新作｜“新绘画”、“新传播”、“话音未落”

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新 作

李汉威

“新绘画”

“新传播”

唐 潮

“话音未落” 

Art-Ba-Ba将不定期邀请艺术策展人或艺术写作者分享他们近期观察到的艺术家“新作”，以及他们视角下对其推荐作品的解读。这些新作或因现实原因无法被观众亲身经验，或因庞杂的群展体量而未能引起广泛的关注和讨论。我们希望该栏目能为观众提供一个除却实体展览之外的文本空间，以深入和延续关于这些作品的观看、呈现和传播。

撰文 / 刘化童

图片致谢艺术家、没顶画廊和Vanguard画廊

本期“新作”与大家分享来自艺术家李汉威的“新绘画”和“新传播”以及艺术家唐潮的“话音未落”。在以下内容中，作者刘化童将上述展览描述为一种区别于传统定义的个展形态，即理解展览本身为一件基于现场空间再度在场的完整作品，在这个基础上，以“新艺术是新新艺术的淘汰产品，但在旧里总能找到新”为话题，展开对李汉威和唐潮新作的讨论。李汉威的“新绘画”与“新传播”分别在上海没顶画廊 (2022.9.4-10.23) 和chi K11美术馆 (2022.9.4-10.3) 展出；唐潮的“话音未落”则刚于上月在上海Vanguard画廊 (2022.11.8-2023.2.4) 结束呈现，其中的数码绘画《心之电影：一个恐怖故事》和单屏影像《呜咽曲2:逆向掩蔽》也均为艺术家的最新创作。

①

“新绘画”  

艺术家：李汉威

《练习-014》，2022

计算机工程文件，尺寸可变

没有什么看法是能比对“新”的看法更加新的东西了。除了《圣经》站在永恒的高度俯视出“太阳底下无新事”的传道箴言，对“新”的看法通常都是莫衷一是的观点混战。简单而言，大致可以归为两类：但凡不把未来预设成更好，不免就会有王尔德的观点。他对于时髦的新物颇为不屑一顾：“时髦通常只是丑陋的一种形式，以至于人们忍无可忍地每六个月就要把它更改一下”。倘若对于未来怀有乐观主义热诚，那就是格罗伊斯所说的，“人们对‘新’的需求，总是发生在人们为了不让‘旧’受到时间侵蚀，从而将它放入档案库之时”。

艺术家李汉威最新呈现的两场展览恰巧都以“新”来命名，分别是来自没顶画廊的“新绘画”与来自上海chi K11美术馆的“新传播”。我们从中可以看到由上述观点延伸出的，人们对于 “新”的三种基本疑问：到底有没有“新”？“新”对“新”来说是否无意义？“新”对“旧”来说是否有意义？

李汉威，“新绘画”展览现场，2022，没顶画廊，上海

在“新绘画”展览上，展墙上贴着五张印有抽象“图像”的墙纸，其间各装有一部手机，播放着根据墙纸内容改造而成的动态3D“影像”。很显然，绘画 (painting)、图像 (image) 和影像 (video) 是看似相关的三个东西，本质上却是极为不同的三个概念。然而，耐人寻味的是，李汉威先创作“绘画”，再据此依次改造成“图像”与“影像”，并且将此全过程定义为“新绘画”。若把这场展览本身看作完整的作品，此处的“新绘画” 在命名层面上无异于“去绘画”，它既不全然是图像，也不整体是影像，更绝对不单纯是绘画。更加重要的是，他的创作过程不正巧吻合了20世纪以来的艺术脉络吗？统观全局地看，在此过程中，绘画性日益减少，与此同时，图像性与影像性此消彼长地日益增多。倘若有人给《圣经》增补当代阐释，那么也大可以对此添上一句：当代艺术无新作。毕竟这些艺术语言都曾经单独出现过，只不过现在被拼接整合了而已。那么，李汉威作品中的“新”从何而来？在王尔德认为“那不过是某种时髦被逐个厌弃”的情况下，在格罗伊斯看来则是“新”的，因为绘画、图像、影像，依次被后来的“新”给送进了“旧”的文化档案库。

李汉威，《练习-001》，2022，计算机工程文件

李汉威，《练习-010》，2022，计算机工程文件

②

“新传播”  

艺术家：李汉威

上图：《背靠背》，2022

UV打印、泡沫、人体工学椅、不锈钢、木材，尺寸可变

下图：《奶油般化开》，2022

树脂、儿童椅、不锈钢、木材，尺寸可变

“展览即作品”的特征也体现在“新传播”上。这场展览源自李汉威在淘宝上搜索购买椅子的经历。当他输入商品之后，依照互联网算法，椅子的商品信息、各种相关广告信息，甚至是那些间接相关的商品都如同疯狂繁殖的网络爬虫那般，挤占着他的手机屏幕。于是，他把这种人尽皆有的经历视觉化成了展览。各种略加改造的现成品被杂乱无章地堆放在展厅里，借此模拟大数据这种“新传播”。其中的“新”并不来源于如今早已不新的大数据算法，也不体现在人们早已习惯的，在互联网移动端对数据现实的经验与感受，而是唯一勉强能论“新”的，用当代艺术去对数据现实的体验进行可视化模拟。换言之，大数据传播的现实并不新，对它的体验也不新，或许唯有对它体验的艺术体验是新的。那么，这种“新”又可能是什么呢？格罗伊斯会说，正因为有了这种艺术的“新”，现实的“旧”才被沉淀进人类文明的档案库。王尔德会说，人们忍受不了大数据的丑陋，就有了元宇宙的丑陋，接着又是ChatGPT的丑陋。那些心怀永恒的人，照例还是会站出来说上一句：互联网底下也无新事。

李汉威，“新传播”展览现场，2022，chi K11美术馆，上海

当然，李汉威关于“新”的这两场展览在举办时终究是新的——非但展览本身，还有它的主题。只是，如今任何的新都只能保留极为短暂的时效。在iPhone 15尚未问世之时，刚买到手的iPhone 14就已经旧了。

③

“话音未落”  

艺术家：唐潮

《心之电影：一个恐怖故事》，2022

数码绘画 (200张)，29.7 x 22.23 cm

《怒兔》，2022

空间装置，图案、胶带、蓝幕，尺寸可变

蹊跷的是，在很多时候，旧的东西未必真的旧。只要始终保持在场，那么“常旧常在”和“常在常新”就是可以兼容的两种不同视角的认知而已，新与旧的判定界限就此模糊，甚至消失。就连那些旧到堪称原始的东西，诸如恐惧、忧郁与愤怒这类情绪，都符合这种规律——重要的是“总有”和“尚有”，而非“新”或“旧”。

唐潮，《心之电影：一个恐怖故事》（截帧192、30、37），2022

数码绘画，29.7 x 22.23 cm

唐潮在Vanguard画廊的个展“话音未落”就把艺术目光聚焦到了原始情绪之上。由200张分镜头故事板组成的图像装置《心之电影：一个恐怖故事》拆解并且重组着日本恐怖电影《午夜凶铃》，使之翻转为全新的故事。这一次，原本从显像管影像（电视）里爬出来惊吓别人的贞子，反而被高清数位影像（电脑）给吓到了。蓝幕摄影棚作品《怒兔》和《呜咽曲2：逆向遮蔽》影像在布展上被融为一体。它们分别挪用博伊斯行为艺术里那只濒死的兔子和《蜡笔小新》动画片里的兔子玩偶作为元素，用以表达愤怒；以及采用蓝色基调的影像来渲染忧郁情绪。

唐潮，《呜咽曲2：逆向掩蔽》（截帧1、2、3），2022

单屏影像，彩色、有声，4K，6分钟

在展览中，情绪是旧的（甚至可以说原始），挪用是旧的（逻辑上并不存在对新物的挪用），表现形式是更旧的（电影就已不新，分镜头故事板更是先于电影诞生，它当时的名字叫“连环画”），从艺术史的方面说，这些艺术语言或表现形式虽然仍是旧的，但作品却是新的——需要声明的是，仅从艺术家的角度来说，作为个体的创作和最终作品的呈现，对于他本人和观众都是新的。

行文至此，关于作品在形式与内容上的新旧之分，不妨暂且告一段落。这几场展览之所以能够被并列而谈，更引人注意的地方在于它们在形态上的共同之处——那就是，单一的作品都被以组合的方式编排进整体，仿佛唯有如此作品才能成立。李汉威的“新绘画”与“新传播”，那是整个展览好似一件作品；唐潮的“话音未落”虽不能说全部，起码也能说是三分之二个展览是一件作品（《怒兔》和《呜咽曲2：逆向遮蔽》在展陈上被融合了）。

上图：唐潮，《呜咽曲2：逆向掩蔽》（截帧1和3），2022

单屏影像，彩色、有声，4K，6分钟

下图：唐潮，《怒兔》，2022

空间装置，图案、胶带、蓝幕，尺寸可变

《怒兔》和《呜咽曲2：逆向遮蔽》在视觉上互为背景，不仅前者的蓝幕摄影棚必然对于后者的影像构成背景，其实反之亦可，影像的微弱光亮也以背景的方式勾勒出蓝幕摄影棚的空间感。此外，在认知上，两者也互为语境。不同的形象典故被置于愤怒和忧郁这两极化的情绪张力之中，但凡脱离了其中任何一方，都将在意义的层面上轰然坍塌。换言之，倘若强行拆除《怒兔》和《呜咽曲2：逆向遮蔽》的交融关系，纵然它们仍能各自展示，但从作品层面上来说，两者都将不再完整。

可以说，唐潮的这两件作品之间存在着某种“强互文”的展示形态。尽管在作品内容与形式上，它们所调用的皆为旧元素，可是只要把两件作品合二为一地去看待，那它依然不失为一件新作。非但两件作品是新的，它们合成的形态或许更是新的。最后必须说明的是：倘若“新”作为文化上的价值判断，无法给出相对客观的答案，那就不如只把“新”当作时间上的事实判断。在出现新新作品之前，新作品并未被时间淘汰；在出现新形态的作品之前，旧内容的作品多少也能在旧里翻找出一些新。毕竟新旧之分也不过是一种相对而言的观念而已。

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