侧面｜阳江青年：活着未来时
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陈侗主讲《方法与意义》，世界书店“地方论坛”，2000
图片由鲁毅惠允
☞ 侧面
#阳江青年
文 / 李溦溦
李溦溦，深圳青年，写字做展览。2014年Goldsmiths University of London文化研究所毕业，2017-2020年任职上海chi K11美术馆展览组。2020年移居至台北，近期文字工作平台包括Art-Ba-Ba、Ocula、artnow和歌德学院等。
感谢梁健华、李筱天、卢川、朱建林对本文的帮助
图片致谢艺术家以及广东时代美术馆
再次看到“阳江青年”是在广东时代美术馆的展览“叱咤于街中”，展览呈现了2000年前后活跃在阳江及其周边的艺术社群，他们做艺术、建楼房、印杂志也写书法、开书店、边组织论坛……不同的实践形式在郑国谷和冯火[1]合作搭建的空间中展开。展厅中旧城街口的屋角咬在一起，夹着不见头尾的街道向两头窜逃，自建宅、书店、园林等阳江建筑实体的形态嵌入其中。似老狗一样伏着的金色假石头，在展厅搭建前便预先摆落，有些墙头绕不过，只好为了踢不走的变数砸穿个窟窿。便捷高效的交通和物流，让人几乎以为天底下再没有挪不动的石头，直至遇著眼下这“金矿”，和防控狂热中却未见退散的疫症。
“叱咤于街中”展览现场
尽管大部分作品都在广东阳江发生，比起与地方元素直接关联，更多的创作是对城市介入的过程，作者Terry Kern提及同一时期的广东艺术家时指出“他们尤其适合代表中国艺术话语从政治象征主义到城市人类学的重大转变”[2]，这一变化同时呼应着市场经济开放带来的社会冲击。在戴锦华描述的由“诸多既定的、合法的、或落地生根或刚刚‘登陆’的命名与话语系统，以及诸多充分自然化、合法化的文化想象”组成的90年代文化镜像中[3]，把“阳江青年”的面貌简单指认为体制松动下个体的出走，或叛逆的冲动似乎都不免“落入幻象的陷阱”。那么在理想尚未成形的年代，有效实践如何展开？或者说，在参照缺失的前提下，作为变革力量的创作会怎样与其不断介入的生活周遭关联并作出不同层面的回应？尽情投入到未知生活中的阳江社群，及其在行动中形成的互助网络，或许可以给个体能动空间不断压缩的当下提供些许参考与信心。
“叱咤于街中”展览现场
日常启示录
“叱咤于街中”场刊中绘制的阳江艺术社群地图
90年代初，制造热潮扬起的尘嚣漂浮在珠三角上空，沿国道G325向西铺洒，半途遇著闸坡港上莫名卷起的风浪，风尘仆仆的路途霎时打了个转。三十年前，阳江的移动电话才刚开始放号，当地人民电台随后成立，轮番播放社会主义市场经济的的国家大计，和粤语流行金曲中的悲欢。那年，沙业亚、何赞和曾青柏带着新鲜的见闻，从广州回乡合办“一美公司”做设计。次年郑国谷由广州美术学院毕业，马上融入这个充满创作力的团队中，“一美”自此开启了接下来十多年在建筑和当代艺术的摸索。郑国谷常用“做装修”来形容当时的工作，在大家争当“万元户”的年代，“有设计就已经很不错了”[4]，若要再谈艺术，简直跟他认流浪汉做老师一样令人费解。郑国谷自1993年开始跟拍一名街友（《我的老师》），提到这种“疯狂”和“极乐”的状态时他说：“就很奇怪，他们的免疫系统都跟我们不一样。这种在垃圾堆里的食物，我们吃了肯定要去医院抢救的，为什么他没事呢？这种有违常理的举动，我觉得艺术应该是这样的，我觉得这就是一个宣言——我找到了我的老师。”[5]与过往学院训练截然不同的表达逐渐成形：既肆意，也是信手拈来；未曾被规训和监管，却足够独立清醒。
郑国谷，《我的老师》，1993
单频道录像 、彩色照片，44′50″ / 250 × 170 cm
图片由艺术家惠允
沙业亚，《串门》，2003
木制结构、针孔摄像头、液晶显示屏，327 × 120 × 120 cm
图片由艺术家惠允
在通俗、流行文化的冲击下，年轻人的日常并不缺乏另类的边缘经验。郑国谷镜头中如同海鲜一样生猛的青年扭打在一起（《阳江青年的越轨行为》，1996），他们穿着Y2K服饰，手里拿了刀具器械，似乎处在无时不刻的兴奋和焦灼当中。难以安放的涌动有时以更具破坏力的方式呈现，比如郑国谷透过爆破方式制造的事件《后火尾》（1993），与《消费就是理想，消费更解恨》（1998），后者发生在“一美”几个朋友合办的“丰收酒吧”里。开业前，郑国谷抱来成箱啤酒，拿起易拉罐就往地上砸；在瓶子爆开的瞬间，他所形容的“无处不在的大众的消费怒火”即时挥发，窜进鼻子里的甜味是物质自由的空气。酒吧最热销是米粉皮做的“丰收猪肠碌”，每日天方见清食客便前来万福路等候，太阳落山，相同的店面又上演另一番消耗旺盛精力的场景，混搭着卖餐食和酒的生意虽只维持了三年多，围绕着“一美”的圈子却逐渐扩大，由作品《阳江青年的越轨行为》引申的“阳江青年”群体慢慢形成。
郑国谷，《阳江青年的越轨行为》（部分），1996
摄影，65.3 × 40 cm，共16张
图片由艺术家惠允
郑国谷，《消费就是理想，消费更解恨》，1998
广东时代美术馆展览现场
尚未到来的未来
沙业亚，《钢琴椅》，2000
木制，镀银支架家具，150 × 65 × 50 cm
文献照片由鲁毅提供
主要出生在70年代的年轻人在其时组成的创作社群按鲁毅的说法，可以算是阳江当代文学艺术的一次“新浪潮”运动[6]，他们从事不同的职业之余，透过恋人与同事，同学或酒友的关系在街头巷尾的偶遇、聚集而相互连结。沙业亚趁“搞装修”的闲暇时间，和工匠商量怎样把黑皮椅拼成杂志里看到的样子（《钢琴椅》，2000）；冯倩钰边读着晦涩的法国新小说，边做了一张带尖刺的不锈钢书桌（《阅读之旅》，1999）；郑国谷的小学同学陈舸在阳江市财政局上班，断断续续地写诗集《时间的窃贼》；鲁毅出走上海后，再次供职当地税务局，同时筹备出版工作室；陈再炎和孙庆麟喜欢去中山公园，和老人比试书法... …在泥沙俱下的际遇中，李筱天形容他们带着一种自己可以掌控自己生活的乐观去行动：“仿佛他们在自然而然地工作跟生活，但是又会从中做出一点陌生化的或者新鲜的东西。其实这种尺度是把握得刚刚好的，结构的编排和技巧的打磨让他们的创作跟生活既保持一定的距离，看起来又很相像，有一种迷魂症的感觉。”虚构中的冒险、转瞬即逝的放纵与念想显然比散漫消耗着的日常材料更值得关注，近乎偶发性的、蓬松的想象让他们“生活在未来”。梁健华认为不止步于批判的选择带来了结构性变化，即“提出我们的日常如果在进入‘现代’后可以是什么样子，并落实这些设想，在生活在其中之余借此获得创造力。”
冯倩钰，《阅读之旅》，1999
装置，不锈钢桌子、书籍
图片由艺术家惠允
郑国谷，《我的新娘》，1995年
摄影，尺寸可变
图片由艺术家惠允
郑国谷先是在1995年假设了一个新娘的存在（《我的新娘》），他邀请当时追求的一位女孩和他拍“结婚照”，彩色相纸锁住花束旁胶着的笑容，画面中雪亮的泡泡袖撑起了一段局促而僵硬的关系。胡昉说这件作品：“可能是做给我们这些七十年代出生的既不纵欲，也没有强烈新娘理想的人看的——我们这些人也许多愁善感，但对新婚之夜不抱什么期望。他用几张照片就勾勒出整个‘新娘理想’的诱人、虚妄和苍白。”[7] 1996年，郑国谷把平面中的虚构推演至行动，用假冒的结婚证和罗拉在广州的酒店登记“度蜜月”（《度蜜月》），尚未到来的未来，以及对它热切的追求一下子袒露在观众面前。如此强烈的向往让我很难不去留意当中想象中的客体，被塑像成“新娘”的女孩。设定为温顺且脆弱的角色在真实中如何面对身处的未知境况？艺术家冯倩钰提供了另一组视角。类似的虚构场景，甚至相同的主角之一的罗拉，与人体模特、玻璃、羽毛、情趣用品等道具组成了混杂着愉悦和不安的黑白画面（《性别的恐惧》，1998）。以镜像般的的姿态相互碰触、试探的两位主人公仿佛在对方的眉眼间遇见了自身，闪烁的神情又让人为这段细若游丝的连结感到忐忑。在旧体制和新生活的冲突间，冯倩钰没有急于对抗或迎接，她做的仅仅是表达，在洪流中保持敏锐同样需要具备自察与突破的力量。接过白纱的、或者还不知道要以什么方式出现的“新娘”，看到彼此的弱小与恐惧，当然也有对冒险的渴望，可以说，个体之间的看见正是更具韧性的互助得以发生的前提。
郑国谷，《度蜜月》，1996
摄影
图片由艺术家惠允
冯倩钰，《性别的恐惧》，1998
摄影、尺寸可变
图片由艺术家惠允
沿着未知去向的水流行走
艺术小组阳江组合
左起：陈再炎、郑国谷、孙庆麟
阳江人在千禧年盼来了第一间麦当劳的开业，同年打开的还有“世界书店”的大门。鲁毅原本用作婚房的私宅经“一美”设计成了聚集艺文活动的公共场所，加上“凝碧轩”画廊、“一美大楼”等空间的开放，不仅陈大满、刘庆元、郑国谷和“阳江组合”等在地的艺术家有了展示作品的地方，从广州来“串门”的徐坦、陈侗、胡昉、陈绍雄、邱大立等友人也得以在当地进行更广泛的交流，比如参与在“世界书店”策划“地方论坛”。李筱天提到在通讯传播非常有限的条件下，如何汲取信息对他们的创作变得非常重要。这样的途径有时是口口相传的，例如在广州“大尾象”的工作经验被借鉴分享；有时则通过阅读和写作，比如陈舸、陈B等作家组成的紧密的文学群体；有的交流发生在展览或创作的现场；更多的时候，是身体力行的过程，从鲁毅坐长途汽车去广州把成袋的书搬运回来，到他后来与陈侗合作引进法国新小说系列，甚至发行自制出版物《地方》，无不是在行动中创作的体现。被“阳江组合”投入到具体生活场景的书法，可以说是最具行动力的标志之一。他们面对的既不是典籍或碑文里的书写，也不是平面布局中的风花雪月，而是全面参与到现代政治文化生活的诉求。正如梁健华所说：“只有参与到生活中，艺术表达才能有所指向，它的价值和活性才会存在。”
世界书店内部
图片由鲁毅惠允
九八年国务院“房改”一纸令下，举国步入城镇建设高速发展的阶段。在阳江，一方面居住用地逐步被商品楼占领，另一方面新造的自建宅在“规范化”的城市布局下趋向雷同，许多由沙业亚、何赞和郑国谷共同设计的楼房正是在这个时期搭建而成。虽然象征秩序的几何图形在他们的作品中比比皆是，关于这些建筑的形容却通常是“激进”的、与所处街区“格格不入”的，甚至是“违章”的。或许我们可以反思，大部分谈论中的“章法”指的是什么？梁健华指出，在成本管控、房地产开发与销售策略和城市治理等复杂因素共同作用下，规则往往代表更经济的选择。最优方案一经敲定，比例与数据便迅速硬化作地基、梁柱或楼板；这个过程中，具体的居住者往往是被消声的。“一美”做得最多的，恰恰是把“人”的因素代入其中。这样的委托案通常源自一些特别亲近的人，亲戚或朋友的信任让他们得以尽情实践关于生活空间的想象，比如位于中心城区华侨新村的何赞姐姐家，大面积的材料拼图与带韵律的弧度组成了恰到好处的舒适体验。设计过程中，身体对空间的理解代替了停留在图纸上的布局，这样的方式难免产生建筑结构的破坏；另一方面，用作居住的真实空间，又无法脱离现实走向绝对反叛。李筱天描述这种复杂的平衡时说：“我看他们的建筑觉得很调皮，却有很体贴的部分；既感觉很浪费，又好像是挺舒服的，这种浪费让你可以多一点点空间，无论是精神上还是身体上。”多出来的“一点点”，是美学理想的坚持，更多的是把对人的尊重放入考量尺度的选择，三十年后的今天，这样的选择仍旧缺失。
华侨新村一路住宅，文献照片由何赞提供
郑国谷，《七套商品房》，2001-2003
文献图片由艺术家惠允
艺术创作与生活起居的相互纠缠在《七套商品房》中尤为突出。2001年，郑国谷在阳江市区买了七套顶层的商品房，合并后成为他倾注研究兴趣和居住理想的自由场所。尽管七套商品房延续了“一美”的建筑美学，潜藏在私人住宅中的“博物馆”[8]似乎不足以概括空间的状态。“他（郑国谷）并非要塑造一个完美的空间，没有特别精致的施工图，更不是把七套房子拆墙打洞。有的只是从土建开始不断地沟通，开发商和建筑工人都加入进来搭建。”朱建林对于这样参与的意愿印象深刻，“这不是个人化的东西，或者说他希望别人也能一起来投入，虽然那个人还不太明白他在做什么，有点类似《我的老师》的那种伴随。”不理解同时意味着干扰，拉锯中的不同关系形成张力，一体化的模块似乎渐渐松开了裂缝。阳江北郊的建筑群《帝国时代》（2004-2013，后更名《了园》持续至今）从最初5千平方米的土坡开始，同样历经与地方政策和附近村民的长年拉扯，边收集周围的地皮边造园，慢慢演化成如今约3.6万平方米的规模。一开始，风靡全国的电脑游戏《帝国时代》给了郑国谷整合资源的灵感，回到现实中，虚拟世界不曾有的问题纷纷出现。有一年黑格比台风很生猛，把刚种上的野生松又毁掉了不少，“挺花钱的。”郑国谷跟陈舸说：“所有投入帝国银行的钱，已失去了连续性，变成了在灌木、芒草和泥堆里偶露棱角的灰白障碍物。”[9]事实上，“帝国”同时面临着比自然天气更难以预料的现实生态，在不断的周旋中，有的问题解决了，有的问题搁置着；过程中长出了罅隙，生活中看不见的、意想不到的，都在里面。
郑国谷，《帝国时代》，2004-2013
广东时代美术馆展览现场
郑国谷，《了园》局部（原《帝国时代》），2018拍摄
阳江组合，《最后一日，最后一搏》，2006年
纸本书法，服装，丝网印刷，尺寸可变
广东时代美术馆展览现场
注释：
[1] “冯火”是一份月刊杂志的名字，2013起以“大众读物”的姿态，收集／激发艺术家的创作，尝试一种低成本且持续流动于各地的连结行动。目前成员有冯伟、朱建林、BUBU、欧飞鸿和史镇豪。
[2] Terry Kern，《广东快车：地域幻想的兴衰》，杜可柯译，《艺术界》，2010(10)。
[3] 戴锦华，《隐形书写》，江苏人民出版社，1999，第6页。
[4] 丁晓洁，《郑国谷的“小日子”，还有他的帝国时代》，《新周刊》2011(356)。
[5] 沈瑞筠、郑国谷，《自由是每个人内在经络的解放——郑国谷对话沈瑞筠》，艺术国际，2018。
[6] 鲁毅，《阳江青年：一个概述》，《地方》，2009(3)。
[7] 胡昉，《郑国谷，社会问题的沉思者》，《艺术界·儿童文艺》，1996(6)。
[8] 2004年，胡昉在维他命策划展览“我家是你的博物馆”。
[9] 陈舸，《口头禅，老三篇——陈舸与郑国谷的东拉西扯（下）》，《东方艺术》，2009(6)。
REVIEW ↓
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