从动物园走向游乐场：艺术中的规训与极乐空间
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“动物园对面的游乐场”
策展人：东门杨
烟囱，《树上的猫》（局部），2022
布面丙烯，22 x 16 cm
图片由艺术家及星空间提供
动物园和游乐场作为两种异质的社会结构，在几乎不可能的对话中最终达成了一致。又或者，现代性面具背后的规训空间与目空一切的极乐空间之间从来就没有那么泾渭分明的界限。
撰文 / 沈最
图片致谢云美术馆、艺术家及相关画廊
2007年，建筑师弗兰克·盖里 (Frank Gehry) 计划在纽约曼哈顿最南端的炮台公园 (Battery Park) 建造他职业生涯中的第一座游乐场。在这个名为Battery Playspace的嬉戏空间里，人们可以沿着盖里标志性的异形大滑梯从大厦屋顶“嗖”的一下来到地面。他还设计了许多巨大的鸟笼，希望孩子们可以把自己当成一只鸟，自由的在其中玩耍。这个浪漫的方案很快就因为不断增加的预算而进退两难。最终，飓风“桑迪”的到来让这个项目永久终止。在此之前，艺术家野口勇 (Isamu Noguchi) 也有类似遭遇：他在向纽约政府官员汇报的与路易斯·康 (Louis Kahn) 合作的“游乐山” (Play Mountain) 项目时，直接被对方气愤地轰了出来。
这几乎就是所有乌托邦方案的宿命。艺术家对乌托邦的想象，许多时候是借助游乐场的意象去实现的。正像乌托邦的理想时常会变身为骇人的异托邦 (heterotopia) ，游乐场能带来的拉康式的“绝爽” (jouissance) 往往是以危险为代价的。一不小心，游乐场就会坠落到动物庄园的窘境之中，就像我们在博斯 (Jheronimus Bosch) 晦涩难解的绘画中看到的那样。
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游戏的人
“动物园对面的游乐场”展览现场，策展人：东门杨，2022，云美术馆，深圳
正在深圳云美术馆进行的展览“动物园对面的游乐场”，由策展人东门杨的一则寓言引出。在这则寓言里，动物园和游乐场作为两种异质的社会结构，在几乎不可能的对话中最终达成了一致。又或者，现代性面具背后的规训空间与目空一切的极乐空间之间从来就没有那么泾渭分明的界限，如果动物园除了管教、约束以外，还有野性、活力，哪怕是压抑着的野性和活力，那么既然动物园的对面是游乐场，游乐场的对面也是动物园。或者就在这两者之间游荡就好，像动物那样只知嬉闹。
艺术就是艺术家的游乐场，同时也是铁笼洞开的动物园。按照哲学家席勒 (Friedrich Schiller) 的说法，艺术源自游戏，当人类剩余的精力无处发泄，ta就会进行游戏，从而发展出艺术；赫伊津哈 (Johan Huizinga) 则直接将人类视为“游戏人” (Homo Ludens) ，人类文明都是从游戏性发展出的形态，它们让个体得以按照自己的方式塑造人格；而一旦这些游戏规则被确定下来，变得具有神圣性，游戏就将成为一种强制性的行为，从而走到它初衷的反面。
温凌，“FMB2022”系列绘画于“动物园对面的游乐场”展览现场，2022，云美术馆，深圳
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左起：温凌，《FMB2022 之 10》、《FMB2022 之 53》、《FMB2022 之 9》、《FMB2022 之 12》，2022
布面丙烯，每幅尺寸均为40 x 45 cm
图片由艺术家及星空间提供
因此，在展厅中散布的作品是犹疑的，观众也将在这层令人疑惑且兴奋的薄雾中游动。在展厅的入口处，温凌的“月饼人”在黑暗的背景中被照亮。温凌的绘画总是来自对个人体验的游戏性再现，“FMB2002”系列绘画真率的笔触构成了泛着日常之光的路标，引诱着观众进入展览的大门。随后，主展厅几乎被娜布其的空间装置占据。这件名为《混杂结构》（2022）的作品是对游乐场和动物园的抽象化，不同空间的连接，以及环形构造和半封闭结构（这个结构的立面似乎由画框组成），构成邀请观众自行漫游的所在。“游乐场”意象实际上也是艺术家近几年一直构想的方案，她希望通过在展厅中搭建一座游乐场，制造一个原始的、天真的空间。这一空间也因此得以对传统的白立方（作为某种形式的“动物园”）神圣性的消解，让对当代艺术望而却步的观众坦然的加入到空间游戏之中。在很长一段时间里，艺术成了一种士绅化、精英化的符号，就像赫伊津哈所说的“强制性游戏”。娜布其希望取消对于观众身体的刻意引导，而热烈地拥抱观众对于空间以及游戏规则的重造。实际上，娜布其的作品在展览中成为一条主线索，连接起不同展厅和主题，《爬坡》（2022）和《冥想室》（2022）造成了身体的节奏，观众可以选择在展厅的洞穴中攀爬，或者停下脚步，当即逃离白立方的追击，完全进入忘我的境界。只是，构成这些秋千的军绿色牛津布，到底指向户外活动，还是整齐划一的规条？
娜布其，《爬坡》于“动物园对面的游乐场”展览现场，2022，云美术馆，深圳
娜布其，《混杂结构》与《冥想室》于“动物园对面的游乐场”展览现场，2022，云美术馆，深圳
陈可，《游乐场》，2009
布面油画，28 x 35 cm
图片由艺术家及贝浩登画廊提供
无独有偶，早在十多年前，陈可就曾创作过一幅名为《游乐场》（2009）的小尺幅绘画。正像艺术家同时期的其它作品那样，“游乐场”主题是陈可对于“童真”长期思考的结果之一。在这件作品中，人物为灰暗的色调笼盖，浸在蓝色的水体中，远处的天际线中并无游乐设施，取而代之的是工业废墟或即将坍塌的纪念碑，这是一幅失落的游乐场景观。而在“乌托邦”系列（2022）中，《游乐场》中弥漫的阴翳为之一扫，对于理想境界的向往凝练成了艺术家在铝板描绘的抽象绘画，它们来自一本名为《包豪斯女孩》的影集。在艺术家的另一幅绘画作品《包豪斯德绍校舍NO.1》（2022）中，艺术家绘制了当年的先锋女艺术家们进行艺术游戏的建筑，在陈可笔下，这座象征着20世纪先锋艺术的建筑正在黑夜发出缤纷的强光，正如它对于此后百余年间艺术家不可磨灭的影响，这些艺术强光也照亮了艺术家的创造力旅程。
陈可，《乌托邦No.1》，2022
铝板上油画颜料，46 x 32 cm
图片由艺术家及贝浩登画廊提供
陈可，《包豪斯德绍校舍No.1》，2022
布面油画，200 x 130 cm
图片由艺术家及贝浩登画廊提供
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动物花园
动物园的概念，在中国人的思维世界里原本是没有位置的。在欧洲，“动物花园” (zoological garden) 的概念也要晚至19世纪才出现。随着帝国时代航海和殖民事业的扩张，收藏珍奇异兽成了欧洲权贵彰显权力的手段。在早期的动物园中，甚至还存在过展示原始部落人类的历史。但在此之后，动物园更多的作为现代性工程的一部分（如图书馆、剧院、博物馆）被予以提倡。成书于战国至两汉之间的《尔雅》中记录了大量关于动物的资料，但这种对动物的关注更多的出于中国的博物学传统。而在《孟子·滕文公下》中，孟子认为禽兽的出现是乱世的象征，明君则“驱虎豹犀象而远之，天下大悦”。大流行以来，我们总能看到这样的新闻：过往难得见其真容的猛兽，正在空旷的街道上横行，似乎是对孟子言论的回应。然而，动物本没有过错，当动物园杂草丛生、屋舍倾颓，选择出走是它们必然的选择。不过话说回来，人不也是动物吗？
苗妙，《刚好就那么远》，2021
布面油画，150 x 120 cm
图片由艺术家及麦勒画廊提供
在展览的后半段，参与游园的观众有了新的伙伴。苗妙绘画中的形象，几乎都是信笔涂绘的结果。艺术家从来不使用草稿去寻找对象，因此在她的《刚好就那么远》（2021）中，小马儿踏着从秋千绳索上滑落的木板，似乎要和观众撞个满怀。孙一钿的《猴子》则完全相反，艺术家使用照相写实的手法描画了一只来自义乌的充气玩具猴，这件廉价玩意儿在孙一钿事无巨细的笔触中被放大为犀利嘲讽：在趣味、游戏、好奇被标准化之后，到底是我玩玩具，还是玩具玩我？
孙一钿，《猴子》，2022
布面丙烯，67 x 67 cm
图片由艺术家及Bank画廊提供
王晓曲，《狩猎》，2013
布面油画，110 × 130 cm
图片由艺术家及AIKE提供
王晓曲，《正气》，2013
布面油画，150 × 150 cm
X美术馆收藏
图片由X美术馆提供
武晨，《打碎的鸡蛋》，2021
布面丙烯，60 × 50 cm，240 × 200 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
王晓曲的绘画充满游戏性，人类和动物的形象在她笔下是平等的。在《狩猎》（2018）中，三位“人物”蓄势待发的仪态让人忍俊不禁，颇似小城超市外看到的“摇摇乐”的形象。光头男子骑在一只红毛狗的背上准备前进，却没发现它压根儿就没眼睛。《正气》（2019）里的人物双手贴地，淘气的从胯下空隙里回望极速旋转的陀螺。武晨的《打碎的鸡蛋》（2021）里出现了“画布飞地”，奶牛的头被绘制在从主画面分离出去的一张画布上。仔细一看，牛头实际上是由“打碎的鸡蛋”构成的。在其一旁，一列托马斯小火车正在牛肠轨道上行驶，“意义”在此不再重要，绘画已如被打碎的鸡蛋那样不可挽回而脱胎换骨了。而在展厅的另一处黑色廊道中，烟囱的老鼠似乎正在集体开会。最近，艺术家开始画艺术界的故事，但他希望“去掉艺术的部分”。在这批绘画冷峻的色块之下，掩藏着艺术家个人生活的特别时刻。
烟囱，从左至右《无题》、《书展》、《树上的猫》、《夜间聚会》于“动物园对面的游乐场”展览现场，2022，云美术馆，深圳
烟囱，《夜间聚会》，2022
布面丙烯，22 x 16 cm
图片由艺术家及星空间提供
我们什么时候才能从动物园走向对面的游乐场？就像东门杨那则寓言里所写的那样，湍急的水流不能抑止人与动物奔向对方的激情。一言以蔽之，人类（艺术）寓于游乐场，而困于动物园。倒不如在这两者之前穿梭往返，索性作一个“逍遥游”！
困兽犹斗，何况人类？
“动物园对面的游乐场 ”
展 期：2023.1.1 – 3.7
策展人：东门杨
艺术家：陈可、苗妙、娜布其、孙一钿、王晓曲、温凌、武晨、烟囱
地 址：云美术馆｜深圳龙岗大道与长山路交汇处
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