不可见的光谱——调色师马特·瓦拉赫分享与摄影指导的合作技巧与制作亮点

本期专访揭秘影视项目中协助决定影片最终风格的关键角色——调色师。

在好莱坞电影中，调色师的工作就是，如果“做得好”，观众会彻底将其抛之脑后，“视而不见”。这么说又是“自相矛盾”的，因为调色师是最亲力亲为处理影片画面重要风格特点的人：由他们来调整最终要投影或放映的图像的色彩呈现。调色师是一个后期制作岗位，终极目标是负责确保各个镜头与场景的视觉统一，让观众持续入戏；同时做图像的风格化增强，让观众穿越到故事世界中。

图片来源：Company 3

自2010年代中期起，调色师马特·瓦拉赫（Matt Wallach，作品：《银翼杀手2049》《分歧者：异类觉醒》《极盗车神》）就和多位鼎鼎大名的电影摄影师合作，为自己开辟了一条独特的发展道路。

近来，他再次参与大制作，为凯瑞·福永（Cary Fukunaga，作品：《真探》《小丑回魂》《无境之兽》）执导的《007：无暇赴死》（No Time to Die）进行样片调色和完成片调色。样片调色师通常负责在早期处理好摄影机采集的原始素材，旨在为导演、摄影指导（DP）和剪辑师提供一些接近他们构想效果的参考素材，而不是效果又平又粗糙的原片；而完成片调色师则要处理图像锁定后即将与观众见面的剪辑版本。

莱纳斯·桑德格伦（Linus Sandgren，作品：《爱乐之城》《登月第一人》《007：无暇赴死》）

一般来说，这是两个截然不同的岗位，但在《007：无暇赴死》项目中，摄影指导莱纳斯·桑德格伦坚持让瓦拉赫身兼两职。这让瓦拉赫得以进一步熟悉完成片阶段要处理的素材，否则换一位没接触过素材的新人会需要一段时间来适应。另外，这也让桑德格伦与瓦拉赫在整个项目的合作上更密切。

瓦拉赫聊到了甚少被谈及的这个调色师职业，畅谈了他在《007：无暇赴死》的工作体验，以及他职业生涯中的其他项目，包括《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）和《星际探索》（Ad Astra）。

01 职业发展轨迹：

AC→DIT→调色师

问：先从你的职业轨迹说起吧，从摄影助理（AC）到数字影像工程师（DIT）再变成一名调色师，肯定不是一气呵成的吧？

马特·瓦拉赫：确实经历了几次转变。这些岗位我都干过是因为我的成长经历就和行业息息相关。我的母亲是一名广告的执行制片，所以小时候我就常去片场探班。高中的时候我迷上了摄影，然后脑子里就产生了想法，随后就报考了迈阿密大学的电影学院，最初是想成为一名电影摄影师。我大学的电影专业可以修双学位，于是，我选修了平面摄影双学位，而不是很功利地选修商科之类的。说真的，那深深影响了我——我在大学期间学到了关于色彩和图像处理的大部分知识。

离开学校后，我开始努力做起了摄影助理，借此机会了解并观摩DIT的工作，逐渐熟悉起来是自然而然的，于是我就开始向 DIT 转型，毕竟我是个电脑达人和摄影迷。随着现场调色在片场越来越常见，我也越来越被调色所吸引，而我对色彩的着迷让我想要更严肃地探索色彩，我希望能够认真调色，希望我的工作环境不再是户外帐篷，有时要顶着3℃冰雹等恶劣的片场工作条件，不想像 DIT 那样很多东西都要管。

那段时间我很幸运地重新联系到当时在芝加哥 Company 3 做调色师的一位朋友，正巧 Company 3 当时在招人帮一个当地节目的样片调色师做助理，于是我寻思为什么不回家待上几个月做做那个节目，看看调色到底适不适合自己——就这样差不多过了九年，成就了现在的自己。我深深为之着迷，并决定全身心投入。

02 与迪金斯的合作：

「梦想成真」的时刻

问：有没有哪部电影让你觉得“看看，我现在真的干上这行了：我真的是个调色师了”？

马特·瓦拉赫：有的，其实以前要开始从事这份工作的时候我怕得要命。我开始是给 Company 3 的一部长片干活，然后他们立刻决定让我参与《速度与激情7》（Fast & Furious 7）。本来我做的是那部片的样片操作员助理，而当时他们拍摄的素材过多，结果我开始为二组的大部分样片做调色，因为当时我们的调色师忙于主组的样片抽不开身，特别是保罗·沃克（Paul Walker）去世后的一些东西加上所有额外的视效参考等素材堆积如山。我们身上的担子重了起来，就算3个人一起都嫌每天时间不够用来处理所有素材。

《速度与激情7》， 图片来源：环球影业

所以说，真正让我步入长片样片调色工作的是《速激7》。之后我破天荒地接到部门主管的一通电话说：“嘿，我们要让你提早离开《速激7》剧组，要派你去阿尔伯克基的一个项目，因为我们需要一个会调色的人，但他们预算不足无法再派一位助理。他们不会拍太多素材的，因为那是罗杰·迪金斯（Roger Deakins，作品：《1917》《007：大破天幕杀机》《老无所依》）。”而那部电影就是《边境杀手》（Sicario）。他们说：“你去就行了，没事的，别担心，我们跟罗杰和他妻子詹姆斯谈过了，他妻子负责监督技术层面的事情，大家都非常赞同让你去。”而我的反应是“你再说一遍？”

罗杰·迪金斯

《边境杀手》 ，图片来源：狮门影业

我一直很喜爱迪金斯的作品，那简直是美梦成真的时刻。算是我福星高照走大运了，对我个人而言那也是自己的一个腾飞点，因为自从那个项目后，每次我给其他项目发自己的作品集，别人的反应都是“噢，如果你曾给迪金斯做过样片，那肯定没问题。”和罗杰·迪金斯一起工作的经历真正训练了我的眼力，因为他的专业眼光极其敏锐，精准无比，他完全清楚自己的图像要怎样调整才能做到完美。罗杰习惯于过去的胶转磁系统或者说印片机光号，所以他会说“两点黄”或“密度需要再上调或下调”，指令极其精准，而我就会听从指挥进行调整，没错——效果完美。

问：调色师跟迪金斯合作的时候，大部分工作是不是去匹配他在摄影机前创造的图像？

马特·瓦拉赫：是，我觉得这是因为他用胶片拍电影的年份最久，就算他能够用数字摄影机对拍到的图像做任何想要的处理，素材可以拍摄完成之后再进行各种调整，但他拍的图像就非常精确，几乎是摄影机内出成片的状态。我能给出的最好的例子就是《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）。所有拉斯维加斯画面为橘色的段落，虽然全都是用 Alexa（数字）摄影机拍的，我们当时跟他说：“嘿，我们可以调色的，只需要拍摄中性的图像就行，”而他说：“不，我们在镜头前装上这种定制的珊瑚色滤镜，要那样来拍。”

《银翼杀手2049》 ，图片来源：哥伦比亚影业

问：我正要问这部电影，因为《银翼杀手2049》的色彩似乎是极其表现主义的。

马特·瓦拉赫：都是实拍的，用到了很多 LED。他们拍的 K 刚到拉斯维加斯从回旋车里出来，慢慢接近酒店发现了迪卡德的那些外景——剧透警告——全都是用滤镜拍出来的颜色。然后我们想到，外景环境的颜色应该是最为极端的——经历了核爆炸辐射——而进入内景的时候，他们换掉了镜头前的滤镜，变成给所有灯使用滤镜同色的色纸，这样色彩就不那么浓烈了。但那就是那场戏的构想，“我们要把这个锁定下来，全是摄影机内效果，看起来是这样的风格。”《银翼杀手2049》所有场景都是那么来的，甚至档案室整个都沐浴在黄光里，K 的公寓整个都泛着蓝绿色的光，所有都是摄影机内拍到的效果。

03 与桑德格伦的合作：

胶片才是 007 的元魂

问：我们回过头来聊一聊，作为一名调色师，你最注意图像的什么方面，或者说第一版调色最注重什么？

马特·瓦拉赫：这包含了不同层面，一面是技术性的，一面是艺术性的。技术层面就是客观地了解画面按照符合目标的方式完成了曝光，以及在同个场景内你要让所有镜头都匹配起来。以一个外景日戏为例：电影的外景是要花一整天拍摄的，有时候可能好几天、好几周，如果是大场景，还可能要拍几个月。在《007：无暇赴死》中，开头意大利的段落是分了好几组花了几个月拍摄完成的。室外光线会变化，天气会变化，所以调色师的职责就是要让无论什么时段拍摄的镜头都感觉紧凑相连，画面能自然地衔接，要让一个场景内，无论时长多长的画面，都有可信度。所以，那就要确保从广角镜头到各个镜头覆盖的曝光和色彩平衡都正确，没有哪个镜头偏绿或偏品红，以及人物肤色都是健康、平衡、正常的。

问：所有镜头匹配好后，就是对画面做创意性的效果增强？

马特·瓦拉赫：没错。比如饱和度想要如何调整？如果调了饱和度整体看着不错，但可能红色会过饱和，那我们是否要把红色单独框选出来下调饱和度？天空够不够蓝？还是太蓝了？再看看各位演员，大家肤色各不相同，如果只顾一位的肤色平衡了，另一位会不会肤色太品红或太绿，那要不要单独处理？

那些都是比较技术性的问题，之后我们会想：好，之前剧情去到过挪威，后面还会再回挪威，一次是冬天，一次是夏天，那我们要怎么体现差异？我们希望画面是丰富而生动的，虽然之前这里发生过不幸的事情，但现在的剧情是幸福的内容，角色释怀了，所以这个地方应该是充满生机的。DP 莱纳斯·桑德格伦想到了北极圈内在夏季会有极昼现象，白日极长，几乎没有夜晚。于是我们采纳了那个想法，并放大了那一点，把画面调成很暖、很浓郁的色彩。而贯穿整部影片的一点是我们始终把阴影调得稍微偏青色，稍微冷色调一些。部分原因是莱纳斯喜欢打光的时候用较冷色系的补光，还有部分原因也是因为我们欣然接受胶片的感觉，不想要完美的干净的阴影，想让一切更有机，带一点脏脏的感觉。

意大利部分的风格也是类似如此。我们想要画面浪漫无比，但又暗含一丝一触即发的危险。我们最后调出了一个很棒的风格：浪漫、温暖，边缘略带粉色的高光和这种朦胧暮色的感觉非常适合日戏，这些都给以白石为特色的取景地马泰拉增添了一些生命力。我们决定采取色调分离的手法来处理，拉开了高光-阴影色相的差异，让同个场景里的一切能看出一个是电影里的五年前，一个是五年后，但仍然会感到那是同一个世界。我们想知道最大限度能调成什么样来体现极致的浪漫感，于是我们得到了这种漂亮的橘中带粉的暖色高光，而阴影则非常接近青蓝色调——营造一个田园般的地方。这一段戏以邦德脱离特工身份的生活开始，退休的他过上了幸福快乐的热恋生活，虽然感觉是那样的，但现实却把他炸得灰头土脸。

《007：无暇赴死》 ，图片来源：米高梅

当时我们做好所有镜头平衡后，画面变得更中性了，白石蓝天却感觉少了点什么，虽然感觉很真实却不契合故事，于是在对那场戏实验了很多调法之后，我们决定把它调成那样（极致浪漫），最后定下了那个风格。那个风格仍然保留了阿斯顿·马丁漂亮的银色，让车子仍然有现实感，肤色也仍然有真实感，只是增加了马泰拉整个暗角四周的光彩，又不会让画面脱离电影的宇宙。

问：我曾读到过莱纳斯偏好胶片拍摄。你觉得胶片项目有给你的工作带来很大不同吗？

马特·瓦拉赫：是的，我有这个感觉。我入行的时候压根没想过能有这样的机会，直到大概6年前胶片潮流复兴，柯达又杀了回来，那批大导演们纷纷支持制片厂让他们无论一年花多少钱都要用胶片来拍摄。我之前一直觉得我是要跟数字格式打交道的，所以能够和莱纳斯这样拥护胶片的摄影师合作真的是非常棒的经历。他能真正理解如何最大化这种媒介的优势，发挥柯达胶片拍摄到的品质，他理解胶片与数字完成片制作和扫描之间的关系，知道这蕴藏多大的潜能：如今胶片能够实现的效果是惊人的。我觉得胶片确实让画质有所不同，因为它带着丰富的质感。这是那种不可言传的东西，但你看到的时候就会说“确实是这样。”

能用胶片拍摄邦德电影是一件很棒的事情，更不用说是 IMAX。尽管《007：大破天幕杀机》（Skyfall）也十分惊艳，证明了邦德电影不一定要用胶片来拍摄，但我真心认为 007 是一个电影系列，这样的理念帮我们找到了这部电影的风格，因为《无暇赴死》采用胶片拍摄，这既能让我们进行独一无二的调色又保留了邦德独有的原汁原味。

问：感觉整部片充满一种有机的丰富层次。能说说《无暇赴死》整个故事中色彩变化的轨迹吗？

马特·瓦拉赫：我认为采用胶片拍摄对大家都很重要，因此我们不想让画面有那种清晰的、人工处理过的现代感的风格。在风格上，莱纳斯和我聊得很多的是，这作为邦德系列的一部电影，要有浪漫情怀，浪漫一词他多次提到，所以我们的风格是浪漫化的处理。故事所发生的世界部分参考现实世界，虽然不一定就是我们所处的世界，但也是真实的世界，所以其中有一些浪漫的东西，因此我们想要保持那部分丰富的色彩质感。

在开场戏挪威小屋旁冰湖的片段中，色彩的选用让人感到非常孤寂和寒冷，几乎感觉是恐怖短片的风格，但视觉上并不全是可怕的。屋内虽然偏暗，但湖、银装素裹的广阔景色和开场这些（广角镜头）还是有美感的。意大利的戏中，我认为马泰拉是在历史长河中屹立不倒的古城，真正悠然而古朴的村庄坐落其中，这里阳光明媚。明亮的日光和这些黄白色石块与蓝天和观众刚刚看到的冰湖形成鲜明对比。莱纳斯还跟我聊到四处都是岩壁的这种环境，就连建筑物内部也是，有一股野蛮劲儿。我们得带出故事世界的这种活力，白石、邦德的灯心绒西装搭配浅蓝色衬衫，还有反派普里莫的花纹夹克——即便是激烈的肉搏和追车场面中都透着这些亮眼和浪漫感的点缀。到了牙买加，显然是色彩斑斓的，而即便是M的办公室的红木墙壁与桌面，都带有这种贯穿全片的浓郁的色彩质感。我们就是想要保持这样的风格，让全片的一切都一种生命力——由这样的风格来串连全片。

《007：无暇赴死》枪管镜头，图片来源：米高梅

问：《无暇赴死》中还有没有其他场景是你特别钟意的？

马特·瓦拉赫：整部影片精彩纷呈，我专门提这一幕可能挺傻的，但是以 IMAX 拍摄片头枪管射击的镜头可是件大事，因为他们从来没有以 IMAX 拍摄过，而这部片要开始弄 IMAX，所以片头想拍 IMAX。那天，我们在实验室里拿到那个片段的胶片。素材里看到丹尼尔·克雷格（Daniel Craig）在一个白色的天幕摄影棚里走过，看到那个画面就还是觉得如此特别，那才是邦德的精髓。

04 与霍特玛的合作：

拍到「最真实」的月球

霍伊特·范·霍特玛（Hoyte van Hoytema，代表作品：《敦刻尔克》《信条》《星际穿越》）

问：能再聊聊跟摄影师霍伊特·范·霍特玛在《星际探索》（Ad Astra）的合作吗？

马特·瓦拉赫：霍伊特在那部片彻底惊艳了我。他也是会布光又懂行的摄影师，那部片全用的是胶片，而他就是知道我们该这样来制作。他会给我发调色说明，告诉我“火星上的一切会非常暖色调，千万别把色调调冷或做平衡，就是应该很暖的色调。要用红色，会让人感到不适，这些人要看起来像是一直住在山洞里，就是要让他们看起来像是过得很不舒服，很幽闭恐惧的感觉。

其中月球的部分是我见过的最有意思的东西。他们用到了 3D 拍摄装置，在完成片调色师格雷格·费雪（Greg Fisher，作品：《地心引力》《僵尸世界大战》《波西米亚狂想曲》）做这些测试的时候我和他坐在一起。他们采用了一种 3D 镜面装置，一台摄影机冲着上方一个倾斜的镜面拍摄，而另一台摄影机直接透过镜面拍摄。

图片来源：Fujinon

图片来源：CinemaVision

这其中一台摄影机是胶片摄影机，另一台则是转为红外的 Alexa。他们把摄影机带到沙漠中，用胶片摄影机和红外 Alexa 捕捉正常的日光图像，这没什么特别的。然后他们把两台摄影机身并到一起，所以月球的部分是他们在加州西部的沙漠里拍出来的。红外摄影机拍到的天空是黑色的，而地面是白色的——一下子你就来到了月球——而他们专门用胶片摄影机来拍摄宇航员和月球车，因为宇航服并不是黑白的，上面有遮阳板，月球车上还有铜制的部分以及金箔之类的东西，还有太阳能板。

之后他们将这两个图像层合成到一起。格雷格在调色室里做了一版概念验证，微调了画面的几何形状来显示这种做法行得通，然后发去做视效。他们在数字文件上合成了胶片素材。

月球部分就是那种不可能真的登月拍摄，而非必要又不想棚拍的画面之一——那么如何实拍呢？他们的做法是我见过的最巧妙的拍法，而且效果非常不可思议。

《星际探索》月球画面，图片来源：beforesandafters

05 总结

问：在你的经验里，像霍伊特、罗杰和莱纳斯这样的摄影师与调色师的合作方式是不是差别很大？

马特·瓦拉赫：每位 DP 确实差别很大。一些 DP 协作性更强，他们拍了一些东西就会跟你说“你想怎么处理这个，展示给我看看吧”，那就轮到你来发挥了，因为他们想要看到你有什么想法。有些 DP 的表达则更精确，他们会说“这个的效果看起来应该这样”，这时候作为调色师更多是技术操作。所以能和一群各不相同又才华横溢的摄影师合作，还能适应他们各自的工作流跟工作风格是很棒的体验。我和霍伊特只合作过那一部片，但即便如此，那是一部科幻片，你可以天马行空尝试各种布光，很多事情有很大发挥余地。罗杰的《银翼杀手》则是竭尽所能地实现拍摄构想，因为一定程度上是你定好了规矩的。

他们都有各自的拍摄手法，他们对光线的理解也各有千秋，对曝光的解读也截然不同。能见证这个过程会让你惊叹。对于制作样片，我最重视的就是能够到片场看他们工作，看他们布光并理解他们对光线的诠释，因为本质上光线就是摄影师的画笔。对我来说，观摩他们工作是最有收获的，因为那能让我理解如何实现他们想要实现的构想。

所有艺术家的成长都有不同时期和阶段，都经历过各种的工作风格，但作为一名摄影师，你一定要有很强的适应性，这就是我发现我如此热爱这个行业的一点。你不是为自己在工作，电影是集体协作的创作，所有一切都靠协作。不断寻找方法来调整你看待世界的方式去讲好一个故事，以及适应导演构想故事的方式——这是我在看 DP 工作时觉得最印象深刻的东西。

出处：Alex Broadwell | MUBI

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组

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