分解2022｜五位策展人对艺术家工作路径的观察：创作的“残局”、“底图”、观看视角和回归具身
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#2022 艺术家工作路径
创作的“残局”、“底图”、
观看视角和回归具身
范尼·吉奎尔，《一只不安的手》于“现在，随后”展览现场，2022，户尔空间，北京
# 回应当代艺术体制“残局”的两种实践
# 将绘画视为聚集地——被颠覆的观看条件、观看方式和观看逻辑
# “后网络艺术”如何化为创作的“底图”？
# 如何启动无机与有机融洽的生态系统？
# 回归具身——来自触地经验的慢绘画
# 现场的“灵光”
编辑 / 林思圻
图片由受邀写作者和相关艺术机构提供
部分图片来源于网络
既上期分享有关国内群展及相关议题的回顾后，Art-Ba-Ba在本期“分解2022”中将进一步把讨论空间延伸至艺术家的个体创作，根据2022年度于本土举办的艺术家个展或个人项目，观察这些横跨多种媒介的实践如何钩织、形成，和反映当下艺术创作语言变化的生态面貌。我们特此邀请到策展人与写作者张涵露、贺潇、杨北辰、袁佳维和杨天歌，以他/她们研究方向中所关注到的具体个展呈现为例，提出各自观看和分析的角度，并思考所谈创作中从意图、方法、过程到展示的工作路径在其实践和解读语境中的复杂处境。
通过以下文本，张涵露围绕胡尹萍“编织”出的“假身份”讲述该行为背后的寓言性，关联“素人艺术家”吴玉莲“临时”的展览模式，探讨当代艺术系统中显现出的体制问题；贺潇就耿建翌提出的“技术问题”，结合卜云军、奈良美智、福永大介和萨勒曼·图的实践进行交叉对照式的分析，展开关于“观看方式”和“观看条件”的讨论；杨北辰从费亦宁和张如怡的近期实践引出有关新时代语境下创作的“底图”和“生态系统”；袁佳维以杨茂源和程起天霖为观察对象，提出来自“触地经验”的“慢”绘画作为“回归具身状态”的现象；杨天歌则关注到擅于激发材料和媒介可能性的范尼·吉奎尔其强大的“综合能力”，以及王一凡通过挖掘绘画对象的“有限性”来磨练“针对绘画内部的技术”。
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回应当代艺术体制“残局”的两种实践
张涵露
故事还没讲完。
一切从艺术家胡尹萍对母亲的一个善意的谎言开始。她不希望母亲的精力和才能浪费在商人廉价收购的编织帽制作上，于是创造了“小芳”这个不寻常的新收购者。自此，她四川老家镇子上那些织毛线的阿姨创造力源源不断，创作出的织物被胡尹萍借由“小芳”的名义带到美术馆、时装T台等各种与作品的产地反差巨大的场合，最令人称奇的，是带到美国的妇女游行*中。
胡尹萍，“胡小芳和乔小幻”展览现场，策展人：钱诗怡，2022，McaM上海明当代美术馆
胡尹萍的“小芳”项目耕耘多年，经历不同章节，2022年在明当代美术馆的展览“胡小芳和乔小幻”是这个作品应得的一次阶段性呈现。她老家的中老年女性事无巨细地织出了自己的日常生活和精神世界，艺术家也通过一个假身份，编织出这样一个庞大的，跨越城乡、大洋和代际的艺术项目。
胡尹萍的这个艺术项目已经成为了一段佳话，一则寓言。它一直是一个很好的故事，这个故事在此次展览上全面地被讲出，那些五彩斑斓天马行空的编织作品可以说是这个故事完整而精彩的“证据链”。不过，讲多了，这个故事也开始让人觉得太完满，像一个童话。
于是，艺术家与策展人钱诗怡决定挖掘这个故事背后的故事，因而引入了乔小幻——一个接“行活”来养活自己的创作的艺术家人格。展览的二楼是乔小幻的工作室仓库，批量生产的大大小小雕塑作品，在灯光昏暗的空间中，看起来是随时出库入库的流动状态。二楼乔小幻那些坚硬、不被赞颂的雕塑，支撑着一楼那些柔软、人见人爱的雕塑。一个艺术行业台前幕后的切片，在这个展览以巧妙的二分空间呈现出，“映射出艺术家在中国当代艺术系统中的复杂处境”（胡尹萍采访）。这又是一个很好的故事。
胡尹萍，“胡小芳和乔小幻”展览现场，策展人：钱诗怡，2022，McaM上海明当代美术馆
乔小幻和胡小芳两个角色是一位艺术家的明暗两面，但这个艺术家不是胡尹萍，我猜乔小幻的叙事——例如她能够“养活”其他项目——也是虚构的。在展览中，不仅一个观念艺术家的生产机制被分解，展览本身，甚至塑造了一位观念艺术家。胡尹萍不是第一次塑造身份了，2012年，她为了在身份文件上成为另一个陌生的女人，对自己进行改头换面，包括大比例地增加体重，完成了那件著名的《身份》。这使我每次见到她时，内心都会默默怀疑：面前这个人到底多大程度是她呈现的自己。
很奇怪胡尹萍在“作假”上如此“臭名昭著”，却没有人怀疑过“小芳”项目的真假，但是，追究一件观念艺术作品的真假，挺不解风情的，因为观念艺术创造的，根本上是思想实验。小芳在这里是一架观念杠杆，以她为支点，撬动了阿姨的创造力、四川小镇和世界的连接，更撬动了我们对这整个事件的想象。从这个意义来说，胡尹萍是一位非常经典意义的，并持续自我深入的观念艺术家。
如果说“小芳”项目有两个现场，一个现场在美术馆，而另一个现场，则在阿姨们的小镇上。那里才是真正能够体现这件作品背后生产机制的空间，而不是乔小幻的仓库。如果我不解风情地将“小芳”项目理解为多少包含参与的成分，如果阿姨们的主体性当真如讲故事的人所说在项目中得到了释放和巩固，那么我就会对项目中的更多细节产生好奇。譬如，小芳这个人物在和阿姨们打交道过程中，沟通是否有受挫的时刻，是否曾遭遇价值冲突或道德难题——可以想象一定有，阿姨们被“赋权”后她们的人生是否有微妙的变化……无论是真是假，这个故事还有更多没讲的。
*根据项目介绍，“小芳”项目中阿姨们织的帽子，2017年到达美国，汇入特朗普就任总统第二天发生的全球范围妇女游行（Women’s March）中的标志性道具——粉红色的小猫帽子（pussyhat）中，此次示威抗议诸多制度性不公，不仅反对性骚扰、厌女、对LGBTQ人群的歧视和攻击等性别问题，还呼吁全球社会关注种族平等、移民权利、宗教自由等。
吴玉莲，“吴姥姥请你来看画儿”展览现场，联合策划：黄边站、本广大画廊、游泳办事处、万青儿影院、高压俱乐部、白糖罐，2023，前台空间，广州
年底在广州前台空间举办的“吴姥姥请你来看画儿”，是一个相似故事的另一种展览方式。吴姥姥（吴玉莲）的画在所谓的“素人艺术”中并不算惊为天人，但是围绕这位东北老太太十几年千余张绘画作品，展览带出了一个关系网络：首先是吴姥姥与儿子老杨的关系，他通过观察和谈论她的画，有机会重建因社会变迁过快和个人选择而破损的母子关系，才得以有这一次展览。其次，展览由六个“单位”共同策划（黄边站、本广大画廊、游泳办事处、万青儿影院、高压俱乐部、白糖罐），他们都是老杨的朋友，布展、销售、影像记录、活动等，虽然分工没有这么明确，但是不同单位各自发挥特长承担了这个展览不同面向的基础工作，建构起了一个艺术生产和流通的替代结构。这个案例就要追究真假了，像这样的实验不是思想实验，而是一个现世中的生活实验；这个替代结构虽然临时，甚至必须临时，但需要真的可以运作起来。
时至今日，在当代艺术体制的问题全面显现出时，2022年下半年的这两场女艺术家个展体现了的两种不同的回应；如果说艺术创作发展到今天陷入某种“残局”，那么这两个展览也示例了两种不同方向的路径探索。
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将绘画视为聚集地——被颠覆的观看条件、观看方式和观看逻辑
贺潇
或许近些年在讨论绘画的时候，围绕科技为人们创造出的日益更新的观看条件成为焦点，通讯设备、网络游戏、客观环境的变化无疑条件反射般地影响了艺术创作者的视角和观看方式。
去年年底在PSA举办的已故艺术家耿建翌的作品回顾展“他是谁？”被我提为2022年度最佳之列，源于被他在80年代初中国美院就读时期便提出的“技术问题”所显示出的独树一帜震撼。尽管最具代表性的两件早期架上作品《灯光下的两个人》（1985）和《第二状态》（1987）的原作遗憾地缺席，但这位85新潮艺术运动中的重要人物的一小部分绘画作品仍值得归入最佳年度“绘画”中。
耿建翌，“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，策展人：凯伦·史密斯 (Karen Smith) 、杨振中，2022，上海当代艺术博物馆 (PSA)
在2022年末观看这些作品时，我们早已熟练地掌握了远比过去先进的制图工具，操作着图像显像设备，这种经验会误导理解耿建翌作品的方向，以为其中对于光源和受光的处理无非是转换了Photoshop 中的某些功能。但在那个数字影音设备、影像系统尚在普及中的年代，耿建翌对于观看条件的捕捉，以及绘画语言的提炼展现出了卓越的前瞻性。
耿建翌，《灯光下的两个人》，1985
耿建翌，《第二状态》，1987
仅以上这两件作品，已透露出耿建翌在创作初期便萌动着用余生去领悟的“人”和“观看” 的两个核心。他在“如何观看”上下了很大功夫。无论将此“问题意识”延伸到在此之后的《自来水厂》，还是其生命后期的《小桥东面》，耿建翌生平的创作，发起的艺术事件以及教学持续地开拓着“观”与“悟”。或许，“光”这个物理条件以及其形而上的延伸，早在艺术家将《两个瓶子》的静物画转换为多光源的一张人物画的时候，就将他引向更为思辨的艺术创作中。而通过实践去发现，深度理解，并转换艺术媒介之间互通的特质，如同掌握多种语言的便利那样，语言不仅作为工具为艺术表达提供了载体，更打开了有别于母语之外的思维逻辑。
卜云军，《无题-花.5》，2020
绢本水墨，130 × 100 cm
卜云军在北京仚东堂的个展“Lichtung (林间空地)” ，同样逃离了以创作媒介划分的窠臼。以往多以摄影为主要创作载体的他，在一波波的居家隔离中无法及时按照过去的方式完成工作，制约成了日常，而自然成为出逃唯一的选择时，艺术家反而开辟了媒介之间互通的虫洞。展览的一部分作品基于卜云军在工作室周围散步时候随手拍下的一些花花草草，他偶然发现干涸的墨汁具有一定的反光效果，而墨汁这一原本属于水墨画（纸本和绢本）的材料似乎与传统绘画形式牢牢地捆绑在一起。他便顺水推舟地在画面上隐蔽地附上“看”、“笑”（花… 连在一起的谐音梗暗示了艺术家的某种态度）等文字，多少有些文人画中“图文并茂”的嫌疑。墨汁于绢本的关系，即区别底与“对象” 的因素只有涂刷的次数与方法——平涂上底色并多次绘制花卉的轮廓。如此，卜云军在画面上呈现了隐与显之间微妙的临界点，这不仅为观众提供了一种看摄影负片的既视感，也并未完全背离传统绘画中“隐与显”的概念。
卜云军，《无题2022.7.19》，2022
木板水墨，300 × 250 cm
基于平面上轮廓与反光的既成事实，卜云军随后完全放弃了“造型”的必要。艺术家将墨水反复涂刷在木板上，而墨汁在木板上晾干后更直观地将其前面的“景象”折射出来，它如金属表面般完成了绘画原本无法触及的功能。无论是一个人，一群人，静止的还是移动的，观者的存在需要环境中的光线显现出来，又以“轮廓”转瞬即逝地存在于作品中。加之，过去一年“抗疫”中那些不可抗力的现实，社交距离在人心理上起到的作用，甚至以码代人的规训，更可成为观看这几件《无题》系列作品时不可回避的参照。
或许近些年在讨论绘画的时候，围绕科技为人们创造出的日益更新的观看条件成为焦点，通讯设备、网络游戏、客观环境的变化无疑条件反射般地影响了艺术创作者的视角和观看方式。近十年我们看到的很多平面创作都在试图转换某种虚拟环境中呈现出的美学，从而建立起个人的语言风格。这也让我想起了耿建翌在“技术问题”一文中提到的不能将每种风格都试一遍的话语。22年末有幸因“断裂的一代”的线上讲座与艺术家张月薇讨论了她作为数字原住民和“第三文化居民”与社会的关系或者对大地环境、“深度 (depth) ”的理解上的转变。当下的社交媒体提供出的所谓的界面（或者说构图），早已颠覆了以往的审美观，侧面反映了现在人们的所观所闻，侧面模仿科技和社交平台形成的状态。加之全球化背景带来的更多人口流动，所产生的复杂身份认同，也影响了艺术家将绘画视为聚集地，并以拼贴、更迭、碎片般的方式深耕着集结在属于这个时代观看条件背后的运行逻辑。
奈良美智，“奈良美智”展览现场，2022，上海余德耀美术馆
在过去的一年中，国外艺术家在国内的展览中对我产生的刺点，多在颠覆以往存在的一些刻板印象，甚至从具有争议的讨论中与自己观看绘画的多重角度和解。由洛杉矶郡立美术馆巡展到上海余德耀美术馆的奈良美智 (Yoshimoto Nara) 同名回顾展，在进入展厅不远处看到的整整布满一面墙的黑胶唱片之后，其中包括60-70年代的摇滚，80年代的朋克，以及本土日本音乐人的专辑，再看艺术家自1984年至今的70余件作品，我对于其中文字（往往来自艺术家创作时听的音乐有关）与画面的关系萌发了新的认识。展览中囊括的跨越38年的作品中也若即若离地勾勒出艺术家不同时期的绘画演变，从早期受Manga的影响，到柏林时期的表现主义画风，随后日本新波普艺术的超平涂 (superflat) 直至疫情后被艺术家称之为斑驳笔触的出现，足以一改对其“卡哇伊”形象的刻板印象。而下沉展厅中的雕塑作品，对于“动手”的需求更与其身临2011年日本东海岸的海啸灾难后现场密不可分。
上图：福永大介，“丰饶的休憩”展览现场，2022，天线空间，上海
下图：福永大介，《沉睡的男人》，2022
同在上海展出的日本艺术家福永大介 (Daisuke Fukunaga) 的个展“丰饶的休憩”（天线空间）的作品中却没有任何卡通形象的印迹，画面中看上去与最近国内网络流行语“摆烂”大相径庭的人物状态，更不同于我对于日本上班族 (Salaryman) 形象的想象。以蓝领主人公在工作之余的慵懒状态，不难让我想起了如修拉、皮萨罗等法国印象派大师对于劳作和休闲时光的描绘。更将这样的对比带入了宏观视角中，百年时代变迁下很多东西仍未改变，科技于社会发展的推动与衰败对劳作者带来的影响最为直观。
“萨勒曼·图：夜虹”展览现场，策展人：王宗孚，2022，木木美术馆 (798馆) ，北京
摄影：赵轶晗
年末，在北京798 木木美术馆呈现的巴基斯坦裔美国艺术家萨勒曼·图 (Salman Toor) 掀起了身边小范围的讨论。 一方面的争议围绕着西方近些年对于少数族群的过度关注，而在国内这种相对同质化的环境中，身份政治作为绘画中讨论话题被冷落的局面，加之（以开幕时间为准）因疫情闭门锁国三年后，这种讨论于本土的意义何在等等？另一方面的争议则聚焦在艺术家相对传统，学院系统的画法给观看带来的某种“爽感”（可能接近看冷军绘画授课视频那种爽吧？）于我而言，是从个人经验上对图的绘画有某种认同感，能体会到移居到全新的生活环境后，给他人生经历带来的那些出其不意的体验。而我能在作品中找到的“爽”是近乎看到塞尚绘画中笔触的平行排比的熟悉感； 图的《夜晚的公园》与仇英的《竹林七贤》构图上的相似之处，以及从作品中弥散出酷儿感知般的《大碗岛星期天的下午》（乔治·修拉）的体验；我无法抵抗主人公在夜间用手机背光点亮的面颊，一人的夜间孤行时的时空穿越；我更无法抵抗图对绿色这个具有冷暖两种感知维度的运用，与苦艾酒般的毒性，与祖母绿般的高贵的媲美。经历了刚刚过去的这一年，以“爽”结束这个难忘的2022又何尝不可呢？
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“后网络艺术”如何化为创作的“底图”？如何启动无机与有机融洽的生态系统？
杨北辰
算法演变为“自然规律”，技术是神秘主义的支撑物，“思辨”的赌博意味几乎不见了，取而代之的是如同萨满祈祷时发出的咒语般的笃定。
费亦宁，“飞飞的网”展览现场，策展人：杨鉴，2022，蜂巢当代艺术中心
费亦宁的个展“飞飞的网”至少昭示了一个问题，即“后网络艺术”如何真正作为“艺术史”名词抑或动力，被逐渐稀释到创作者的基本工作之中，化作某种“底图”。艺术家以自身实践迅速跨越了一个时代——在大致十年的跨度上，后网络艺术所歌颂的图像与物质性 (materiality) 之间的自由转换业已成为了“美学标本”，其力图透过数字的“平整 (leveling) 与等值感 (sense of equity) ” (Ed Atkins语) 触及更为本质的物性 (thingness) 的方式亦稍显陈腐。在费亦宁的实践中，数字图像呈现为介于雕塑材料、绘画颜料、胶片颗粒与“剧场性”之间的特殊状态，其无法被归结为任何一种具体的“魅韵” (allure) 。算法演变为“自然规律”，技术是神秘主义的支撑物，“思辨”的赌博意味几乎不见了，取而代之的是如同萨满祈祷时发出的咒语般的笃定。在若干作品中，如《歧路故事I：“外祖母”》以及《月之滨I&II》，费亦宁开始沿着生态女性主义 (Eco-Feminism) 以及多物种酷儿性 (Multispecies Queerness) 的思路重新构建行星的框架，“讲故事”的方法却是老年AI由于记忆、智力或“主体性”在“退化”之后释放出的“非理性”效果——如果说“迷幻”是无法避免的描述方式的话，那么费亦宁的致幻并非借助“动画” (animation) ，而是数字的“灵性” (animism) ，这是一种更为偏执与迷狂的策略，其激活了更为潜在的物质，那些永远处于欠缺与超额、缩略与扩张之中的神话物质。
悖论在于无机与有机是如此融洽……如同在同一个空间内部的迁徙，抑或同一个物种内部的变异。
张如怡，“低声细语”展览现场，策展人：张南昭，2022，UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京
张如怡在UCCA的个展“低声细语”启动了一个完整的生态系统。其基础设施是一系列无机物，如水泥、石头、金属或者塑料一类的材料，然而这些无机的机体被赋予了生动的质地，无法安分的呆在原地，而是在展厅内部开始不停的生长、繁育与交流。我们自然会将之类比为某种“建筑”，但显然并不足够，譬如薄膜的使用，在昏黄的照明下其显得既“卫生”又“肮脏”，且表面似乎时刻都可能飞溅上鲜血——这是一个案例，以证明张如怡的生态系统中那些“有机”的部分如何讲述“故事”。如同创造出海底的“珊瑚”，激发出湿度的“花圃”，以及诱发着“凶杀”的薄膜，有机的生态系统在吞吐着“环境”，而不是相反，其试图将自身无限的开放，直至不同的物质开始书写同一种宇宙论。
悖论在于无机与有机是如此融洽。“仙人掌”的故事不断形成新的分叉，从一种形态到另一种形态，从一种媒介到另一种媒介，然而过渡却总是悄无声息的发生，如同在同一个空间内部的迁徙，抑或同一个物种内部的变异。如果我们依然使用现象学去描述这个世界，你会发觉不充足在第一刻便出现了：张如怡作品中那些来自“大地”的质料，那些稳固而显而易见的事实，那些工业化的、日常的与自然的存在，其实本来就是独立的生命形式，艺术家的工作是为这个世界持续建立起新的场景与章节，令“雕塑”生活于此，并构成彼此间不断演化的动力。
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回归具身——来自触地经验的慢绘画
袁佳维
虽然能把握到人类形态的变化，却没有将人类放在对自然的统治地位上，而是抱持着协商、沟通、共存的“慢”态度。
要分析去年在国内举行过个展的艺术家的话，我觉得首先必须明确的是如果将讨论范围局限到画廊的语境，那么我们在过去几年的内卷条件下毋庸置疑是在以更高频率了解、比较并筛选不同的绘画个案或综合媒介个案中的绘画实践，试图寻找不同代际绘画艺术家之间的联系，或积极将他们衔接起来以形成新的语境。从亲临原作的过程来说，我发现：颇具声誉的60后艺术家杨茂源在HdM画廊北京空间个展“双重风景”（2022.6.18–2022.8.1）中呈现的“戈壁”系列纸上作品（2015），以及来自台湾地区的90后新锐艺术家程起天霖在LINSEED策划下通过上海兰心大戏院的个人项目“时间之轮”（2022.9.2–2022.9.25）首次露出的布面油画（2019–2022），都显示出一种回归具身状态的转向，尤其源自艺术家当下直接的触地经验。
程起天霖，“时间之轮”展览现场，策划：LINSEED × Backstage，2022，上海兰心大戏院
之所以说“回归”——可能更适用于在海外受过纯艺训练的后生程起天霖——是因为近些年出现的大量年轻绘画个案所共享的主要视觉特征在于一种通属的、从数字技术和屏幕记忆推导而来的图解性，如崔灿灿在松美术馆90后中国艺术家群展“断裂的一代”中称之为电子化，区别于传统意义上由写生入手、笔触演绎的绘画性。程起天霖现生活并工作于苗栗的三义，在开始每天的绘画创作之前都会先投入大量的体力劳动在周遭的农业、园艺事务上，再从这些“上手”所得的信息中挖掘灵感。基于他对佛教等东方信仰与典故的阅读，他的绘画中出现了众多泛灵的实体，其中最为典型的是类人类猴的形象，穿梭在森林与花丛中，比如《时间之轮》、《流浪狗们》、《青少年纯洁骗局II》还有三联幅《捉取心叙事曲》等。他以暧昧的色彩堆叠、晕染出朦胧的边缘，通过寓言性的场景表现出土地与自然中生命与物质的循环。
杨茂源，“双重风景”展览现场，2022，HdM画廊北京空间
而写生对于本土学院派出身的前辈杨茂源来说原就是长期以来所持守的创作习惯。他的全部实践都围绕着文明或文化间的碰撞、交汇与分野，从80年代末至今多次行走西域各地，特别是新疆。这组《无题》（共八件，2015）便是他进入戈壁写生，因长时间的强烈阳光直射而无法判断颜色后，对于脑内所感知的纯黑斑块的快速捕捉。在沙漠中的碎石失去了客观正常情况下由光感赋予的个性，不同切面的累积和迭代象征着土地与自然的运动轨迹，在体现时间流淌、历史推移的过程中又摆脱了现代性持续仰赖的进化主义。与之相对的是“双重风景”中其他“五彩斑斓”的布面油画。《摩登时代》（2022）描绘了阳光在沙漠里反射出来的颜色，气球与脸谱形象结合的“无穷大”的符号形式，强调了人类存在的朴素性。不仅如此，混凝土雕塑群《石头脚》（2022）与《无题》的并置巧妙地唤起了这种“脚踏实地”的触觉，引发观众的思考与共情。
程起天霖虽然没有在此次个人项目中发表任何绘画以外的媒介，但是他在伦敦求学期间主要从事的是摄影，也曾多次前往大陆各地包括西北地区采风，与写生一样。不论是更多以手或以脚触摸土地，程起天霖和杨茂源都拥有一种生物性的自觉，虽然在他们的创作中能把握到人类形态的变化，却没有将人类放在对自然的统治地位上，而是抱持着协商、沟通、共存的“慢”态度。
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现场的“灵光”
杨天歌
2022年我看过的艺术家个展中，最有触动和启发的是两个看似性质完全不同的两个展览，尽管肯定仍有一些共性。一个是北京户尔空间的法国年轻艺术家范尼·吉奎尔 (Fanny Gicquel) 的个展，“现在，随后” (now, and then) ；另一个是星空间的中国艺术家王一凡的个展，“你是我的”。
关于在场与缺席、台前与幕后、当下的空荡与未来的潜能。
范尼·吉奎尔，“现在，随后”展览现场，2022，户尔空间，北京
摄影：海洋
范尼·吉奎尔的个展讨论挺多，在北京画廊周期间展览，还荣获了“最佳展览”奖，可谓是实至名归吧。毕竟，在近些年媒介上相当保守的展览选择下，这个以表演和装置为基础的个展，显得颇为跳脱。在展览空间中，看到本地的表演者静静地通过激发空间中的物件进行长时段的表演，亲临现场的人，很容易代入一种轻柔温暖的状态；如果真的有一大段时间入了神，或许会有一种浸在水流中的感觉。表演者彼此时而相互触碰，默契中无言，却偶有肢体语言的交流，观者则各自独立、戴着口罩相互隔绝（别忘了那时的防控政策），这种特殊时期的表演者之间的关系、以及他们与观众的关系，有冲突，也有和谐。展览有诸多新意，难以一一例举，不过我觉得艺术家创作语言的综合能力最让人印象深刻：装置中，调用的材料有很多，玻璃、金属、布料、石蜡等等；为了激发这些物件，艺术家为其编排了不同的表演方式，再与本地的编舞者、表演者合作，完成介于编排和即兴之间的表演；而这些形式语言之上，也有切题的观念（比如关于在场与缺席、台前与幕后、当下的空荡与未来的潜能）。不得不说，看了也很感慨，不知道我们本土的艺术教育，如何能培养这种综合能力的“当代”年轻艺术家。
全是油画，而且很不“实验”，但同样有让人持久回味的能量。
王一凡，“你是我的”展览现场，策展人：谢墨凛，2022，星空间，北京
王一凡的个展全是油画，而且很不“实验”，但同样有让人持久回味的能量。这个画展也有一定总结性，让人全览了艺术家创作的对象：他的四个模特。是的，他全部的创作对象就只有四个模特（自己、夫人、姐夫，以及画家朋友谢墨凛）。其实王一凡有过很实验的创作阶段，不过这十来年重返绘画，流露出的执着与毅力还很动人。对象的有限性，也多少表明了画家对绘画内部问题的深究，他不需要其他太多东西来说故事或谈观念了；他只是捕捉人的情态（所以找相熟的人），安排比较有限的情节（这让人像及其绘制方法凸显在台前，而不是关于他们的故事），磨炼绘画的技术。这听起来有些平素，但是写实人像就是一片看似普通、无甚新意的汪洋大海，它太无边，可就是有人硬要舍命挑战。我在王一凡的新画中确实也看到了往前探的努力与成果，比如说色彩上更自信自然和谐，比如个别形态上的巧思（有的笔触非常放松，甚至有了漫画的诙谐效果），还比如一些大胆的改型。我就想到一个人在孤船上，在大海里往前划的图景。不过好在他有很多陪伴和支持，比如给他策展的谢墨凛，还起了个展题“你是我的”，挺肉麻的。展览当然也印象深刻，空间划分、切割与安排，有点美术馆古典画展厅的味道，但同时也很当代，尤其是那些未完成的、露着底的展墙，所以显得严肃的同时也挺放松。
2022年大家都挺艰难，围绕艺术的事情可能让人幻灭也可能让人虚无。我觉得在艺术家身上看到的灵光，是鼓舞人心的意义所在。尤其是那些认真吧唧的、自己跟自己较劲的艺术家们。
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