二十年前有一个小册子叫《闲话闲说》，讲的是中国世俗和中国小说。那本书是台湾《时报》出版社的经理跟我说约一本书，我就把历次关于该话题的讲演集合在一块儿，反映了上个世纪九十年代初听众的水平。
外面的人比较直接，经常会问，比如对贾平凹的小说怎么看，也问了关于莫言的小说，所以才有这部分的集合，专门说当代作家。后来我才知道这很犯忌，不可以这样指名道姓地说。当然产生了恶果，这个恶果我承担了。我对贾平凹先生很尊敬，但提问里具体回答，就针对该问题，不够全面。回到国内时，他们就说你不可以这么说，要绕点弯子，直接说的话销售会受影响。所以以后这个问题我不太回答。当时大家和海外比较关心的是中国的先锋小说，先锋小说在那个时代势头很旺，我根据这个势头做了稍微的调整，就讲讲世俗，不讲先锋，因为先锋牵扯到现代性的问题。中国不是没有颠覆继承的系统或者颠覆主流说法、主流思想，比如明朝李贽写的《焚书》，《焚书》都是颠覆性的事。李贽死在北京，墓在通州，通州现在是北京的副中心，大家有兴趣可以去看看李贽的墓，以免拆迁的时候把墓拆了。李贽对当时主流东西的颠覆性很大。现在说的先锋小说，实际上是西方概念。为什么从西方来？因为那时候的西方已经完成现代化，走进后现代了。“现代”和“后现代”的概念，如果大家不是很清楚，或者没有一个大致判断，会影响我们的理解。实际而言，现代性是针对欧洲一直以来的专制，将其颠覆掉，英国在这方面的经验比较成熟。我个人觉得英国对中国的启发是最大的，或者最值得我们去研究。为什么？因为英国也是一个帝制传统。帝制传统的潜意识一直没有消退。我记得一九八〇年我从云南回来，正赶上改革开放，那时候有些人倒牛仔裤。牛仔裤本来是工人穿的，比较结实，后来变成高级消费品。卖牛仔裤的人给我一个名片，说以后你要买或者朋友要买，给我打电话。我看这个名片上写的是“总裁”。我说你手下有几个人？他说就一个人。我说那怎么叫总裁？他说自己管自己就行了。很多这样的人拿出“总经理”、“总裁”等名片，都是最大的。这其实是帝制传统的投射，一旦有机会就要过一下瘾。现在则有些换成“大师”，比如我在大街上看到“皇家牛肉面”，一个平民食品前面要加“皇家”。所以我们潜意识里做帝制这件事的权威一直都在，而现代性首先颠覆的是这个。第一次颠覆的是君主立宪派，现在英国女王是象征性的，整个国家的运转靠议会和政府总理大臣。另外一个是日本和欧洲的君主立宪。这个是怎么完成的？其实是现代性完成的，把绝对权威颠覆了，颠覆后才有可能有现代。一战的时候有些权威没有颠覆，但立宪这件事情比较普遍，或者民主政府已经基本实现了。但为什么会发生一战？欧洲知识分子认为欧洲是文明的，就怎么会发生一战进行了深刻反省，反省一战的积极成果是现代性要继续走下去，没有什么可犹豫的。但接着发生二战，二战的希特勒是选上来的，他做了一次集权。知识分子又反省：为什么现代性建立之后还会发生这样的事情？二战之后，关于现代性的问题基本固定，政治上的权威要被颠覆。与之相应的是什么？以小说为例，或者扩大到艺术时，什么叫现代艺术？现代艺术首先是不承认一个继承的、已经存在的系统。因此先锋（Avant-garde），其实是侦察连的意思，首先突破，后面的才跟上。所以先锋是关于颠覆主流话语。如果文学有一个主流话语要去颠覆，绘画上有一个主流话语要去颠覆，音乐上有一个主流的话要去颠覆，这里面其实非常清楚，比如对于古典音乐的颠覆。在绘画上，为什么杜尚的小便池很重要？从小便池之后，大家对绘画有点莫名其妙，说这个是画吗？——不，颠覆的就是这个概念。“这个是画吗？”——作品的概念转化了，艺术的概念也转化了。其实这些东西对五四新文化运动有影响。五四倡导的问题是现代性，但中国的现代性一直没有解决。尽管现在大家穿的、吃的、用的，好像跟现代国家没有什么区别，但是在颠覆性上面，在艺术的颠覆上，我们基本上是前现代。如果我们对自己、对现代艺术有一个比较清楚的认识时，会比较踏实一点。比如余华，当时说是先锋作家，但是我看不太像，我觉得王朔是。因为余华是另开一桌，系统语言是一桌，我另开一桌，开了这个小桌，但那个大桌还在正常吃，这个不叫颠覆。王朔的语言是大桌语言，但是大家吃菜时觉得“味道不对，是不是坏了？”这才是颠覆，原来的意义被颠覆了。所以我认为中国的现代小说家或者先锋小说家是王朔，这个颠覆性非常大。后来有不少的播音员使用王朔的语法。大家对毛语言的东西一听就笑，这是王朔造成的。九十年代这么多先锋作家没有完成这件事，他们在主流的大桌上开了一个先锋的小桌，大桌没有被黜。七八十年代和九十年代文学上不断有这么大动静，一个原因是那个时候社会没有现在丰富，所以文学承担了非常多的任务，比如新闻的，比如评论的。到了九十年代末期至本世纪时，国家比以前开放得多，这时候文学就不承担那么多任务了，所以相对地回到它本分的地方。回到本分时，大家的注意力不在上面，有那么多的东西，要发表自己的看法，不必借助文学——微信都能提供这个场所——所以文学这部分也不承担。慢慢这个文学回来了，文学到底承担着什么，这个问题现在讨论比较有意义，否则之前会跟其他很多意义勾结在一起，谈不清。今天重提二十年前的《闲话闲说》，更多是将文明和文化做一些联系。也就是说中国人的基本文明和文化状态没有我们想象的这么糟糕。现在当然有很多人忧心忡忡，其实这么多人忧心忡忡正好证明这个社会没有崩溃，如果都不忧心忡忡，那么这个社会已经崩溃了，不需要再操心了。忧心忡忡这个东西是我们的文脉，该文脉是由原始儒家传下来的，也就是孔子传下来的。雅斯贝尔斯说过，公元前八百到两百年时世界大文明不约而同产生一些觉醒者。就东方来说，孔子是一个。雅斯贝尔斯所说的觉醒者面对的是什么？面对的是巫教社会，巫教社会只有集体无意识和集体潜意识，没有个人思维。
没有个人思维才决定了古代思人著述，自己但凡有点想法时就要跟人家不断地说说，有机会就会有著述，但古代思人著述描述的正好是巫教社会的集体意识。孔子有个人意识和思维，很有名的是“子不语怪力乱神”，这四样（怪力乱神）就是巫教的本质。因为处在一个巫教的社会，这个社会正好是中国的礼慢慢转变的时代，孔子转得快，不谈巫教的东西，把巫教的东西具体化了。我们看到老子讲“道”，讲这个讲那个，不讲神也不讲怪，所以老子也是“不语怪力乱神”。因此这两个人都是轴心时期的代表人物、觉醒人物。看《论语》时，孔子碰到人，说你的样子长得很像丧家犬，或者你是“知其不可而为之”的人，这些人都有自己的思想。从这些记述来看，那时候有一批人处于觉醒状态，对于集体无意识的东西已经突破了，开始有个人、个性的思维。为什么有这样的东西？和中国文明发生的关系在哪儿？中国人很早开始叫自耕农。自耕农，我们老觉得好像都是农场、都在一起干活，不是的。以前有井田制——劳作、农作的井田制，什么是井田？为什么要划分成这样的？“井”字其他的这几块是私田，这些私田是自耕农，但他们要耕种当中的这块公田。对此，《诗经》里明确说，公田那儿下雨了（“雨我公田”），“遂及我私”，表达清楚。公田是用于公共事务、往上交税。所以我们基本上是一个自耕农社会。自耕农曾经在巫教时代就存在，在孔子的时代（公元前五百年）觉悟了——他有自己的土地，这个土地可以买卖。他发现有自己的财产，这个财产不可侵犯时，就会有“我”的概念，没有“我”的概念，则社会不可能进步。“我”这个概念，有人说是很自私的一种东西，没有“公”的概念。不是，人家有公田，有公有私时，这个区别已经出现了。巴金抨击旧式家庭、旧式家族时，他应该明白宗祠的宗姓里有公田的概念，我们都姓李，都来种豆，每家都有自己的田，但有一块是公祠的田，种的这块田交给祠堂，祠堂拿它来做社会保险。什么叫社会保险？李姓的人得了大病，个人完全负担不起，医药方面负担不起，就从这里面拿出来由大家评议给他补助，帮他渡过难关。还有老爷子死掉了，寡母孤儿需要救助，也是从公田里面资助。姓李的宗法圈子里，有一个人特别聪明，念书不费力，这个族长就召集各家商议，说送李家的二小子去读书，但是寡母拿不出钱来，就从宗祠里拿出这部分钱，就去了清华、北大，然后去了美国读博士，最后这个人一定会回来，因为他知道他怎么上的学，是公田宗族养他的，因此他会回来，回来不一定报效祖国，但是报效宗祠。他的感恩非常具体，国家太大时，感恩不具体就这么划过去了。我们早期那么多在外读书的人会回来，与宗亲制度有关系。抗战的时候为什么有那么多人回来？也跟这个东西有关系。因此宗祠那时候代替的是社稷的概念。我们现在在微信上、微博上讨论各种各样的话题，其实我们失去了一个词——社稷。以前的人是“我爱社稷”。社稷是什么意思？有祭祀，有这一片土地的粮食养活你，有神有土地，生你、养你的这一小块土地叫社稷。“社稷”的概念现在基本上没有了。“家乡”在以前就是我的社稷在那儿，宗祠每年过年祭祖宗事务非常具体，我知道这是我的地方，我是这里的子孙，我姓这个姓，你说我爱这个、忠于这个，就找到了具体的连接。扩大的时候，就是儒家说的“天下”。爱一个东西要非常具体。反过来说，中国世俗充斥其间，这个世俗有效地抵抗了绝对权威，动力比较实在，宗祠文化现在基本没有了，安徽老宅子是宗祠，是大家种公田一点一点盖起来的，但是那个也被卖掉了，等于把祖宗也卖掉了。当时我写文章用笔名，不能加“钟”，我姓钟，就把名拿出来，名是自己的，姓是传下来的，我发表《棋王》，作者如果是“钟阿城”的话，以前人们会说，因为你卖祖宗，出书会给你稿费，会赚钱，你加了“钟”，所以要把祖宗这个名去掉。我个人为了谋个生路，发表作品，不能干卖祖宗的事。这些都是一些不成文的规矩。先秦到秦时，秦始皇还是秦的贵族，到了刘邦时，中国的文化或者中国文明有一个大的往下跌，跌什么？——之前是贵族管理，孔子培养的是士，这些士一代一代传下来，有些贵族会没落，没落到没有饭吃，他教这些人服务当时的权贵。到了刘邦时，刘邦是个平民、平头百姓，平头百姓坐天下后对如何治理这个国家不太懂，因此我们在《史记》上看到很多儒生骂他、指点他的东西。从刘邦开始，我们彻底摆脱了英国那样的贵族社会。以前的贵族社会是鲁迅批判的游戏态度，定规则，我把剑指在你胸前时你就输了，不需要刺进去，你也不需要再拼命，你认输了，这就是规矩。到了平民社会的时候，真的要扎进去，要把你干掉才会赢。有人说宋襄公是蠢猪式的贵族，打仗的时候，别人在河对面，谋士说他们要渡河了，趁现在攻击，宋襄公说人家正准备要过河不能打，为什么不能打？因为规矩上不能打。对方下河、渡了河的时候，谋士说趁现在，赶快。也不能打，这是规矩。上了岸，人家要重新编队时也不能打。一到对方排队了，这时候可以打了，一打打败了。用现在的概念来说，当然会被打败了。但规矩社会，有些东西是点到为止，有游戏规矩。两方打的历史记载非常多，比如车战，乙被打败了，甲去追他的时候，乙的车轮子掉了，甲下车就帮他装轮子，帮着他跑，乙能跑以后，甲继续回到自己的战车上追他。大家看这是游戏，在游戏规则里，我认失败，我认可你罚我。但后来到刘邦的时候，中国人彻底不认可这个事。比如秦打败一个国家的将领，就拿一个耳朵，回去报功。秦统一六国时必须砍下人的头，但是那时回去祭祖、埋葬的时候要有头。秦是虎狼之师，除了战斗力很强外，还有一点是砍对方的头，被砍头就完蛋了，回不了家乡，子孙祭不了自己，于是敌人闻风而逃，赶快保住这个头。“自”本来是“首”加一个“或”，原来是“耳”，后来改成“首”，这是因秦的行为而改成的。所以秦的统一是一个不讲规矩的结果。到了刘邦的时候，真的是一点规矩都没有了。如果说中国有一次大断裂，那么是从汉朝开始的，平民往上走的时候，拿什么衔接或者建立什么，从汉代我们可以看得很清楚，刘邦用他的家乡祭祀代替国家祭祀。汉代的艺术非常明确的是这一点，即家乡祭祀，当时认为东夷的东西扩大为国家祭祀，变成汉代祭祀，根本在这儿，所以跟先秦那些东西都不一样了。 刘邦作为一个平民上升到国家统治者，对小说有好处。为什么？原来贵族吃什么，咱们也得吃什么，所以汉画像上都是杀猪宰羊、宴饮。五十年代，北京的京戏很有名，但比这个更厉害的是地方戏，如川音、川剧、安徽的戏、山西的戏在北京轮流不断，为什么？因为我们中央首长是地方上的，不太喜欢京剧，而喜欢地方戏。这很像汉代的一个景象。还有很多，比如孔子见老子，这是比较高级的话题。其他很多传说，比如见西王母，这些原来都是底层的东西。底层里的街谈巷议资料我们不是太多，但是太史公写《史记》搜集到那么多东西，其实是街谈巷议，他自己本身有国家图书馆，有系统性的材料，同时跑了很多地方，听的大部分是街谈巷议，再把街谈巷议和国家系统联系起来，《史记》才会写得那么生动、那么像小说。这些东西浮现起来，世俗小说就开始出现了，但没有形成文字，就是街谈巷议。世俗一直是中国小说最坚实的支持力量，做现代小说对于这个主流究竟持颠覆态度，还是把它作为资源发掘的态度？我不知道大家怎么看，我只是提醒。中国小说里，世俗基础非常雄厚。西班牙有一个《堂吉诃德》，我对西班牙不了解，这样的小说跟世俗有没有关系我不知道，但是我想起小时候（五六岁）家里请的两个阿姨，这两个阿姨都是老北京，而且当时院子里家家都有阿姨，她们上午做完早餐、打扫完房屋至中午饭前有很长一段闲时。做什么？一个阿姨拿《红楼梦》念，其他阿姨纳鞋底、打补丁，听她念，该笑的地方都笑。后来我发现她们笑的地方对于文学评论家来说是“这有什么可笑的”。这就是区别。当时没有记录材料，没有录音机，也没有摄像机，如果那个东西记录下来会很有意思，如果有这个材料，我就提供给文学评论家，比如搞红学的——你知道她为什么在这儿笑吗？其实跟世俗的人情世故特别契合的地方，她们就笑了。但是我那么小就记得她们说：“谁家敢娶林妹妹？这么刁的一个人，使性子，不能娶这样的，跟婆婆的关系一定处理不好。”这一层的评论很有意思，这就是世俗评论。以前西单、东单有说书的。现在有很多说书的录音，大家会听，以前宣武门外有小说书馆，靠说书挣钱的人，跟当时说的一个人念、别人听、议论有什么区别？说书人一边讲一边评，全由他一个人承担，说书绝对不能少了评，如果只说书不评的话就没人听。因为这个故事大家已经很熟悉了，就是要听你怎么评，你评得不好，调侃得不好，揶揄得不好，没人听你的。原来扬州有一个说书人叫王少堂，一个商人去听他说书，听到武松到狮子楼找西门庆。但不能继续听下去，生意不能耽误了，就走了，他听到武松从楼上往下走，忽然白光一闪，武松怎么样，就说下回再讲。商人听到这儿就走了。做了一个月生意回到扬州时，不知道讲到哪里，去了以后发现武松还没有下楼。这是世俗，世俗不是不要批评，世俗最重视批评，但这个批评拖了武松的后腿，不断地有评，评占了三分之二，所以武松这个楼下得非常慢。我小时候看他讲的武松，这本书很厚，大家有兴趣的话可以看一看。讲武松一脚把门踹开，这个讲了很久。还有讲老鹰怎么抓兔，兔怎么仰身一躺，把鹰给躲开了，说武松怎么学的，估计这个也得讲一个月。这样的东西，如果我们不把它当资源看就浪费了，世俗里的这些资源，如果我们看成旧的东西，看成低俗的东西，资源就利用不上。八十年代先锋小说不认为这是资源，反而认为《百年孤独》是资源。《百年孤独》可不可以是资源？可以是资源，莫言做得好的地方是两头取资源，一头是马尔克斯魔幻现实主义，一头是家乡资源，把这两个用起来，就比不会用本土资源的人要好得多，自己也觉得要好得多。我不知道讲什么，跟认识的人可以掏心窝子，今天这么多人我怎么掏心窝子。光这么讲，越讲越觉得恐惧。阿城的文字和思维，挑开了诸多社会问题根源的脓包，并连接了一代又一代人的生活印象。世俗与文化、与中国社会如此深刻的问题，就被他这么举重若轻地解答清楚了。
正如作家唐诺所说：“他总要把抽象的学问拿回来，放到他趣味盎然的世界好好涮过，就像北京的名物涮羊肉一样，如此才得到滋味好入口。也因此，所有抽象概念符号，在阿城身上都是有现实内容的，他不放心加以浸泡过的，有着实感的温度、色泽甚至烟火气味。”
阿城其人的故事可以写一部大长篇，他的特点总结为一个字就是“通”。写作、电影、音乐、收藏、绘画、掌故、工艺、美食……阿城什么都能说，什么都敢写。
难怪谁也不服的王朔能服阿城，他说：“若下令全国每人都必须追星，我就追阿城。”著名作家贾平凹也很钦佩阿城，他说：“阿城是卓越的，他的才华学养是那样的杰出，一直让我钦佩”。还有著名文化人陈丹青称阿城为“天下第一聊天高手”，“作家中的作家”。
要了解阿城，只看他闲谈时的寥寥数语，或者听他的传奇经历，终究是隔靴搔痒。
为此，李强好书伴读诚意推荐《阿城文集》（七卷本），深入了解其人、其书。作为一个“通才”，阿城什么都写，所以作品非常多，要集齐汇编十分不易。
这套《阿城文集》是他本人选编校订，首次集结出版。其中许多篇目为阿城独家提供，从未见于国内报刊或网络。
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