有时，他们又把音乐与感情波澜视为一体，并愿意从音乐中获取能够衡量自身的感情冲动。官方音乐文化预先制定的思想体系——非唯理智论——对感情冲动型听众的作用实在令人怀疑。有意识的听赏易与冷静的音乐行为和表面反思的音乐行为相混淆。感情冲动型听众极力反对把他们归入结构式听赏之列。其激烈程度也许比文化消费者更甚。后者为了本类型的组成最终似也准备这样做。事实上，如果做不到全神贯注，也不会做到适应的听赏。当音乐对于感情冲动型的听众来说是一种为达到其特有的冲动活动的方法时，事实本身也被占有，心理的能量也被吸引去专注于该事实。他们并不抛弃也不能以感情来回报他们的事实，而是把事实改变成一种纯粹投影媒介。
盎格鲁撒克逊人指的不是一个民族，通常是指公元五世纪初到1066年诺曼征服之间生活在大不列颠岛东部和南部地区的文化习俗上相近的一些民族，属于日尔曼民族的分支。[图源：baike.com]相对感情冲动型听众，至少在德国形成了一种极端的反面类型，该类型的理想是静止的音乐听赏。他们把公开的音乐生活蔑视为令人精疲力竭的和虚伪的；但他们并不退出公开的音乐生活。似可将这一本质反应类型称作重新感受型。巴赫崇拜者属于这一类型。对巴赫以前的音乐持有一定之见的人更属于此类。在德国，至不久以前，几乎所有的青年运动信徒都迷恋于这种行为方式。在反对音乐的活动中，重新感受听众似乎是持不同意见的，出于自身的利益，他们大多都赞成秩序和集体，赞同各种社会心理结论和政治结论。他们都集中在所谓的巴赫音乐和音乐晚会上，在某种特殊场合内，也包括在主动的音乐表演中，他们显得很有修养，一切都按部就班。该类型的各种社团大多依赖于极端的倒退的意识形态，他们通过确立各自的目标，又由于历史主义的缘故，而先期形成了该类型的意识。他们为忠实于原作而忠实于原作，并以此反对为招揽听众而采用的市民式生意经。对他们而言，这并非要更好地去表达和体验作品的含义，而是竭力去维护他们所认为的当时的演出，而且不得有丝毫的走样。如果说感情冲动型听众倾向于低级庸俗的艺术作品，那么重新感受型则倾向于不恰当的严肃性。而这种严肃性以保护社团安全的名义，机械地压制了白己的感情冲动。这类听众曾一度自称为乐师，后在因反对浪漫主义而变得聪明的管理机构领导下，他们又放弃了这一名称。从心理分析角度看，该类型极具特点。他们同样喜欢他们原来反对的东西。他们证明了感情的矛后。他们想做的，不仅仅是乐师的对立面，而是在最剧烈的感情激励下去反对乐师的形象。他们要根除全部未经现有规章训练出来的、流浪艺人式的放荡不羁的东西，而独唱（奏）者的各种自由表演及其炫技就是这些东西最后所遗留下的、令人悲哀的特点。但是，这对于吉普赛人，譬如从前在集中营里的吉普赛人，和对于那种允许轻歌剧作为其“保留地”的音乐都是生命攸关的大事。对重新感受型听众的秘密。对该类型来说，质的差异的感觉，在他们喜欢的作品中很少有引人注目的发展。统一的意识形态使细微差异的感觉枯萎了。差异性也完全遭到怀疑。很难估计重新感受型听众的分布情况。这类听众有很好的组织，宣传工作做得不错，对音乐教育有最大的影响，他们作为一种关键性的、有艺术才能的群体在发挥作用。当然，说不准在这各种组织之外，是否还有他们的许多代表人物。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685.3–1750.7），巴洛克时期的德国作曲家，杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家，被普遍认为是音乐史上最重要的作曲家之一。[图源：Wikipedia]
至今仍无法从社会的角度对该类型作出圆满的解释，但又必须指出这种解释的方法。该类型主要由社会地位较高的、曾记着自己社会地位下降的小资产阶级组成。几十年来，该阶层成员的依附性不断增长，这一点越来越妨碍他们成为本身由外部决定、并因此在内部发展的个体。这也消极地影响了他们对那些通过个体和个体的自由（根本不是始于贝多芬）才能产生的大型音乐作品的体验。但同时，由于从来就害怕在资产阶级世界中实行无产阶级化，该阶层坚持社会上层阶级的、社会精英的、“内心价值”（inne-ren Werte）的意识形态。
当然，在重新感受型听众的杂志文献中，我们可以见到讨论爵士乐的文章。爵士乐曾被该类型怀疑为具有危险性质，而目前，对爵士乐的同情却日益高涨。这种同情可能与爵士乐的“驯化”有关。在美国，早就完成了对爵士乐的驯化，而在德国是目前才出现的一个问题。在“被接受的邪教”方面，在对官方文化的那种为社会所接受、又变得无危险的抗议方面，在对自发性音乐行为的需要方面（这种自发性行为反对那种预先规定好的千篇一律的东西），以及在宗派特点等方面，爵士家和爵士迷（这两者之间的差别没有爵士家们自吹的那么大）与重新感受型听众是近似的。尤其在德国，批评爵士乐（它具有在其圈内被视为先进的、并受到崇拜的形态）的任何言词均被其视为外行对爵士乐的亵渎并将遭到惩罚。与重新感受型的听众一样，爵士乐的听众也对古典派和浪漫派的音乐思想表示反感。当然，该类型还没有禁欲主义者的、宗教式的思想行为，该类型恰恰对模仿的东西感到非常自豪，并千篇一律地把它规定作“标准的手法。”就社会意识而言，该类型是十分进步的。毫无疑问，该类型的绝大多数成员是在青少年中，该类型也受“青少年商行”的滋养与剥削。爵士乐的听众相互并不统一，各群体都培育着各自的变体。在那些懂技巧的行家咒骂普雷斯利的那些大喊大嚷的捧场者是小流氓。有些人拼命要把在他们眼里纯粹的爵士乐从因商业原因而被搞得面目全非的爵士乐中解救出来，但是，他们还是不得不把那伙商业领袖划入他们所崇敬的人物圈子里。爵士乐领域仅仅通过风靡的原材料——流行歌曲，就与商业音乐密切地联系在一起了。在该类型中，被批准的音乐文化的异化又回到了前艺术的野蛮之中。这种野蛮徒劳地自我标榜为原始感觉的觉醒。即使我们把那些跟着“头头”跑的随大流者也算在这一类型，它的数量还是很小的。但是，在德国，该类型看来正在扩大，而且，在不远的将来，它很有可能与“重新感受型”混为一体。电影《爱乐之城》讲述了一位爵士钢琴家塞巴斯蒂安与一名怀揣梦想的女演员米娅之间意难平的爱情故事。导演达米恩·查泽雷说他想在电影中放入有质感并能感受到爱意的音乐，尤其是将爵士乐变成生活的一部分，于是《爱乐之城》中充满了爵士乐元素，片中精彩的音乐使爱情故事更为动人。[图源：douban.com]
各种类型中，数量最大的一类无疑是把听音乐当作消遣的听众。对于他们来说，听音乐除了消遣，别无他求。如果只考虑统计学的标准，而不考虑各个听众类型在社会中和在音乐生活中的影响，不考虑事物的特殊地位，那么消遣型是最重要的一种类型。消遣型听众是文化工业所谙熟的一种类型，不管是文化工业按照其特有的意识形态去适应这一类型，还是它造就了或者培育出了这一类型，在消遣听众型中，在其意识形态方面，是否也表现出各种可观察到的社会层次区别，必须加以研究。可以假设：低层次非理性地沉湎于消遣，较高级层次则把消遣理想主义地看作一种精神、一种文化加以修剪，然后作出选择。流传最广的高雅的消遣音乐相当周密地考虑到了意识形态与现实之间的妥协。由于缺乏与事物的特定关系，在文化消费者类型中就有了消遣类型。对于消遣听众型而言，音乐不能引起思想上的联想，它只是一种刺激源。感情上的、出于兴趣进行听赏的各种因素也在其中发挥作用。该听赏型的结构类似抽烟类型。与其用开着收音机就能获得些许的快感来解释这种结构，不如用关掉收音机就会产生不快感来解释之。有一种人们经常提到的群体，他们只是心不在焉地听电台音乐，当然并未真正听进去。这类群体的范围尚不清楚。有这种癖好的人既能容忍社会压力的处境，也能忍受自己孤独的处境，而且，他几乎把这种处境装扮成一种独特本质的现实。从这种“让我安静些”的状况中，他创造出了一个幻想中的天国，他认为，在这一王国里，他才是他自己。正如这一切会使人估计到极端的消遣听众将对事物采取一种不关已的态度，他们的内心世界是完全空虚的、抽象的、不确定的。凡这一态度被极端化的地方，凡就象对吸食大麻者那样构成艺术天堂的地方，有影响的禁忌就遭损害。从社会的理解角度看，这种癖好倾向是天生的，它不会轻而易举地被抑制住的。极为庞大的消遣听众人数这一事实可使我们有理由认为，该类型就是美国社会学领域中有恶名的“杂种”。该类型能把很不同的群体统一在一起。我们似可想象这么一种排列，先是那些没有收音机咿咿呀呀播送音乐就无法工作的人，其次是那些通过听取就能给自己带来一种始终参与其中的幻想而因此来消磨时间、减少孤独感的人，然后是那些乐曲集锦爱好者和轻歌剧旋律爱好者，再是那些把音乐看作是缓解紧张的方法的人，最后是那种受人低估的、先天具有音乐才能的群体，该群体因没有受过教育，尤其没有受过音乐教育，又因为他们在工作过程中的地位而不能参与真正的音乐之中，而被用些大路货来搪塞打发。我们很容易在一些闭塞地区的所谓民间乐师中看到这类人。当然，消遣型的代表人物大多是极为消极的，我们很容易在一些闭塞地区的所谓民间乐师中看到这类人。当然，消遣型的代表人物大多是极为消极的，他们对于艺术作品（Kunstwerke）指望他们能多化些功夫持坚决的反对态度；数十年来，象维也纳这样的城市电台不断收到这一群体的来信，他们抗议播送那些被他们形象地称之为“作品音乐”（opus-Musik）的音乐，他们还坚持偏爱半音性，坚持偏爱手风琴。文化消费者对轻音乐嗤之以鼻，这也成了消遣听众的忧虑，他们担心人们并不看重他们。他们知道自己是些缺乏修养的、由自己的普通性造就了一种道德的人。当音乐文化根据经验来吓跑这些消遣听众时，后者也报复了音乐文化从社会角度犯下的过失，这种特殊的听取方式就是散心和放松的听取方式。这种听取能被种种突然专注于某一事物和重新认识某一事物的瞬间所打断。甚至在实验室用试验都可能看到这种听取结构。就其原始性而言，分析曲目是正确的方法。很难把消遣听众归入某一特定的社会群体。在德国，真正有修养的层次按其特有的意识形态而言，与消遣听众是有距离的。这里似无必要去证实真正有修养层次的大多数成员事实上听了许多其他东西。在美国，没有这类障碍，在欧洲，这些障碍也开始消失。根据消遣听众所喜欢的曲目就可以估计出该听众型内部的一些社会层次。除了爵士迷外，年轻人尽情地享受流行歌曲，农村居民则以活跃在他们身边的民间音乐自娱。美国电台遇到这样一个事实：在那些还居住着牛仔和乡巴佬的地区，由文化工业制造出来的那种合成牛仔音乐和乡巴佬音乐尤其受到欢迎。只能相应地根据消遣听众与广播、电视、电影这些大众媒介的关系来描述这类听众。
最后说到的是对音乐持无所谓态度的、无乐感的和厌恶音乐的听众类型，如果还能把他们归结为一个类型的话。当然，这与先天缺陷并无关系（可资产阶级的偏见就要这么说），而只是与该类听众幼儿时期的生长过程有关。下述假定是引人注目的，即完全是粗暴的权威使他们从小就有了这种不足。有特别严厉的父亲的孩子常常连读谱都学不会。此外，目前它还与人道方面的和音乐方面的教育有关。这一类型显然与被过高评价的、或者似可说是病态的唯实论意识相关联。我对该类型的技巧方面的极端天赋作过考察。如果该类型身处因教育和经济状况的原因而不受资产阶级文化约束的某些群体之中的话，也就不足为奇了。
*本文出自《中国音乐学》1994年第2期，为阅读和排版便利，本文删去了参考文献与注释，敬请有需要的读者参考原文。**封面图为电影《音乐之声》的剧照。[图源：douban.com]【鸣谢】
专题策划人：陈新珑（北京交通大学语言与传播学院）