卓菲娅·丽莎 | 音乐与革命

卓菲娅·丽莎（Zofia Lissa，1908.9.19-1980.3.26）是二十世纪著名的波兰音乐学家。她一生致力于音乐美学、音乐史、音乐分析、民族音乐、电影音乐的研究。特别是在音乐美学方面，她以马克思主义哲学作为其理论研究的基础，获得了丰硕的研究成果。[图源：saw-leipzig.de]

导言
《音乐美学新稿》中，卓菲娅从哲学、心理学、社会学等不同角度进一步探讨了音乐美学中一系列重要问题。《音乐与革命》便是从社会学角度对音乐艺术进行的考察。卓菲娅涉及到当代国际音乐美学界提出的许多理论问题，并阐述了自己的见解。
——于润洋

革命后在政治、经济、意识形态生活中取得了政权的新的社会群体给艺术领域、在这里我们更感兴趣的是给音乐艺术领域带来了他们在过去处于受剥削地位时所具有的这些接受可能性。正是在这里，我们看到了一种独有的历史规律性，其本质正是我们所要探讨的。

在任何一个时代和社会中，不管其社会制度如何，在音乐接受上总是可以划分为以下几个群体：一是具有高层次精神生活的群体，他们能理解当代的或过去时代的复杂的音乐手段，能以审美的方式体验音乐；另一个群体则把音乐看作是一种娱乐，将音乐作为一种简单的、有时甚至是庸俗的东西来消费；最后一个群体则只能消费最简单的、纯粹民间的音乐。精确的社会学研究正在确定这些群体的性质和他们的音乐意识的类型。根据不同历史时期的材料，我们现在已经有权力来谈论这些问题了，因为现在已经很清楚：在每一个历史时期都存在多种类型的音乐接受群体。目前的音乐史学，同美学一样，一般只限于研究高层次群体的音乐接受以及与此相适应的音乐现象；而只有当我们也考虑到其他音乐文化群体的情况时，我们才能理解每一次社会转折后音乐文化所发生的变革。

正像我们在前面已经指出的，革命后在政治、经济、意识形态生活中取得了政权的新的社会群体在艺术领域里带来的那些爱好、价值标准、接受可能性、音乐趣味等都是在这之前为政权而斗争那个历史阶段就已存在的。正是这种传统的压力成为革命后初期的特点，它导致音乐文化发生独特的转折，这正是我们要讨论的问题。

欧洲在历史上有过两次具有革命性质的社会转折。就音乐文化而言，法国大革命以后的时期（特别是拿破仑时期）同1917年俄国革命后的头十年有某些相似之处，尽管二者在社会历史情况和音乐风格方面完全不同。如果简单地说，这两种转折都有一个相似的机制，新的阶级接管原来统治阶级的政权。法国革命之后，市民阶级取代了封建贵族阶级的地位，而俄国革命之后，工人农民——无产阶级取代了资产阶级、市民知识分子以及封建残余的地位。

当我们谈到音乐同某一历史时期社会生活之间的联系时，我们的注意力主要集中在它们之间在功能方面的联系上，在这个联系的深处存在着意识形态和世界观的因素。它们从自己这个方面决定着音乐接受的范围和类型。我们已经指出，不同的社会群体在接受可能性、优势、价值标准、风尚趣味方面是彼此不甚相同的。人类社会中存在着阶级的分化；对社会文化财富的接受也是不同的。一些社会群体好像曾经生活在另一些“音乐世界”中。对今天的音乐史学研究和音乐美学研究具有重要依据作用的社会学研究证明了这种阶级分化的存在。社会中不同群体在接受可能性上存在差别的这种意识在今天已经变得普遍起来。任何地方都不存在单一的音乐文化。这种情况同样也出现在社会主义社会中。在这个社会中虽然阶级分化的经济前提已经消失。但是，文化需求的不同类型和传统却完全没有消失。这种情况在音乐领域中是很明显的。

社会革命的结果总是一个阶级从另一个或另一些阶级手中将物质财富和权力剥夺过来或收归国有。类似的情况也出现在文化领域中。接管了政权的阶级同样也要求接管文化，而新阶级的这种要求与原统治阶级的要求是不同的，新阶级提出的要求中包含着自己特有的阶级意识和文化意识，而这些意识是在他们取得政权之前就形成了的。社会革命带来了根本性的转折，改变了文化意识。这涉及到各类艺术，其中包括音乐。这个转折首先就涉及到音乐的社会保护人问题。艺术同社会的需要之间的稳定联系被动摇了；在它们之间形成了新的相互关系；新阶级进入了自己的音乐消费场所，在音乐领域提出了自己的要求。这些要求有别于刚刚被推翻的统治阶级视为价值的那些东西。甚至相似的或同样的音乐活动形式、音乐机构，如音乐会生活、歌剧院等对于一些社会群体来说也具有了不同的意义，有了自己新的曲目和剧目，关于这一点我们后面还要谈到。直到社会生活在新制度下进入稳定时期后，艺术语言的某种稳定才会形成。社会制度的剧烈变化必然要导致适用于原来那个社会群体需要的那些音乐风格约定同适应于掌握了政权的新社会群体需要的那些音乐风格约定之间的冲突。这种冲突强烈地显露于原有的音乐表现形式与己经发生了变化的新阶级接受可能性之间。两种不同的音乐意识之间的冲突产生了；这种冲突的机制表现为运用于时各种音乐现象进行评价时采用完全不同的价值标准，甚至发展为对被推翻了的阶级的音乐进行谴责。直到两种音乐文化的尖锐对立的时期过去以后，才逐渐地形成一种新的音乐意识，而在这个过程中很难避免摇摆、损伤、错误和过火行为，正像我们在苏联音乐中看到的那样。在革命时期，社会制度常常以飞跃的方式发生转变，而人类意识转变的速度却往往是缓慢的，社会转变同音乐意识转变之间的完全适应是不存在的。直到革命性转变获得了长远成果后，它才会对人的音乐意识产生明显的影响。

维也纳国家歌剧院(Wiener Staatsoper)是世界上最著名的歌剧院之一，始建于1861年，素有“世界歌剧中心”之称。1918年宫廷剧院变为国有，称为国家歌剧院。二战末期，英美盟军对德、奥进行大规模轰炸，维也纳国家歌剧院遭到严重破坏，只剩下几处断壁残垣。战后，歌剧院的重建工作历时8年，耗费1亿美元。1955年11月5日重新开幕，演出了贝多芬的歌剧《费得里奥》，以庆贺歌剧院的第二个春天。[图源：uniqueway.com]

在法国大革命时期，这种转折显得不那么强烈，因为法国市民阶级的革命意识在启蒙运动的过程中已经逐渐地成长起来。通过对前几代人所创造的形式的消费，新的市民阶级的音乐文化形式已经成熟。但是，这种转变在当时还是能被人们感受得到的，当时梅雨尔的话就是证明，他曾说：“以前，音乐为宗教狂热和贵族暴政服务，由于革命，如今音乐为自由服务。”这个在我们今天看来已不是那么清晰了的转折，在当时以多样的形态表现在边省的群众性歌曲创作、庆祝革命纪念日，各种事件、与革命相联系的节日等的各种颂歌、反映当时各种政治事件的法国歌谣，以及讽刺性歌曲等等之中。这个转折也表现在改编的民间歌曲之中，海顿、普莱耶尔、甚至贝多芬对这些改编曲都很推崇；与此同时，这种转折也表现在市民家庭音乐生活中不可缺少的那些器乐小品的繁荣之中。这种新的需要也表现在合唱、乐队组合所显示的宏伟性以及善于表达富于英雄性集体感情的铜管乐器的优势之中。凯鲁比尼指挥过由两千人组成的合唱队，而柏辽兹则指挥过由一千二百人组成的管弦乐队。伴随着市民音乐意识进一步转变的是音乐会听众范围的扩大；与此同时，前所未有的对演奏大师的祟拜得到发展，它体现了新听众较为外在的音乐需要。新听众的新的音乐需要所带来的一个间接成果是交响音乐的标题性，这种随俗的标题性因素使音乐修养较低的那些听众们减少了欣赏音乐时所碰到的困难。新阶级听众的音乐趣味的变化也体现在对歌剧体裁的热衷和推祟上，产生了所谓“革命歌剧”这种体裁，后来就出现了西蒙・梅耶尔和梅耶贝尔的那些前所未见的豪华歌剧，其中舞台效果大大超过了音乐本身的质量。在梅雨尔、格莱特里、甚至凯鲁比尼的那些“革命”歌剧中，通过斗争得到解放成为一个固定的公式，它以各种变体的方式反复出现。就连贝多芬的歌剧《费德里奥》也还没有摆脱这种公式。铜管乐器占据优势是当时的一种很典型的现象，它在结构上、语言上都比较简单；特别流行的是各种标题性的序曲和交响曲，它们对听众产生的作用与其说是体现在它的音乐语言的价值上，还不如说是体现在它的宏大的交响和思想价值上。音乐趣味转变的另一个结果（它延续了几代人的时间）是易于接受的娱乐性音乐的产生和广泛流行；这种音乐体裁在奥地利的代表是约翰・施特劳斯的轻歌剧与华尔兹舞曲，在法国的代表则是奥芬巴赫的轻歌剧。

贝多芬谱写的唯一一部歌剧《费德里奥》，始作于1805年，1814年最后修订。它是受法国革命时期“拯救歌剧”的影响而作的，表现了反封建专制，追求自由和解放的思想，歌颂为实现理想勇于牺牲的英雄主义精神和坚贞不渝的爱情。[图源：搜狐]

*本文节选自《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》中“音乐美学新稿” 第七节“音乐与革命”，作者卓菲娅·丽莎，于润洋译，2003，北京：中央音乐学院出版社。

**封面图为莫扎特在1787年根据达·蓬特的脚本创作的歌剧《唐璜》，改变了其在传说中的反派形象，将其塑造为蔑视习俗、大胆浪漫的人。同时，莫扎特以极富戏剧性的音乐，既营造出生动的戏剧情境，又将不同阶层、身份、性格的人物刻画得栩栩如生。[图源：music.hebnews]

〇编辑：栗子  〇排版：凉皮
〇审核：颜和

【鸣谢】
专题策划人：陈新珑（北京交通大学语言与传播学院）

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