戴维·斯顿普（《数字电影摄影》作者）谈「后期制作中元数据的重要性」

戴维·斯顿普（David Stump），电影人，数字电影摄影专家，《数字电影摄影》作者。戴维·斯顿普（ASC，BVK）为电影和电视制作工作担任摄影指导（DP）、视效DP、视效总监和立体摄影师（包括真人实拍工作和 2D 转 3D 工作），曾获得艾美奖、奥斯卡科学技术成就奖、IMAGO 技术成就奖和国际电影摄影师协会奖。

戴维著有《数字电影摄影》第1版（有英文版和简体中文版）和第2版（只有英文版），并且是《VES手册》和《ASC手册》第11版的合作作者。

作为一位 DIT、DP或数据管理员，你有没有想过摄影机元数据除了采集之外，在片场并没有起到很大的作用？那为什么元数据很重要？这个问题的答案远远超出了片场的范畴，深埋在后期制作的剪辑、视效和调色工作流中。

戴维·斯顿普（David Stump）

为了更好地理解元数据的重要性、功能和好处，我们采访了数字电影专家、《数字电影摄影》的作者戴维·斯顿普。在这次采访中，戴维分享了他的数字电影摄影经验，包括从胶片到数字的转变，数字技术如何影响电影制作，以及元数据在后期制作工作流中的重要作用。但首先，我们请戴维先为我们介绍一下他自己的背景和他在后期制作的职业生涯！

# 01

职 业 生 涯

我在电影制作中扮演过很多不同的角色。我主要是一位DP，但也担任过视效总监、视效DP和立体摄影师的角色。

我也在同一部电影中担任过多个职位。我联合制片过好几部电影，并同时负责拍摄视效、监督，并一路管到后期制作。于是我也多次做过套底、调色、插入视效，并输出DCP。所以我对制作数字电影的每一步都了如指掌。尽管我担任过各种各样的后期制作职位，但所有这些都更多是事实上的工作，并不都会有个头衔。我一般不会在这个领域署名。

但我想有件事是要区分的：我只是一个电影人，仅此而已。

你最近在片场工作过吗？如果有，你在拍摄期间的工作是什么样的？

如果前期准备做得很好，我在片场的工作会让我看起来游手好闲。因为，如果我准备得够充分，片场气氛就会很平静，每个人从一开始就已经有了他们需要的答案。有时会出问题，有时情况会变得令人兴奋，但如果做了足够的准备，那么你的拍摄要么坏事发生时有时间排除问题，要么好事发生时后会得到意外收获。

最近你以什么样的身份参与了什么类型的制作？随着时间的推移，这些又发生了什么变化？

在疫情爆发期间，我参与了很多广告的拍摄，同时也参与了一部名为《指挥官》（Comandante）的意大利电影的拍摄。但我去年做的大部分都是广告工作。作为一名电影摄影师，我还接到了几个演员工会（SAG）豁免节目的邀请，而我希望得到几个这样的邀请，因为到了我职业生涯的这个阶段，做一部独立电影长片或一部优秀的技术向广告要比做一部超高预算的大制片厂史诗大作有趣得多。

《指挥官》海报

比方说，在我的上一部广告中，我与导演和制片公司合作制作了分镜。我们，还做了做了动态分镜非常技术性的测试。我也做了很多工程设计工作，因为拍摄需要一些比较重要的实体特效。我们把25万加仑（约合946立方米）的水倒在一栋房子上模拟洪水，而这全是我设计的。

我拍了广告，还给它做了视效和调色总监。这个系列广告眼下正在播出。所以疫情让我重返广告领域了一段时间。

你通常在一个项目中担任多个职位吗？还是你通常只担任单一职位？

我觉得我太外向了，不可能只担任单一职位。当我参与到节目中，他们惯于问我的意见，并让我参与到节目所有奇奇怪怪的方面，我把这看作是对一个优秀制片人的认可。

我给你举个例子：我为瑞茜·威瑟斯彭（Reese Witherspoon）的《星星之火‎》（Little Fires Everywhere）做了视效总监。但做这个的同时，在整个制作过程中，我也成了事实上的特效总监，因为其他人都没有处理火的问题、火的合成和在片场放火的经验。所以我最终做了很多一开始没准备要做的特效总监工作。不过值得赞扬的是，他们意识到到我以前做过这个，而且我知道用火拍摄的细节，所以他们希望我去做这件事。毕竟在尽可能安全的情况下，我的整个职业生涯都在炸和烧各种东西。

《星星之火‎》海报

你的灵感来自哪里？

我知道有一处我的灵感来源，就是尝试一些自己之前没做过的事。尤其是当我能做一些之前从未有人做过的事时。如果你能在屏幕上呈现一些前无古人的东西，或者能把一些东西呈现得前所未有的好，这会非常令我满意。

# 02

从 胶 片 到 数 字 的 转 变

你在这个行业刚起步时，有没有机会接触模拟胶片？从胶片到数字的转变是怎样的？

我起步于一个只有胶片的时代。我看着数字技术慢慢渗透进了胶片和电影制作的领域，然后看着它来势汹汹，盖过了胶片。我亲眼目睹了电影制作者对数字技术的抵制。起初抵制非常强烈。

我看到过一些剪辑师拒绝使用AVID或非线性剪辑软件。我看到过视效工作人员相信数字技术永远无法完善到制作出合格的视效。然后我看着这种抵制慢慢消失，直到我们走到了今天这一步：数字技术已经基本上接管了这个领域。虽然它还未接管所有拍摄，但它肯定已经接管了超过99%的后期工作。

所以我看到了从胶片到数字的转变过程，不管它有多么缓慢和痛苦。而自从数字电影生诞生以来，我告诉了每一个人和每一个愿意听我说的人，数字技术会接管电影制作的许多任务。跟上它，因为你不上这趟车，就会被抛下。

你是一位真正的数字电影摄影专家，但和胶片拍摄相比，数字电影摄影中变得重要的什么部分最让你惊讶？

对数字摄影的抵制并不令人惊讶。但它进化的速度仍然让人惊讶。与用胶片拍摄相比，用数字拍摄的进步程度及其进步得如此之快让我惊讶。

最初DP给厂商反馈他们的摄影机时，我们面对了来自对方的很多阻力。但现在，至少在ASC一级，厂商们不断主动要求我们提供反馈。他们想知道，为了让我们更满意，他们需要给摄影机做出些什么改变。所以这种关系现在完全颠覆了。

我觉得数字革命开始以来，有一件变了的东西是电影制作者学习新技术的速度。我们已经学会了如何更快地学习，毕竟技术变化速度极其之快。

有件事对我来说并不意外，那就是我内心深处知道并预感到，数字技术会发展成一种常规存在。现在有一代电影专业学生，从小就生活在数字技术始终如一的环境中。

但真正有趣的是对胶片摄影老拍法的怀旧情绪和热爱。我常常惊讶于自己在电影学院做讲座时，总是会一遍遍听到同样的话——“我们想用胶片拍摄我们的项目。”很难理解为什么孩子们会如此怀念他们小时候从未遇到过的东西。

# 03

工 作 流

所以你从一开始就是数字化的拥护者。你能为我们详细介绍一下典型的数字工作流吗？

每个项目都有不同的工作流，这取决于项目的目标输出或市场是什么。过程中的每种工作流中有许多参数是相同的，但在色彩和数据管理方面，它们可能存在极大不同。我做过一些在片场调色的项目，但也做过一些只需要开发一些风格套进去就完了的项目。

数字时代早期，我曾做过一个在新英格兰的项目，叫《The Bronx is Burning》。我们用 Thompson Grass Valley Viper 摄影机拍摄，而它们拍出来的东西出了名的难调色。我在影棚四处给每台摄影机都配了 Luther LUT 盒子，针对不同场景配有大约30种不同风格，好按每台摄影机和每个场景套用不同风格。

我还做过一些工作流，其中我们为项目制作一两个 LUT，然后只用普通每日样片工作，事后再让调色师微调它们。

工作流的发展基于参与者对技术的兴趣和容忍度。有些人比其他人更关注技术，而有些人则是艺术家。有时候你必须对制作团队隐藏工作流，有时候则必须突出强调工作流。这取决于投入的资金规模以及其他参与的电影制作者和电影公司对技术的接受程度。

当拍摄内容必须以HDR交付时，你建议的工作流是什么？你建议在片场预览HDR吗？

关于拍摄 HDR，我必须说的第一点是，无论你合作的实验室是哪家，你都得先制定一套经过色彩管理的工作流。而且你得提前制定所有东西，包括风格和LUT。

我不喜欢所有人都在片场监看HDR。我偏好在片场查看一台或两台HDR监视器并给其他人看SDR。这样出现的问题就会比较少，需要解决的问题也就相应变少了。我认为在HDR中，在着手开始工作之前彻底闭环并往返传输图像是非常重要的。之后，你就可以在片场进行HDR监看了。但同样重要的是，你得留意SDR版本看起来怎么样，并确保把它展示给了片场的每一个人看。

你有没有觉得在过去几年里，片场和后期制作的工作流已变得不那么多样化，人们已开始更循规蹈矩？

我不认为工作流已变得不那么多样化是合理的评价，因为现在你在工作流中可以做到很多以前做不了的新事情。

比方说，我署名工作流顾问的上一个项目是一部名为《指挥官》的意大利电影。我们编写了一份30页的文档来列出工作流——其指导原则是在整个工作流中尽量保存好摄影机可录制下来的所有元数据字段。

在好几个活儿的过程中，我们用 Pomfort（Silverstack）来重新填补了一些被我们无法控制的后期制作操作所剥离的元数据字段。让人们都接受这套流程很困难，但至少我们证明了这是可以在项目中实现的。

# 04

元 数 据

你建议如何将片场元数据导入到后期制作系统中？

我要做的首要的事就是写一份文件，而文件的要点是你不要乱删东西。

我写的上一份工作流文档要求所有从摄影机原始文件生成的衍生文件都要100%填充，填充内容是摄影机或录音系统可以生成所有字段，并且在这一过程的任何时候删除任何元数据都是不良操作，即使这意味着后期制作管线的人必须重新学习他们的工作方式。

长期以来，删除元数据都过于容易了，而人们并不认为保存和使用元数据可以节省时间和金钱。我之前做过一份关于《指挥官》的PPT演示，解释了使用来自 Cooke 变形镜头的镜头元数据的价值。其中我用一个视效镜头的甘特图日历页做过幻灯片。

假设这个理论上的视效镜头很难拍，且分配到了4周时间用于整个视效制作，那么头两星期时间会花在对其进行逆向拆解和分析，运动匹配，以及为合成过程去变形上。接下来的两个星期会花在做合成工作上。而如果这是一个较简单的镜头，那么逆向拆解和分析它可能会花一个星期，合成工作可能会花三个星期。

但是，如果你保留了准确的镜头和运动元数据，逆向拆解和分析工作就能减少到一到两天。当你在日历上量化这个部分的时候，就很容易看出这点——你可以花一周半的时间重复费力的劳动，也可以借助应用自动化元数据花一周的时间来做创意工作。

我总是将自动化元数据与过去所做的事并列来看——我称后者为“元演算纸”。以前有关镜头、摄影机高度和倾斜角度的数据都是估算出来，写在纸上，并归档在剪辑室某个架子的笔记本里的。当视效或其他任何部门的人需要这些数据时，就得有人去拿来这本笔记本，翻遍它，找到需要的那部分数据。

如果它是自动化并且内置在文件中的，那你就不必麻烦任何人去取它了，而且它并非由人类算出，所以不会受到怀疑，也不容易出错。我认为贯穿整个成像管线的自动化元数据最终会在电影制作中省下大量金钱。

在这个制片人认为节省项目开支的唯一方法就是压低租赁商和剧组工作人员工资的时代，上文提到的方法能省下一大笔钱。

追踪每一个可能录下的元数据字段的做法有什么缺点吗？

除了达到这个目标前期需要花费的少少努力，我看不到任何缺点。

与图像和声音数据相比，元数据只是很小的一些数据，而如果你只是随便移动文件，那么一个剪辑系统不就是一个巨大的数据库吗？

在a）前期制作，b）片场，c）每日样片制作中所进行的调色，对于最终调色来说扮演着什么样的角色？

在片场和前期制作中做的调色会使制片厂、导演和电影制作者对他们正在做的事情有信心。有时它们非常接近最后成片的样子。其他时候，它们则只是一个工作起点，而你可以在后期制作中大幅度做出改动。但它们确实能给人信心，也确实创造了一些让人愿意“买账”——我对此没有更好的叫法——的东西，这意味着大家都赞成这种做法。这种“买账”要素让你能在片场日常工作中向前推进。但没有它们，你就无法推进。如果参与者对这个过程中的任何一步都持怀疑态度，那么工作就会变得更加困难。

说到针对最终调色的每日样片，有时你会做得特别好，最后只需要稍微微调一下在片场做出来的风格就行了。但其它时候，可能会出现很大变动。

我以前的导师之一是道格·特朗布尔（Doug Trumble）。我一直很喜欢他对电影制作过程的解释。他说过：“你从写剧本开始。然后你把剧本撕成一个字一个字的碎片，用之后一年到一年半的时间把它重新组装成一个完成的项目。而且你要知道，没有一部电影是真正完整的。你只是把时间和钱都用完了。”

有点像列奥纳多·达芬奇（Leonardo Davinci）的名言：“艺术永远不会完结，只会被遗弃。”

你在你的VFX工作流中使用动态元数据吗？

我举个例子，在《指挥官》这个项目中，我们使用了来自Cooke变形镜头的动态元数据。这些镜头使用所谓的/i系统来提供动态元数据。我们用它结合了他们的JSON文件，后者会给你一份镜头失真的ST图。我们在对焦和控制镜头光圈时动态地实时应用了这些ST图。

我们这么做的原因是我们用游戏引擎技术在片场接近实时地呈现临时合成，而这些合成的背景是由虚幻引擎生成的。如果你知道虚幻引擎如何运作的话——它输出针孔摄影机图像，不带有画面内置的镜头失真。

因此，当你试图叠加虚幻引擎图像和片场摄影机带变形镜头拍摄的真实图像时，现场的摄影机和CG图像的失真就会不匹配。因此，我们用元数据所做的就是驱动动态ST图来使游戏引擎的输出失真，以匹配现实世界镜头的失真。我们做得很成功，而且是实时的。

对于后期工作流每个环节——剪辑、视效和调色——最重要的元数据是什么？

我觉得每个环节的都很重要。通常，最重要的元数据是你没有的元数据。在电影制作领域有一条听起来很蠢的事实规则：唯一能确定你不需要某件设备的方法就是把它租来放在卡车上。

元数据也是如此。你最需要的元数据就是你没有录制的那条。所以我觉得它们都很重要。元数据应该在文件的每次迭代中一直存留到最终归档。所以，一旦你知道这是可以做到的，那你也就知道，没能做到这点的唯一原因就是人们为此不够努力。

你认为从片场到后期元数据在收集和传输方面还有哪些改进的空间？

在元数据的收集和传输方面，有三个方面有待改进：

• 软件会假设没人会使用这些数据，结果就把元数据从文件中删除了。
• 找到所有这些元数据字段的常用命名、语法和定义。
• 让人们明白元数据是有价值的。只是因为你没有使用它，并不代表在成像链中其他人不使用它。

# 05

展 望 未 来

你会给年轻 DP 和 DIT 什么建议，来让他们保持创造过程的最理想状态？理解（并不断学习）技术细节有多重要？

学习技术细节是当务之急。比我遇到的许多年轻DP和DIT所理解的还要急迫得多。有些人只凭直觉就知道他们需要学习，而还有一些人则低估了工作的难度。人们总是倾向于低估这件事的重要性。

这就是我写《数字电影摄影》这本书的原因。美国电影学院、南加州大学和加州大学洛杉矶分校，以及我知道的洛杉矶每一所电影学校都要求阅读这本书。北京电影学院做了这本书第一版的中文译本，这也是他们的必读书目。

《数字电影摄影》

目前有哪些发展趋势将影响今后几年的片场工作？

我觉得尤其是元数据的发展（会产生影响）。今年我就能用变形镜头的动态元数据做到一些以前从未有人做过的事情了。这是相当具有开创性的工作。

我喜欢举的另一个例子是第一部《星球大战》（Star Wars）电影。这部电影的主体摄影是用变形镜头拍摄的。电影制作者们先开始尝试用变形镜头来制作视效，但很快就放弃了这种尝试，转而使用 Vista Vision，一种搭配巨大画幅底片的球面格式。

影片所有的视效工作都是以Vista Vision完成的，然后等制作者们批准了所有的视效，他们就把它放到洗印机里，把它降级为变形35毫米底片。出现这种情况的原因是变形镜头实在是非常复杂，非常难以逆向工程。当谈到变形镜头运动匹配或去失真时，它确实是，或至少直到现在，都一直是非常困难的。而今年，由于在《指挥官》一片中使用了Cooke镜头/i协议所做的工作，情况得到了极大的改善。

# 06

结 论

虽然人们对元数据在片场中的重要性知之甚少，但与之相反的是，在后期制作工作流中对元数据的需求则很高。片场和后期制作之间的这种知识差导致了额外和不必要的行政工作，以为后期制作的创意工作准备电影素材。

幸运的是，这个问题的解决方案可以从你这位DIT入手！通过记录和安全地将所有可记录的摄影机元数据从片场传递到后期制作环节，后期制作团队将能够最大限度地发挥其创意工作流的效用，并最大限度地减少花在行政任务上的时间。

在你有疑问的时候，记得始终回想一下戴维的指导原则：“不要乱删东西。”

# 07

“ 彩 蛋 ”

之前你提到过，有效的片场准备工作能留够时间制造意外惊喜。你能给我们的读者举个具体例子当彩蛋吗？

我是第一部《X战警》（X-Men）电影的视效摄影师。片中有一个火车站里的场景，主演哈莉·贝瑞（Halle Berry）用她的超能力把一个坏蛋炸飞到火车站另一边的空中。我是那部分的视效摄影师。我的摄影机拍的是又高又宽又笨重的 VistaVision 格式，从侧面以一个静止镜头拍摄整个从左到右的动作场景。一整个都是静态画面。还有其他掌机负责跟拍这段动作。

拍第一个镜次时，所有跟拍的掌机都失手了。导演大发雷霆。你大概没见过能气成这样的人。等我们回来再次准备拍摄，重新理完整个布景之后，我设置完了我那又高又宽又笨重的摄影机。然后我把按钮给了我的摄影大助，说：“这是个无关紧要的镜头，只要打开摄影机，打板就行了，我要去做点别的事。”

我走到摄影器材车那儿，翻出了这辈子见过的最烂的（Arriflex）2C 摄影机。这是最小的胶片摄影机，我给它装了个 75mm 变形镜头。接着我把它放在一个香炉上，然后拿了个他们所说的翻盖录像机，放在我的膝头。我坐在火车站的信息牌下面，让置景师把我埋在行李箱和毯子中间，只探出镜头。

我排练了几次，看他们用威亚来回拽一个沙袋，之后他们会用这套威亚让演员这样飞来飞去来检查台词。然后，当他们喊开拍时，我的镜头跟着那个演员一路穿过了火车站。而且我完美拍下了这场动作戏！当我从毯子下面爬出来，把我的小翻盖录像机拿到片场的回放区时，我们得知所有掌机又错过了同个镜头。

这让事情变得更糟，因为我拍到的镜头是个计划外的镜头，是我自己编出来的，没告诉任何人。在我们查看了所有其他素材和回放后，导演又开始大吼大叫了。我把我的翻盖录像机递给视频回放操作员，而当导演观看这段回放时，现场鸦雀无声。接着，导演转向我，对我说了一句任何导演对我说过的最可怕的话 —— 他说：“你拯救了我的电影。”太吓人了。

出处：Pomfort

编译：Charlie | 盖雅翻译小组

您可能还对以下内容感兴趣

Pomfort | 现场实时调色的4个优势

Pomfort | 掌握 Livegrade 的常见使用情况

Pomfort⼁IBC 助推教育、Jason Naran 行业分享、Silverstack 更新

Jason Naran：我的 DIT 车

Gaiamount秋季线上课 | Pomfort & Assimilate官方免费教学：实时调色、虚拟制作、数据管理……

LED 虚拟制作工作流：Livegrade Studio × disguise Designer