侧面｜一份关于耿建翌的“与己有关”的后记
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侧面
莫名的签名：
一份“与己有关”的后记
耿建翌，《工作笔记》（局部），1995
笔记本上圆珠笔，共11本，每本13.2 × 9.3 × 1 cm
图片由管艺当代文献馆提供
当一个人面对过去的时候，历史完全取决于他（她）的运气和想象。它混杂在每一个人的现实当中。如果历史可以完全呈现的话，人又将如何同时承担两个现实呢？
……
陌生的人，大部分看不懂的语言文字，可能还有一个不熟悉的环境都将跟我发生关系，连带着还将卷入与此本无关的人和场所。我预计由于这样的计划超出了常规，会给合同、组织安排及展示方式等带来麻烦。还会有多少意料之外的事情发生？这种切切实实的遥远关系令人兴奋。所以我想把从一开始到最后所遭遇的每一件事务有可能的话都列入计划。有一点可以肯定，这是一个冒险的计划，掌控它很难有所作为。是不是我应该老实一点？
——耿建翌 《计划叙述》2002.5.23
文 / 刘畑
策展人，中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究员，《耿建翌》（2022）联合主编，《关于——耿建翌》（2015）学术编辑。
图片致谢上海当代艺术博物馆、UCCA尤伦斯当代艺术中心、管艺当代文献馆。
非常设的回顾展的魅力，部分来自于它的事件性、现场性：突发地嵌入此刻的现实之中，通过组织、再现不在场的历史因素，构造了一个过去当下互为映射的参照系。也正由于这一特性，此类展览总是不可避免地遭遇着记忆的召唤与更长时间的健忘所合成的一体两面。
如此，我们也更能理解，为何2022年在上海当代艺术博物馆（PSA）开幕、随后巡展至北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的“他是谁？——耿建翌作品回顾展”，某种程度上，与2012年上海民生现代美术馆的“无知：1985-2008耿建翌做作”（英文为WU ZHI: 1985-2008 Geng Jianyi's Work）所激起的反应，有着几分相似：人们真诚地惊奇于这么一位“久仰”其名但不显山露水的艺术家的具体工作，遗憾于自己的不曾更早知晓，并以此检讨今天对于“艺术”（作为一个概念或者一个行当）的理解与实践。
不同的是，这种“似曾相识”感，是在更为剧烈的“物是人非”中发生的：十年一晃而过，位于淮海路红坊的民生现代美术馆早已是前尘往事（它的搬迁从长宁区到浦东区再到了静安区），艺术家本人也已然仙逝，惊奇的人们，也多半是新生代的年轻人；这期间的变化，还包括自媒体、数码化生活的全面兴起，以及大疫三年、国际风云，无不在深刻地涤荡、改造着我们的身心。
左起：“无知：1985-2008耿建翌做作”展览海报、“他是谁？——耿建翌作品回顾展”上海当代艺术博物馆展览海报、“他是谁？——耿建翌作品回顾展”UCCA尤伦斯当代艺术中心展览海报
“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022年11月10至2023年2月12日，图片由上海当代艺术博物馆提供
“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年3月18至6月11日，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗
在更深的层面上，那些感到“惊奇”的人们，也包括了最热情地参与了“他是谁？”展览，以及同期编撰的回顾性画册《耿建翌》的，与艺术家最为亲密的老朋友们（以同为“池社”成员的张培力、王强、宋陵等为核心）——对于老耿会带来的意外、惊喜，他们早已不再意外，但仍然不无讶异地表示：没有想到，居然还会发现这么多没有见过的作品——或者，我们可以换用艺术家生前自己选择的，作为十年前回顾展标题的那个既“酷”又有点“楞”，还带着几份嘲意的词儿：“做作”。它带着耿建翌特有的语言风格：简洁、幽/默，“白话”却往往另有深意，双关乃至“多关”，扼要而复合地，同时表示着：做法、做事与作品、作为。当然，也包括着“不自然”之意的“做作”（任其自然的话，可能什么都不用“做”，也不必“作”）。在这片土地上，关于“创作/制作”的非现代世界观中，既有“大制不割”，备受推崇的还有“述而不作”。
耿建翌，《工作笔记》及局部，1995
笔记本上圆珠笔，共11本，每本13.2 × 9.3 × 1 cm
图片由管艺当代文献馆提供
这些新发现中，也包括了在笔者若干年前参与编撰的《关于——耿建翌》（2015）一书中，仅仅止于年表附录的一则蹊跷词条的《打扫一间与己无关的房间》（1988）。此番于编辑《耿建翌》画册的过程中所发现的照片档案显示：一位消瘦的、留着微须的年轻人——时年26岁的耿建翌，随着照片从主观视角切换为记录视角，逐步走向一座荒废的砖瓦房；他戴上了厚厚的工程手套，开始搬运废砖头、破家具，提水、扫地，收拾这个房间中的“垃圾”。
耿建翌，《打扫一间与己无关的房间》 ，1988
行为、黑白照片
私人收藏
在这一件单体作品（它在今天会被自然地认为是一个“行为作品”，但在当时，那个并不存在今天完备的“当代艺术界”的时空里，我更倾向认为它就是“一件事情”意义上的“行为”）之中，我们可以识别出这位常常语焉不详、讳莫如深的艺术家，众多细腻关怀的起点：对于“我/自己”之外的“完整的世界”的注意，对于“没用了”的物与空间的敏感，对于日常行为（他在后续的作品中命名为“一般运动”）的第三人称观察，对于观看视角及观看主体的自觉，以及对于“做事”与“作品”关系的辨思，还有，更加总体性的，一种“莫名”的态度，及其行动。
它实在无法不让我联想到，在此前一年出版的，在80年代影响巨大的“新知文库”书系中的加缪的《西西弗的神话》。全书著名的最后一段话是：
这个从此没有主宰的世界对他（注：西西弗）来讲既不是荒漠，也不是沃土。这块巨石上的每一颗粒，这黑黝黝的高山上的每一颗矿砂唯有对西西弗才形成一个世界。他爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到充实。应该认为，西西弗是幸福的。[1]
《西西弗的神话：论荒谬》，加缪著；杜小真译
此书的副标题及贯穿全书的核心内容是“荒谬 (absurd) ”——西西弗是一个荒谬与幸福的综合体，而加缪的“应该认为，西西弗是幸福的”，与萨特的“人是一堆无用的热情”，足堪辉映那个“存在主义”与“荒诞派”的燃情岁月。看似徒劳地重复推石上山，和打扫一个“与己无关”的房间，共享了某种荒诞中生成意义的方法：一方面，将“与己无关”或“没有主宰”（即所谓“被抛”）都确认为充实与幸福，“既不是荒漠，也不是沃土”；但另一方面，则并不强行取消其本质上的“缘起性空”，从中，行动者获得了一种“无畏”或者“无所谓”。
在这“与己无关”而“不为人知”的行为发生的同一年，另一件远远广为人知的“作品”（此处的引号是因其很难，也不应被严格或狭义地理解为是“作品”）是在参加“黄山会议”期间发生的《表格和证书》（1988）。煞有介事的“正常”表格中，最特别一行潜伏着是连环三问：“你最喜爱的植物”“你最喜爱的动物”“你最喜爱的人”；以同类的幽默/荒诞，会议现场颁发给填表者的大红色“88观众证书”上印着金字：“吃菜没有吃肉香”。
《表格和证书》（1988）在“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年3月18至6月11日，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
《表格和证书》（1988）在“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年3月18至6月11日
耿建翌在黄山会议现场进行《表格与证书》 第二部分行为，1988
更早前一年，发生的则是更为知名和具引领性的《第二状态》（1987），以及长期仅仅停留于方案、模型和传说状态的另一件神秘作品《自来水厂》（1987）。
在上海当代艺术博物馆的一楼大厅，我们终于第一次看到了《自来水厂》的“脱稿”实体化。在1：1比例的大型空间装置的边上，同时展出了来自80年代的档案照片。其中显示：在一个不大的室内空间中，艺术家用几块画布（而非今天常见的“假墙”）挖洞：半身像尺度的竖向矩形、窥视孔大小和高度的横向方形、刚好塞进一张人脸的六边形，配合着一批装饰性的油画框，搭出了演示性的“布景”（艺术家语，又是一次“双关”）。每个框或洞中，都站着一个活的“肖像”，填入一张脸，或者露出一双窥探的眼睛，“水管”式的“通道”交汇处，坐着一批活的“雕像”。看不见的视线在空间中密集地交织着，所有人，都既在观看，也被观看着。
《自来水厂》80年代档案资料，图片来自《耿建翌》（2022）
令我格外感慨的，是这一反差：在80年代的简陋中，所显示出的一种强烈的“政治性”，在今天的实体演绎——其实，是在当下的时代氛围中，成为了一个并无法摆脱“打卡”意味，乃至带着些许表演性、娱乐性色彩的场所；但另一方面，肉身性的窥视，则隐秘地转化为了PSA顶楼的实时视频中，对位于一楼大厅的巨大装置的俯瞰监控，在屏幕上，它被微缩到了与一旁的模型相近的尺寸。
这当然是一个特例：在艺术家缺席的情况下，展出一件未曾落地实现过的大型空间装置，它的物化不得不脱离了作者随着进程以及临场的调整可能性——熟悉耿建翌的人都知道他对于现场有时会采用非常独特的把握方式，同时，我们甚至也都可以想象，艺术家乐于接受这种开放的可能性：这一次，它不得不在操作程序（而非展出后效）上，呼应着耿建翌所主张的、可以追溯到杜尚的关于“50%”的思考：艺术家做50%，“他人”（一般而言是观众，但此次则包含了策划筹办展览的他的知己们）填入另50%。
《自来水厂》在“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022年11月10至2023年2月12日，图片由上海当代艺术博物馆提供
《自来水厂》模型及《自来水厂》实时监控视频在“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022年11月10至2023年2月12日，图片由上海当代艺术博物馆提供
是更为尊重原有资料进行建造，或是做出某些调整性的演绎，难题给到了策展人和设计师这边。而我最感兴趣的，还是这位曾被他的毕业班导师郑胜天精准刻画为，与时代保持着一种“伴随的距离”的艺术家，会如何处理这种由于时代跃迁形成的感性落差？面对今天我们身处的被社交媒体环境所主导的观看与被观看行为，这种愈演愈烈的现实，我们似乎实难见到有效的拆解或反击，“艺术”更多选择了乘风或者顺流。
那些今天人们驻足摆拍留影的精致而错落的金色画框，在发表于1988年5月30日《中国美术报》的关于《自来水厂》的自述性文章《作品与观众》中，曾被耿建翌用“浩劫之后的空洞”这样的词汇所描述：
在以往的艺术经验中有一点被忽略了，即维系着观众与作品、看与被看之间的一层关系。不是作品的意味也不是观众的反应，而是它们之间的存在，类似于磁铁和铁之间的存在。《自来水厂》在这一领域中唯一想强调的是本身，造成相对关系，使人面面相觑。原来该是作品的地方像是经历了一场浩劫，成为空洞；原来该是观众的地方增加了作品感。为观众的作品和为作品的观众都没有必要维护自身的角色，他们的存在是为造就他们之间的关系……[2]
文章中所提及的“观众与作品”和“看与被看”，是彼时阶段（1985年从浙江美术学院油画系毕业并经历了“池社”的一系列事件性创作）开始萌发，并将长期萦绕艺术家的核心命题。这个关切，也被同期以及随后的更多的，初看无关的作品所共享。
耿建翌，《理发3号——1985年夏季的又一个光头》，1985
布面油彩，178 × 149 cm
私人收藏
耿建翌，《穿衣的一个七拍》，1991
复印图片拼贴、木板，122 × 147 cm
图片由管艺当代文献馆提供
耿建翌，《在某时的某一刻》，1998
布面油彩，120 × 80 cm
私人收藏
在这里，我们遭遇了耿建翌的创作的两大特点，这也是此次编辑这本“近全集”（almost complete works）的《耿建翌》画册过程中，所收获的新视角：
一，对于某些议题/问题的长期、持续的兴趣，它们超越于媒材的划分，渗透于看似无关的、不同表面形态的作品内部，通过互相的不同“比例”，形成了一种非常独特的“配方”式状态（陈圆语）。
例如，上述的《自来水厂》《第二状态》《表格和证书》几件同时期的作品，一方面各有远近地勾连着观看、制度、政治等议题，同时各自分别以“看与被看”、“距离”、“填入”的不同方式，指向了相当形而上的对于“50%”的思考。
从这个角度，我们也得以理解：与《自来水厂》同年创作的系列油画《第二状态》，尽管因其鲜明、强烈的高识别度，成为了草创时期的中国当代艺术最具象征性的视觉形象之一，不断参加展览并登上报刊；但与后期出现的大量“大脸”绘画最深层的不同在于，符号层面的人物形象标签化塑造，并非是艺术家的着眼点所在。耿建翌关心的是一个有关“距离”（源于“作品与观众”）的颇为奇怪的设想：在观看中，形象如何通过强烈的冲击力，从而有可能取消观众和作品之间的“距离”。
《第二状态》（复制）在“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年3月18至6月11日，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗
耿建翌，《交叉光素描》，1993
纸上钢笔手稿，共6张，每张29.7 × 21 cm
私人收藏
二，这些长期的议题，随着时间的推移，进一步延伸、发展，积累为长期共存、不断变体的多条“线索”状态，并将进一步相互交织。而其背后的非物质、非媒介的问题意识，也会辩证地在某些阶段，集中呈现为一种特定的媒介状态，无论是绘画、书或者摄影。
从这个角度，当我们阅读这位艺术家的某些“貌似”成组的作品，例如最为典型的，常被统称作“书”系列的作品时，需要留意的地方便是：在初看同类相近的外形下，其实存在着两类截然不同的成分。其一，是对于“书”这一物件/媒介的原发性兴趣，它发展为对其多角度的考察，探究它作为“上手”的“宠物”或者“上头”的“读物”（毒物）；其二，则是交织、投射到“书”这一媒介/界面上的各种“别的”线索和问题意识——它们，还有着相当多的“跨媒介”的同伙。
左起：耿建翌，《交叉的受光部（一）》，1995—1996，布面油画，140 cm x 100 cm x 3 pcs；《经典》，1993，书，铅字印刷、143 页，27 cm x 19 cm；《可见的脸》 ，2001，银盐相纸上化学法涂鸦，25 cm x 20 cm x 5 pcs
图片来自《耿建翌》（2022）
这种状态，也使得我们在尝试编排《耿建翌》一书的章节目次时，遭遇了挑战，无法简单采用纯粹的编年断代或者媒材划分的方式，而只能综合地兼顾不同的议题、时段、媒材等要素，最终形成了若干交错、重叠的“时间线段”的分章——按今天的术语，它不应是一本对开翻页的线性阅读的书籍，而应是一种“数据库”式的打满tag的“超链接”式结构。
《耿建翌》（2022）及目录
那么，这个多维的，贯穿不同媒介的充满自主问题意识的形象，又是什么呢？对我而言，它可以被识别为是一个“观念艺术家”的典范——居于媒介之中、之间，而又超于媒介之上。它显然不同于在艺术史中依然被流派化、时期化甚至风格化处理的“观念艺术”。
这呼应于《他是谁？》的展览现场，其中相当多的呈现，被极其了解艺术家的策展人凯伦·史密斯和杨振中，微妙地控制于一种“作品”与“文献”之间的地带。它包括以大型喷绘替代原作，从而通过放大，更进一步尝试了“取消距离”的《第二状态》（当然也在应对着运输的困难和保险的高昂）；另一件“新发现”的老作品《地板：25个地址的25幅照片》，由于“考古发掘”过程中，原有的25幅照片不齐（缺了3张），转而邀请了25位参与展览的工作人员，提供了25张今天的地面照片，在展厅的地上贴成阵列——这虽也是无奈的变通之举，却使得真正被展出的是“做法”（与背后的“想法”），它无损于“作品”（因为这里“做法”就是真正的作品），同时，也引入了一种当下的鲜活。
《地板：25个地址的25幅照片》在“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年3月18至6月11日，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗
这一处于“作品”和“文献”之间的“不完整”性，也回避了通常回顾展进行经典化的拜物、煽情式渲染（两位策展人深知：如果这么做，老耿一定会发笑），从而，也才真正呼应于艺术家常常采用的暧昧、难以解释、点到为止的方式，以及他典型的对“作品”（做作）的洒脱，甚至带点“玩世不恭”的态度。
这种态度是如此深入骨髓，早在30年前参与作为中国当代艺术的第一度全球巡展时，出版物中的“艺术家自述”，便是这样的一段话：
本来我一直认为做完的作品撒出去的尿，完了就完了，根本想不到还有倒尿盆的事。现在社会又不能随地大小便，你必须进厕所进博物馆进画廊去展示你过去某一时刻真实的样子。有谁不感到只有在这里才是正常的呢。进去的人只对一样感兴趣，就是亮出家伙来比大小。我怎么会生在这么一个有严密组织纪律的时代里，而且也想当冠军，真不幸。[3]
耿建翌，《不是现实的选择》，1995，作品在纽约上州Art Omi驻留机构展出的现场照、其他驻留艺术家填写的表格、基座
《不是现实的选择》在“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场的注释，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年3月18至6月11日
乍一看，这相比人们后来所熟知的冲和形象，更为尖刻甚至“混不吝”，但它何尝不是如今这个充斥着温吞水和浑水摸鱼的年代，难得的如耳光般的清脆、明快与自信。他发表在1990年《现代摄影》上的妙文《说说原则》，也曾借着江浙的“马桶”打起一系列意味深长的比方，行文中透露的蛛丝马迹，显示念兹在兹的，当然是当年军械库中的那个荒诞的小便池——并不作为实物，而是喻体的，截断众流的机锋。对我而言，这在今天，一个更加“正常”和“严密组织纪律”的“不幸”时代，它依然可以转化为一种等待或者邀请——共同加入这个留下莫名的签名（R. Mutt）、自主填空50%的，通过荒诞实现自我命名与解放，从而，有理由认为自己“是幸福的”行列：
语言的自恋道路和语言的新闻道路使所有的艺术家心灰意冷，样式的餐馆已被坐满，后来的人只得在门口徘徊。_______为没纠缠于这两种道路而深感欣慰。[4]
注释：
[1] 加缪著；杜小真译. 西西弗的神话 论荒谬. 北京：生活·读书·新知三联书店, 1987:161
[2] 耿建翌. 作品与观众.《中国美术报》，1988年5月30日第22期头版
[3] 任卓华主编. 后八九中国新艺术. 香港：汉雅轩 出版，1993:59
[4] 出处同2，原横线处为“《自来水厂》”。
耿建翌在杭州西湖，1995年
“他是谁？——耿建翌作品回顾展”目前正在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心展出，点击海报即可跳转更多展览详情。
“他是谁？——耿建翌作品回顾展”
展 期：2023.3.18 – 6.11
策展人：凯伦·史密斯、杨振中
艺术家：耿建翌
地 址：UCCA尤伦斯当代艺术中心
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