「作者简介」
汤姆·格里森（Tom Gleeson）是经验丰富的获奖电影摄影师，任澳大利亚电影摄影师协会技术委员会主席。
本•艾伦（Ben Allan，ACS，CSI）作为电影摄影师与调色师，是全球最先获得两大协会认证的专业人士，同时他也是澳大利亚电影摄影师协会技术委员会中的活跃成员。
2022年，在一场举办于悉尼ACS总部的综合性活动上，ACS技术委员会发布了他们对于HDR进行的细致研究结果以及相关标准。大众很容易形成的误解是，HDR或高动态范围（High Dynamic Range）只不过是消费级电视一大串惹人烦的性能之一，但所幸，HDR并非糟粕。大约从2019年起，技术委员会就开始在Netflix和Panavision的建议下探究HDR的问题。Netflix和Panavision这两家公司当时就在积极培养行业意识和推广普及HDR。随着技术团队研究HDR，很快他们发现，这个功能可以实现的不仅是亮度提升，而是优化二十一世纪创作和显示动态影像的整个框架。大家所熟悉的Rec.709标准是在二十世纪九十年代开发的，它是更早期为标清模拟电视所开发的Rec.601标准的高清版本。因此，Rec.709仍然直接与当时的阴极射线管（CRT）监视器与电视的性能相绑定，而现代的数字显示系统可以呈现更高的亮度、对比度和色彩范围。因HDR而为大家所熟悉的一批标准为现在与未来的图像创造开拓了发挥空间，包括为相较于传统监视器和电视动态范围得到大幅提升的显示设备所创造的图像。HDR最重要的性质之一就是包含了元数据。元数据即可被图像创作者编码到视频流当中，且可被消费级显示设备读取的信息。此元数据可为图像创作者所用，基于每台显示设备的性能与局限性来创建色调映射，以更准确地重现图像。当前，电影摄影师、调色师和电影制作者们面对的是，他们自己的最终母版与消费者设备上播放效果之间不可逾越的鸿沟。耗费数千小时精心打磨的图像，常常因各种各样设置不良的电视和如今令人眼花缭乱的家用设备，而丧失符合创作意图的效果。元数据第一次创造出了两方之间的桥梁，以及与具备HDR性能的家用显示设备的直接通讯线路。受疫情影响，本研究经历了几次未能成功的启动，最终技术委员会得以安排测试拍摄，采集到了专门针对测试HDR标准和工作流性能与选择的高质量素材。拍摄在Lumen Arty Studios进行，Panavision与Sony为拍摄提供支持。灯光师艾伦·弗雷泽（Alan Fraser）与来自Cutting Edge的西蒙·阿尔贝里（Simon Alberry）加入了ACS志愿者团队，配合技术委员会工作，而且托比·奥利弗（Toby Oliver）很幸运能在拍摄国际项目的间隙，在悉尼作为摄影指导（DP）辅助了本次测试拍摄。Panavision的尼克·戈多伊（Nic Godoy）提供了一组Sony Venice摄影机套件，搭配托比选择的Panavision镜头，另外Cutting Edge的西蒙·阿尔贝里提供了完整的HDR DIT设置。Sony的安东尼·凯布尔（Anthony Kable）还提供了一台HDR监视器。本次测试拍摄有两大目的。目的一：测试拍摄提供了一个机会，对比了片场的HDR监看与传统SDR监看体验。对于SDR图像，托比还带来了他自己的尊正监视器，这样他才能对监视器的特性以及特定监视器的校正有信心。汤姆·格里森在短片《Handled》片场为RED Monstro掌机。图源：Tom Gleeson尽管托比已经拍摄了好几部以HDR进行完成片制作的项目，但本次测试拍摄是他第一次有机会在片场进行HDR监看。虽然拥有HDR监视器的好处能即刻显而易见地体现出来，但还需要注意的是，如果你知道可以通过最终调色将SDR填充到HDR的画布中，那么在片场使用范围较窄的SDR监视器与SDR格式，工作起来是相对轻松的。目的二：以受控和可量化的方式生成素材，然后将其用于测试后期制作中HDR的不同工作流和选择。本次测试拍摄分为两个部分，使用了相同的演员和布景。日戏场景和夜戏场景的布光前提是：这两种场景代表的是高端流媒体剧集的画面。摄影棚布景让拍摄有机会完全掌控夜间风格和日间风格，以得到正确的效果。Sony Venice摄影机拍摄的6K OCN“RAW”文件为Cutting Edge和The Post Op Group公司分别使用的Baselight和达芬奇调色软件提供了灵活而高质量的源素材。用于本次后期工作流测试的素材同样也是短片《Handled》。该短片由汤姆·格里森采用RED Monstro摄影机拍摄8K Redcode RAW。悉尼知名的Marble酒吧豪华的布置提供了尤其丰富的视觉图案，可以借此一探HDR的显示能力边界。两组素材都使用常规的SDR工作流以Final Cut Pro进行剪辑。对于这个项目，很幸运的一点是，在托比要赶到新西兰开拍另一个Netflix项目之前，我们得以协调让托比再次飞到悉尼，在Post Op Group公司参与了对日戏测试素材的调色。调色师马库斯·弗雷德兰德（Marcus Friedlander）与托比合作，尝试了HDR完成片制作工作流的两大选择。对于日戏，首先进行SDR调色，然后在这个基础上制作HDR版本。托比在那段时间所拍摄的几部以HDR进行完成片制作的电影正是遵循了相同的处理流程，并且由于素材的第一阶段是完全常规的SDR调色，要步入HDR世界并不难。但是，这还需要第三个阶段的处理，即为杜比视界或HDR 10+的版本增加SDR“微调”，以此提示如何对SDR应用下转换。这些微调包含多个可逐镜头调节的参数，以在SDR版本中保留创作意图。这些微调信息随后作为元数据附加到母版文件上，这意味着，像Netflix这样的流媒体，利用所交付的单一一个发行母版，既可以播放HDR，又可以利用微调元数据转换为SDR进行播放。若先进行常规的SDR调色，那么之后就有必要在额外的第三版调色中试着将微调与这个SDR版进行匹配。对于夜戏，马库斯和托比尝试了杜比所推荐的工作流。在这套流程中，先完成HDR调色，然后把HDR调色在达芬奇中进行微调，创造出匹配的SDR版本。通过去除调色流程中整个重复性的步骤，这套工作流显然在整体上更为高效。马库斯指出，这套工作流还提供了一个机会，可以在HDR的调色中大力调节那些可能在先调SDR时会被错过的参数，而这些参数之后可以在SDR下转换中进行妥善管理。这套工作流的弊端在于，整个调色都需要在价格更高昂的HDR调色室完成，并且那意味着，要直接跳转到大家更不熟悉的HDR宇宙，而不先以传统（SDR）调色作为熟悉的起点。许多项目仍然选择先做SDR的另一个原因在于，SDR版本将会是院线、电影节和首映式等等放映的版本。所以对于许多电影人而言，这个版本才更迫切，并且在创作上，它的优先级是最高的。因此，许多电影，无论长短，当前所完成的主调色应用的都是DCI-P3色彩空间，然后再以此为基础进行HDR调色，最后再试图让SDR微调的一版匹配影院版本。令托比恍然大悟的事情之一是微调版本的重要性。虽然SDR微调常被视为一种纯技术性操作，会留给调色师、甚至是更初级的调色师来完成，但在当前的行业环境中，它才是大部分观众会看到的版本，因此对于DP来说，这一版的调色很可能是一个需要参与的后期流程中的重要部分。
一张显示了亮度值和色域的HDR图像。图源：Stacey Spears
就像ACS技术委员会颇受欢迎的虚拟制作测试，我们为本次研究制作了一个视频，将其作为献给同行的一段影像记录和参考资料。SDR版的这个HDR测试视频已上线ACS的YouTube频道，其中准确展示了测试素材的拍摄方式，以及不同的后期工作流如何运作。该视频还探究了显示技术正在如何改变，以及探索往后几十年母版制作与图像交付的未来之路。从很多意义上，影视行业正处于一个从SDR的旧世界向更精确、更宽阔的HDR画布过渡的时期。类似从4×3向16×9电视的过渡，挑战并不那么关乎新的显示系统，而是在于，过渡发生的过程中，管理好新旧系统的交互。对于宽屏电视，曾经历了好些年令人困惑的安全框操作，并且要在优先选择可长期存在的版本还是优先顾及大部分观众短期所观看的内容之间做出棘手的决定。所幸，我们这个行业从宽屏的过渡中学到了经验教训，现在大部分人都会一致同意，对于大部分项目而言，在优先顾及可长期使用的版本的同时，密切关注当前大部分观众所看到的版本，会有很大好处。向HDR的过渡对于电影摄影这一技艺而言是天大的好事，它能提供更大的色彩选择和亮度范围，以及为观众带来前所未有的更准确的效果呈现。HDR让摄影师的工作能以恰当的画质呈现出来，并且这种呈现方式保留了我们的创作意图，就算随着未来几年显示技术继续高速发展，HDR也不会过时。虽然旧的Rec.709格式长期以意想不到的程度非常好地服务于我们。但是，显示技术的发展无比迅猛，若我们不去适应新的母版制作格式，那么我们的作品就有风险：在未来几年中可能无法获得审美认同。将多个HDR标准整合于Rec.2100之下给了我们最好的操作框架，同时保留了我们所创造的动态影像的完整性。最终还是得靠我们自己快速适应并充分利用这些新兴的技术选择，并融入这一令人兴奋的电影摄影艺术革新的新阶段。
出处：Tom Gleeson、Ben Allan（ACS，CSI） | 澳大利亚电影摄影师杂志
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