新作｜陈天灼《海笼》、张紫璇《化碳记事》
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新 作
张紫璇
《化碳记事》
陈天灼
《海笼》
Art-Ba-Ba将不定期邀请艺术策展人或艺术写作者分享他们近期观察到的艺术家“新作”，以及他们视角下对其推荐作品的解读。这些新作或因现实原因无法被观众亲身经验，或因庞杂的群展体量而未能引起广泛的关注和讨论。我们希望该栏目能为观众提供一个除却实体展览之外的文本空间，以深入和延续关于这些作品的观看、呈现和传播。
撰文 / 钱诗怡
图片致谢艺术家、艺仓美术馆和油罐艺术中心
本期“新作”栏目将与大家分享艺术家陈天灼的影像装置《海笼》(Ocean Cage) 和张紫璇的录像作品《化碳记事》(Notes on Carbonization) 。以下，策展人、写作者钱诗怡分别就视听感官交织的自然与人造现实的共时性，和由身体与信仰所联系共生的灵性世界，来延伸、观察和分析两位艺术家的最新创作。张紫璇的《化碳记事》刚刚于上月底在艺仓美术馆“码头计划”中的双个展“底喘”上结束呈现 (2023.4.8-2023.5.21)；陈天灼的《海笼》目前仍在上海油罐艺术中心展出 (2023.4.29-2023.7.30)。
①
《化碳记事》
艺术家：张紫璇
单屏录像，20分31秒，2021
张紫璇于2021年创作的影像作品《化碳记事》(Notes on Carbonization) ，是从她在美国宾州煤矿山区调研出发所创作的一系列多媒介作品的其中之一。2023年春天，艺仓美术馆“码头计划”推出的双人展“底喘”则是这件作品在国内的首次亮相。在我看来，艺术家口述旁白和影像画面并行的双重时间性始终贯穿着《化碳记事》。即便是单通道的影像作品，只要旁白并非全为影像内容的阐释或补充，艺术家在视觉和听觉两种感官路径的编排必然会产生不同的组合效果，给作为时基 (time-based) 媒介的影像另一种维度的感官体验和解读。
张紫璇，《化碳记事》(2021) 于“底喘”展览现场，2023
图片由艺术家和艺仓美术馆提供
摄影：余洁宇
作品的开头，艺术家向我们介绍了故事的发生场域：“现在，你所看到的山，全部都是人造的山。在上个世纪，他们一度是这个世上最大的人造物。是由铁矿的废渣堆积而成，几十年前，这里还是一片平地。人们发现自己创造了一个崭新的上升空间。”
这段开场白已经为观众埋下解读作品的线索：矿山作为一种具有生态隐喻的物质空间，在线性时间的推动中逐步堆叠、套嵌，物物相连——古老植物的根茎枝叶经过千万年的地质运动，从地表形成的腐殖质埋入地下，缓慢形成了可燃的煤炭；煤矿被发掘成为工业革新的助燃剂，在进入以人类活动为主导的时间后，矿山被大量采掘；而当饱满山体被挖成贫瘠干瘪的废铁渣之后，伴随自然能源而推动的现代化也让充满年代遗迹的庞然人造物——即艺术家在其后淡淡提及的“生活垃圾”、“废旧电器”、“临床废料”、“化学农药”和“公共雕塑”等等，再一次将山体重新堆积出记忆的层次。事实上，这件影像作品便是从时间轴上来度量空间的物质属性。
张紫璇，《化碳记事》截帧，2021
单屏录像，20分31秒
图片由艺术家和艺仓美术馆提供
于是，两条不同线索分别从眼前和耳边展开，在同样的物质空间——林中山洞各自上演，两重感官体验偶尔在影像画面中合一。旁白的一轨，僧人为了求得舍利在深林洞穴修行，夜半受到半人半兽物种凄惨啼哭的侵扰，又继续往洞穴的更深处前行；视觉画面的一轨，身着工装、头戴安全帽和探照灯的矿工在洞中摸索，时而听见原始工具被使用之时的敲凿声响。故事的最后，僧人据称没有求得舍利，却在身体火化后留下了那个被称为舍利的物质；矿工匍匐爬出矿洞，大口喘气，画面由几幅蒙上磨砂质感的白亮定格照片过度，仿佛是一位白内障患者观看许久未见的真实世界。
这两条线索作为某种意义上的平行叙事，实则是围绕物质的精神性、意识和环境现实铺展开来的空间——舍利的物质表象也象征精神和信仰。佛教中，今生果对应前世因，在在世的流变中构成生命轮转，虽然，并非代表物质的肉身构成了真正的轮回转世，但这兴许亦能解释物质在亿万年间经由环境的剧变而不断种因的过程。洞穴作为僧人避世修行的空间，在另一个时间维度中却也是矿工的生存现实。僧人走向洞穴的更深处，而矿工则似要逃离暗无天日的环境。更深处的幽暗与那不明物种的鸣叫交融成为一种恐怖，锚定了一种暗黑生态学 (dark ecology) 的特质：混合、充满黏性，并振动了线性时间的环境。不论是艺术家对于地心冒出烟气的重点描摹，还是像人胸骨般隆起的洞穴形态，都是将地、洞、气拟人化的动作。在具有身体意识的行动中，矿坑是被挖掘的伤痕，和人沉重起伏的呼吸声在互渗的环境中发生振动。
有意思的是，影片有几处略显诡异的转场都由烟气作为衔接，并由此引出了另一个格格不入的现代环境。山林瘴气的空镜衔接至一团白雾中的实验室，身着隔离服装的人背影若隐若现；地表上飘来的烟缕，将眼前的原始山林再次连接到实验室内部——科研人员凝视空气，而此时，矿工凿洞的敲砸声犹在耳畔。艺术家在这里又利用到两个通道的感觉器官来交叠出空间历史：这座新建的实验室便是矿洞到此为止的空间变体了。影片结尾处，时间又再次被推进到当下，当迪斯科舞厅球灯的梦幻灯光洒向堆叠文件和实验仪器的办公室，如同影片中所提到的，“人类再一次进行了变更仪式”。
张紫璇，《化碳记事》(2021) 于“底喘”展览现场，2023
图片由艺术家和艺仓美术馆提供
不过最后，或许我还是要就艺术家在片中屡次提到的人造和自然发出疑问：其实这两者之间简单的二分已经被一些作品中建构的意象所弱化 。僧人遇到夜晚啼哭的兽人形象，有传统观念中代表“原始自然”和“人为现代”的混杂体，暗示了“纯粹自然”的无效性，正如蒂莫西·莫顿 (Timothy Morton) 让我们注意到将“纯真自然”浪漫化的犬儒主义，也是恰恰存在于影片中的两种叙事：对向往自然的超凡精神的索求和无法割离的人为现实。在时空中不断浇筑空间的物——植物、矿体、现代建筑也应成为共时性的佐证。
②
《海笼》
艺术家：陈天灼
单频道影像装置，2023
也许，我们或多或少都难以将陈天灼的新作《海笼》脱离他在油罐艺术中心的个展“山水”来独立观看。这么说是因为，艺术家利用到两件主要的影像作品（《尘埃》与《海笼》）和现场灯光、高空吊挂的充气水熊虫、烟雾机、“天梯”、热带植物和水果等现成、制成物组成了一个巨型自动剧场舞台。《海笼》作为其中一件影像装置有其登场的次序，而在候场时，这片位于印度尼西亚狭长岛屿群东南部龙布陵岛外 (Lembata Island) 的海域，平静得略显失真，在艳阳的照射下波光粼粼。
陈天灼，“山水”展览现场，2023，油罐艺术中心，上海
图片由艺术家和上海油罐艺术中心提供
可是，海永不宁静。所以，当我们的双眼被普遍风景化的碧蓝海面魅惑时，我们也应该想到，作品还未正式登场。时长48分钟的影像巨作《海笼》里，一望无际的黑色海洋巨幕在360度翻转的镜头中让人感受眩晕；电闪雷鸣之下，海雾中失魂的渔民身体与巨浪抗衡；拍上坚硬石壁的白色浪花和巨石间为召鲸仪式起舞的萨满巫师——直到影片快要到结尾时，血腥红色铺满整个屏幕，又再度被标枪、鱼叉扯开画面。这才是《海笼》的海：是讨海为生的人与凶猛动物激烈搏斗的场域，是殖民者罪恶探险的必经之路——海总是凶恶和血腥的。
陈天灼，《海笼》截帧，2023
单频道影像装置
图片由艺术家和上海油罐艺术中心提供
不过，海是馈赠，也是孕育生命的母亲，南岛语系族群的创世神话与古老的海洋环境总是息息相关。在“山水”的现场，一件拉出纵向时间刻度的“天梯” (A Wound in the Sky) ，便涉及海洋民族创世神话中具有普遍性的从天降落的神，而《海笼》中的日月神在独白中所持的陀螺也在不少海洋文化的祭祀仪式中频频出现。《海笼》是陈天灼对于印尼龙布陵岛拉玛雷拉 (Lamalera) 村民世代以捕鲸为生的另类生命经验进行的考据、拍摄、想象和虚构，通过一人分饰三角（萨满，渔民和日月神）的印尼舞者和编舞家Siko Setyanto的身体和母语口述、在地实拍和历史影像档案，演绎现世为数不多保留传统捕鲸习俗的拉玛雷拉渔民志。《海笼》(Ocean Cage) 的题目耐人寻味，艺术家告诉我，他从岛上的英文老师口中听到这句话：“大海是一个笼子，每年他们的祖先会打开这个笼子，释放出馈赠。”
陈天灼，“山水”展览现场，2023，上海油罐艺术中心，上海
图片由艺术家和上海油罐艺术中心提供
关于拉玛雷拉村民利用传统的自制竹质鱼叉、乘上挂着棕榈叶帆的简易木船 (Peledang) 猎捕鲸鱼，并产生自给自足的生存模式和共同遵守的习俗约定，能追溯到的文字记录最早是17世纪葡萄牙殖民者的记载。不过，据考证，他们的祖先大约在600年前从毗邻岛屿到迁徙至此（也有说是因为海啸的冲流），并与靠近山区以农业轮耕为生的原住民进行了土地交换的契约。拉玛雷拉靠海，土壤坚硬多岩石，却占据萨武海 (Savu) 的门户位置。每年的5月至10月，当鲸鱼在印度洋和太平洋之间迁徙，巨型海洋生物定会经过萨乌海这条走廊，拉玛雷拉人的猎鲸季 (Lefa) 便从每年的五月开始。
渔民、海、鲸、鱼相互依存，生命同源，精神互通。在上世纪20年代德国传教士到来之前，拉玛雷拉渔民精神信仰中的祖先崇拜、万物有灵和养育他们的海洋环境共同组成生命的主宰。陈天灼镜头下的拉玛雷拉是有关宗教的，这从作品开头的主日弥撒和渔民领圣餐的场景便透露出了讯息：如今他们的信仰是天主教，而猎鲸行为在每周日必须暂停。虽然拉玛雷拉人至今仍以渔猎采集为首要生活方式，他们的信仰体系却是混杂和复杂的：猎鲸季前，萨满巫师通过召鲸仪式祈求抹香鲸的到来，而天主教神父亦会为他们祈祷。也许正如所有南岛语系族群在各自信奉的“祖先之道”或“祖灵信仰”中无法完全保留真正的传统，那些有悖于西方宗教、殖民执政者和“启蒙”之光的习俗，伴随着强硬和排他的现代性文明也逐渐消退——尤其是那些通过血连接的神性、法则和惯例。
陈天灼，《海笼》截帧，2023
单频道影像装置
图片由艺术家和上海油罐艺术中心提供
不过，血的维系恰恰是最具身体性的。就此，我也想就大量对于少数族裔和原住民信仰、祭祀传统的仪式外表和精神性的空谈提出疑问：这些仪式传统恰恰脱离不了日常的动作和生活规范，族群和其崇拜对象通过具有身体性的中间媒介（灵媒，灵物，祭品等）形成共生关系，而不应被单独挪用为另一种存活在精英知识分子中的工具。就像鲸鱼原本由四足陆生动物演化而来，由陆入海时，经历了脊椎动物所能经受最剧烈的身体改变，后来完全适应水中生活，再也没有上岸。正如2000年前后，即便拉玛雷拉人引入摩托艇，他们所使用的也是将摩托艇拖拽传统Peledang的方式，帮助他们更迅速接近目标鲸鱼——而在到达足够范围时，他们需要关闭摩托艇，Peledang上的鱼叉手继续以传统方式赢得“馈赠”。我想这也是陈天灼关注的重点：跨越了不同的信仰体系和世界，身体的高度融合——这会产生出灵的概念，不论是对于身体的控制或是失去身体的控制（出神状态），这一切离不开身体本身。这种同源共生，恰是《海笼》的主轴。
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