张隆溪 || 作为发现的世界文学

Original 张隆溪国际比较文学

2024-11-04

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本文载于ICL Vol.7 No.1 Spring 2024

内容摘要

从地缘政治的角度来看，当今世界在西方和非西方之间，明显存在力量的不平衡，也存在文化资本和知识的不平衡。目前在全球流通的世界文学作品大多是欧洲或西方主要文学传统的作品，至于非西方文学、甚至欧洲“小”的文学，却在其本身的文化范围之外，基本上不为人知，没有翻译成各种语言文字，也没有得到本民族范围之外读者的赞赏。欧洲中心的偏见甚至在今天，仍然对世界文学研究有相当的影响，帕斯卡尔·卡桑诺瓦《文学的世界共和国》一书，就是一个明显的例证。因此，世界文学不仅应该回归文学的阅读，而且应该去发现那些尚未广为人知的世界文学经典。不同的文学传统都早已形成自己的经典，但这些经典尚未超出本身语言文化的范围，在原文读者之外，被介绍给世界上众多的读者。所以世界各文学传统研究文学的学者们，当前重要的任务就是使那些经典著作在全球范围内引起读者和批评界的注意，从而扩展世界文学经典的范围。名副其实的世界文学应该去发现世界不同文学传统，尤其是非西方文学和欧洲“小”文学传统中，那些尚待发现的经典著作。

关键词

文学经典；欧洲中心主义；卡桑诺瓦；尚不为人知的世界文学；作为发现的世界文学

作者简介

张隆溪，北京大学英国文学硕士，美国哈佛大学比较文学博士。曾先后任教于北大、哈佛、美国加利福尼亚大学河滨分校和香港城市大学，现任湖南师范大学特聘潇湘学者比较文学讲座教授。2009年获选为瑞典皇家人文、历史及考古学院外籍院士，2013年再获选为欧洲科学院外籍院士。2016至2019年，任国际比较文学学会主席。长期以来专注于东西方跨文化研究，曾以中英文出版二十多部专著，发表多篇学术论文。

一

“世界文学”这个概念不能顾名思义，因为这不是也不可能是全世界所有文学作品简单的总和。这个模糊的想法必须重新定义，才可能成为在文学研究中可以实际操作的概念。戴维·丹姆诺什（David Damrosch）2003年出版的《什么是世界文学？》就成功地重新定义了世界文学，也因此在近二十多年来，在世界文学研究这新起的潮流中，成为影响极大的一部著作。丹姆诺什认为超出本来语言文化的范围、在世界上广泛流通的文学，才算得是世界文学。这就把数量大到不可能把握的文学作品，缩小到一个相对而言可以把握的范畴。在我们这个时代，重新定义的世界文学好像打开了这个概念，使之超出欧洲中心主义，让全世界各个文学传统里的经典作品都可以超出自身语言文化的范围，在世界上去流通。我之所以说“经典作品”，是因为在每个文学传统里，都有通过内部评价、由自身的批评传统确立的文学经典。因此，我们在研究世界文学时，就应当尊重各个文学传统中的经典，那是由自身的文学批评确立的经典，而不是从外部强加的一套价值系统或观点来判定。世界文学的兴起似乎为欧洲以外的文学，甚至包括欧洲以内一些“小”语种的文学，都提供了这样绝佳的机会，但我们又必须认识到，实际情形却并非如此。在当今世界上真正广为人知、超出其自身的语言文化范围到处流通的，基本上都是欧洲或西方文学的经典，至于非西方和欧洲“小”的文学传统，这些都尚不为人知，而被欧洲主要的文学传统所遮蔽了。所谓欧洲主要的文学传统首先是法、英、德国文学，其次是西班牙和意大利文学。正如特奥·德恩（Theo D’haen）所说：

实际上迄今为止，大部分世界文学史毫无例外都是西方世界的产物，这类文学史基本上都忽略非欧洲文学，尤其是其近代的呈现，几乎只注意其早期的神话和宗教性质的作品。但就是在西方文学，或更确切地说在欧洲文学之间，处理得也并不平均。具体说来，法、英和德国文学，其次是意大利和西班牙文学，再加上古希腊和拉丁文学，得到了最多的注意，也占据了最大的篇幅。

西方和非西方之间影响和知识的不平衡，是一个显而易见的事实。一个中国的大学生除了知道中国知名的诗人和作家之外，也至少听说过西方主要的哲学家、艺术家、诗人和作家的名字。从荷马到维吉尔，从但丁到莎士比亚，从拉伯雷和塞万提斯到狄更斯和巴尔扎克，从奥斯丁到伍尔芙，从歌德和雨果到华兹华斯和济慈，从波德莱尔和里尔克到艾略特和叶慈，从乔伊斯到卡夫卡等等，这许许多多的名字通过中文翻译，对大部分中国读者说来都并不陌生。可是尽管中国文学有三千年的历史和众多具有很高审美价值的作品，在欧洲或者美国，不要说一个大学生，就是专门研究文学的学者，都完全不知道中国有哪些最著名的作家或诗人。当然，专门研究中国文学的汉学家会知道，但他们只是少数的专门家，而他们的知识、专长和贡献都还没有成为西方社会大多数人共有的常识。

二

在今日世界上，影响和知识的不平衡显然与经济、政治、甚至军事力量的不平衡相关。“文学的世界其实和一般认为文学是一个和平的领域颇不相同”，帕斯卡尔·卡桑诺瓦（Pascale Casanova）在《文学的世界共和国》一书里如是说。她论述说，文学史从来就是一个斗争、竞赛和互相敌对的历史，“正是这种敌对创造了世界文学”。卡桑诺瓦以这种冷静的、承认政治现实的态度来描述“文学领域”，好处就在把近代和当代世界勾画得很清楚，而毫不以故作多情的平均主义来遮遮掩掩。可是她对“文学领域”的理解，本身就是近代和当代世界地缘政治状况的结果和反映，而且是理直气壮地以欧洲为中心，因为她不仅是以欧洲为中心来看文学，而且是以法国、甚至更特别是以巴黎为中心来看文学。首先，卡桑诺瓦认为文学是欧洲的发明。“文学财富的出现，接着是这种财富的积累、集中、分配和多元的历史，首先是在欧洲兴起，然后才在世界各地成为信念的目标和竞争的对手。”她所理解的世界文学史也仅限于近代欧洲，始于文艺复兴时期的意大利，那是“第一个公认的文学强国”，但很快接下来就是法国，“随着16世纪中叶七星诗社之兴起”，就在法国“勾划出了第一个超越国界的文学领域”。西班牙、英国和其他西欧国家也很快加入竞争，再下来在19世纪，中欧和南北美洲也随之而上。“最后”，卡桑诺瓦说，“随着去殖民化，非洲、印度南亚次大陆和亚洲也提出了获得文学存在和合法性的要求”。这就是卡桑诺瓦绘制的“文学世界共和国”的地图，在那上面法国，更具体说巴黎，是不可动摇的中心。

卡桑诺瓦似乎有点自觉理亏，却又继续争辩说：“同样，宣称巴黎是文学世界的首都并不是受了法国中心主义的影响，而是仔细的历史分析的结果，这种分析显示出几个世纪以来，文学资源在巴黎非同寻常的集中使之得到承认，成为了文学世界的中心。”可是世界的文学史当然远远早于文艺复兴和16世纪法国七星诗社兴起以来这“几个世纪”，而且世界的权力结构也不是恒久不变的。在某种意义上，世界文学在我们这个时代兴起，正是世界格局处于变动之中的一个标记，而在这变动的世界中，欧洲已不再处于霸主地位，不再是不可挑战的强权。虽然卡桑诺瓦那么说，但她那“仔细的历史分析”却根本是大谬不然，因为在谈论“世界文学领域”时，她全然不顾文艺复兴之前的历史时期，也不顾法国或欧洲以外的国家和地区。诚如比克洛夫特（Alexander Beecroft）所说，她的文学概念“故意把大量普遍认为是文学的欧洲作品都排除在‘文学’之外，从希腊罗马文学到中世纪的宗教作品，甚至但丁，都被排除了”。至于非欧洲文学，卡桑诺瓦就知道得更少，因为她以为亚洲直到20世纪中叶才有文学，而且是去殖民化的结果，所以她心目中所谓亚洲文学，大概指的只是从殖民统治下获得独立之后，用英语、法语、葡萄牙语或别的什么欧洲语言写成、与殖民时代的过去在语言上还保持着联系的后殖民主义文学。耶罗姆·戴维（Jérôme David）认为这是“《文学的世界共和国》最严重的缺点”，他质疑说，“在卡桑诺瓦的世界文学图像中，亚洲和非洲文学在哪里？为什么它们会因为缺席而反而显得如此引人注目呢？在使它们消失不见这样令人不解的现象中，法国中心、欧洲中心或西方中心主义大概起了不小的作用”。看来卡桑诺瓦完全不知道用亚洲语言写成的亚洲文学，她也肯定不知道歌德对他的年轻朋友爱克曼说过的话，他说早在欧洲人之前，用歌德本人的话来说就是，“当我们的祖先还在丛林里生活的时候”，中国人就已经写出了上千部的小说。然而在卡桑诺瓦头脑里，文学是欧洲人的发明，“文学的世界共和国”之形成，就是从作为中心的欧洲，把文学的影响辐射到作为边缘的世界其余地区去。诚如吉瑟尔·萨皮罗（Gisèle Sapiro）和德利娅·昂古列尼努（Delia Ungureanu）所说，《文学的世界共和国》2004年被译成英语，由哈佛大学出版社出版，就“成为了经典”，而且“对一般的文学研究、而特别对比较文学和世界文学产生了极大影响”。萨皮罗和昂古列尼努在深情悼念卡桑诺瓦的一篇文章里，以完全正面的语气，明确指出卡桑诺瓦的文学世界观是一个社会学的观念。耶罗姆·戴维也说，“以一部在皮埃尓·波迪埃指导下的博士论文为基础”，卡桑诺瓦的《文学的世界共和国》“最初的构想，就是世界范围内文学之间不平等交换关系一个社会学的研究”。萨皮罗和昂古列尼努认为，法国文学研究机构中掌握权势的人对社会学方法抱有偏见，她们批评这种偏见导致了卡桑诺瓦遭受不公平待遇，她“在法国从来没有获得一个教职，主要原因就在于法国大学里的文学系排斥文学的社会学”，因为“对某些人说来，文学的社会学不是令人舒服的对话伙伴，那些人不想直面社会现实，不想直面他们活跃其中那个领域的权力结构下面，那些普遍接受的信念是如何产生的”。可是我发现卡桑诺瓦“世界文学领域”观念的问题，恰好就在于拒绝面对当今世界正在迅速变化的权力结构，却坚持巴黎仍然占据整个文学世界中心位置那样一个欧洲观念，那是某些法国知识分子十分珍爱的观念，但在今天这样一个多中心、多元化的世界，这已经不是社会的现实。对我说来，卡桑诺瓦“文学的世界共和国”观念另外一个问题，就是拒绝历史，而这颇令人费解，因为卡桑诺瓦在论证法国语言和文学的中心地位时，就曾经特别倚重历史，讨论七星诗社以及杜贝莱的论文《法国语言的辩护与插图》（1549）的历史重要性，认为那篇论文“是公然对拉丁文的统治地位宣战”。然而卡桑诺瓦2012年在巴黎的芝加哥大学中心做了一次演讲，那是萨皮罗和昂古列尼努描述的“优美的演讲”，题目是“格林威治子午线：关于文学中时间的思考”，卡桑诺瓦在演讲中表述她的看法，认为文学是没有时间或历史的“永恒的此刻。” 萨皮罗和昂古列尼努在她们的文章里，特别引出了卡桑诺瓦演讲中下面这样的一段：

说到集体的表现，文学的现在时就是文学世界中能够容忍的唯一的时间模式。唯一得到承认、唯一合理，也就是说文学当中唯一可以接受的合法性，就是以某种方式属于现在。这种永恒的此刻性大概就是文学世界最有力的结构之一。依据我们文学的无意识中沉潜最深的表现，时间并不存在；文学的国度不知道过去。因此，文学领域的时间结构一个主要的功能，就可能是不断拒绝文学的历史。

在此，卡桑诺瓦毫不含糊地把她的文学之“永恒的此刻”与时间和历史对立了起来。德国哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）在论述“无时间性的经典”概念时，提出过文艺作品特殊的“同时性”（Gleichzeitigkeit）观念，但伽达默尔“无时间性的经典”却绝非拒绝时间和历史，因为经典的“无时间性”正是一部经典在历史和传统中不断存在，不断与时俱进，成为过去与现在不断的中介而克服其与历史的距离。“无时间性，”如伽达默尔所说，“正是历史存在的一种模式。”与此相反，卡桑诺瓦“永恒的此刻”却是一块共时性的时间切片，一个冻结在永恒之中的片刻，也许是最有影响的辉煌的片刻，而她“拒绝文学的历史”便是拒绝国际文学领域的变化。阅读卡桑诺瓦《文学的世界共和国》一书会使人觉得这本书及其作者都深深植根于法国传统之中，许多想法和表述及其联想的含义，本不想流传到原来法国的环境之外去的。那也许就可以解释，为什么她的书虽然因为翻译而博得国际上的声誉，变得很有名，卡桑诺瓦在一次采访中却说，她觉得被翻译是“可怕”（épouvantable）的经验，“充满了误解、似是而非的概括”，而且得出结论说，“翻译是很具暴力的。”可是既然她的书已经被翻译而且 “成为了经典”，那么这本书在法国之外如何被读者理解，就不在作者的掌控之中了。在我看来，卡桑诺瓦的书代表了毫无疑问是欧洲中心主义或法国中心主义的观点，所坚持的关于文学和文学史的观念，也许更符合19世纪和20世纪初的情形，但却不符合今日的世界。关于文学世界如此毫不遮掩的欧洲中心主义观点，对非欧洲文学，尤其是亚洲文学丰富的历史如此的忽略和抹杀，就更使我们觉得有必要厘清事实，把世界文学这个概念扩大到欧洲主要的文学传统之外去。正如几位年轻的伊朗学者所说的那样，因为“资本主义和全球化发展的不平衡，在世界文学的争论当中提到的大部分作品，都仍然是来自通常处在统治地位文化的作品”。我一直认为，我们时代的世界文学不能也不应该只是在当前的世界上广泛流通的西方文学经典。

三

但我绝不是建议我们把西方的经典都“去经典化”，因为在我看来，“去经典化”根本就误解了经典的性质，因此必然失败，但我的确提倡世界文学应该包含比西方经典更多的作品，使其在全球广泛流通，而且应该在西方经典之外，增加更多世界上最优质的作品。世界文学之所以令人振奋，正在于它提供了扩充世界文学经典的机会，能够包括非西方文学、甚至欧洲“小”文学的作品，这些作品被批评家们认识到具有很高的文学价值，成为经典，但在其本民族传统的范围之外却不为人知，或很少有读者。换言之，世界各民族文学传统里有很多重要作品尚未为人所知，未翻译为外文，也就在其自身的文化范围之外，未能得到读者的鉴赏。因此，真正名副其实的世界文学还需要通过翻译、流通、批评和阐释去重新发现。

许多学者都试图寻找尚不为人知的文学传统中的作品在全球范围内可能有的影响、类似或共同的结构，以此揭示其国际上的意义。例如波斯诗中的咖扎尔（ghazal）这种文体，19世纪在德国曾一度流行，德国诗人吕克特（Friedrich Rückert）和普拉腾（August von Platen）就“依照波斯神秘宗诗人鲁米（Rumi）”创作了一种德国式的咖扎尔诗。很多人都知道，歌德从波斯大诗人哈菲兹那里得到灵感，写出了他创作的《东西方诗集》。如阿弥尔·伊朗尼-德赫拉尼（Amir Irani-Tehrani）所说，歌德没有在形式上模仿哈菲兹，而是“对一个不懂咖扎尔诗的西方人，复制出读这种诗的意味”。另一个波斯文学模式的例子，是一组作品的框架式故事，“在波斯文学里叫做《辛巴德的故事》，在阿拉伯文学里是《七位重臣的故事》，在欧洲中世纪文学里是《（罗马）七贤的故事》。”这个框架式故事源自波斯文学，说国王送其子到外面受教育，王子返回宫廷时，却被国王的宠妃告以非礼之罪。王子曾发过七日之内不能讲话之誓，所以不能自辩，但国王的七位重臣轮流每日讲一故事，以延缓对王子的处罚。七日之后，王子开口说话，于是真相大白，王妃也受到惩罚。亚历山德莉亚·霍夫曼（Alexandra Hoffmann）说，“这组故事的各种版本通过现在还不明白究竟的传播途径，在伊斯兰化的世界广为流传，”在12世纪，这故事集的框架故事和其他一些故事逐渐出现在古法语和拉丁语的作品里，在后来的几个世纪里，更被翻译成几乎所有的欧洲语言。这个故事集“很像《卡利拉和蒂姆纳》（Kalila wa Dimna）和《一千零一夜》，在伊斯兰世界和欧洲的口述和书写的文学传统里，都流传很广。”霍夫曼依据丹姆诺什对世界文学的定义，认为“就其地理范围而言，完全有理由把《辛巴德的故事》视为世界文学，不是因为它和欧洲中世纪文学相关，而是因为它越过特定的文化和语言疆界，参与了一个共同的‘流通和阅读的模式’”。然而在现代西方的世界文学观念中，《辛巴德的故事》却并不知名，但讨论其丰富的内容以及在中世纪欧洲的传播，也许有可能重新发现这部作品，使之成为世界文学的作品，获得它应得的国际声誉。其实，《辛巴德的故事》那个框架式故事，即七天用讲故事来延缓王子的死刑，会使很多读者想起《一千零一夜》的框架故事，即舍赫拉查德讲故事一方面既满足苏丹的愿望，但另一方面又不让他完全满足，一直讲了一千零一夜，那是著名的阿拉伯的故事，是讲故事的原型，是彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）所谓“故事的故事”。

阿拉伯文学与欧洲经典文学之间可能有影响和关联的另一个有趣例子，是《一千零一夜》中“睡者和醒者”的故事、《一百零一夜》中“老驼背和阿尔·拉什德”的故事，以及莎士比亚喜剧《驯悍记》的框架故事。一个穷光蛋一觉醒来，被人骗得自以为有钱有势，就构成在阿拉伯文学和其他许多文学里都常见的一个滑稽故事。保罗·霍塔（Paulo Lemos Horta）追踪这个故事不同版本可能的传播途径，试图建立阿拉伯故事集和薄伽丘、莎士比亚等欧洲经典之间的联系。比较这些作品的确让人觉得它们之间有令人惊奇的关联，但他也说，“很难确定它们之间如何发生影响、如何传播。”霍塔说，由于难以确定这些不同故事产生的确切时间和前后顺序，也由于莎士比亚压倒性的经典性和权威，“与莎士比亚的任何关联大多会显示是英国文学影响了阿拉伯文学，而不是相反。”不过在我看来，这类比较的目的并不在于确立哪一部作品早于其他的作品，谁影响了谁，尤其在莎士比亚这儿，因为没有哪一部莎士比亚的戏剧作品没有以旧的材料或旧的剧本为基础，而他创造才能之伟大正表现在他如何改造并改进了那些旧的材料。重要而且令人振奋的是揭示出不同文学作品流通和相互关联的途径，无论这作品是大还是小，是主要的文学传统还是小文学传统，这类比较都可以让我们认识到各个文学传统作为世界文学的相互联系。

所谓“大”和“小”都是相对而言，因为没有哪一个文学传统会在自己本来语言文化的范围内，认为自己是“小”的文学。即以荷兰文学为例，虽然在美国或其他地方出版的世界文学选本里，好像还没有一部荷兰文学作品入选，但对荷兰的读者说来，至少17世纪诗人和剧作家茹斯特·凡·登·冯德尔（Joost van den Vondel）和现代诗人斯劳尔霍夫（J. J.Slauerhoff）都是著名的重要作家。德恩认为“卡桑诺瓦和莫瑞蒂的理论都以巴黎、或巴黎和伦敦为中心，采取一种‘放射型’或‘发散型’的观点，把欧洲小语种文学都视为与欧洲的中心仅仅形成一个纯粹反映式的关系”。随着近年来对超越欧洲中心之外的世界文学重新产生兴趣，就使欧洲的“小”文学更加边缘化，因为学者们“越来越注意非欧洲文学”，就只会导致“欧洲小文学越来越严重的边缘化，或许我们应该说是‘周边化’”。德恩指出，“荷兰文化对更广大范围的世界至少产生过一些影响”，因为在绘画方面，有从凡·爱克（Van Eyck）和罗杰·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden）到波什（Hieronymus Bosch）、布鲁格尔（Breughels）、鲁本斯（Rubens）、凡·戴克（Van Dyck）、约尔当斯（Jordaens）、伦勃朗（Rembrandt）和维尔米尔（Vermeer），到凡·高（Van Gogh）、恩索尔（Ensor）和蒙德里安（Mondriaan）等著名艺术家，而在哲学和科学方面，更有大名鼎鼎如伊拉斯谟（Erasmus）、麦卡托（Mercator）、斯宾诺萨（Spinoza）等人，但“说到文学，却不可同日而语”。德恩说，由于种种原因，“在世界文学的地图上，看得见斯堪地纳维亚文学和斯拉夫文学，但唯独荷兰文学却完全缺席”。这对荷兰文学的学者说来，肯定是不公平也不能令人满意的状况，但随着世界文学的兴起，那也就是一个改变的机遇，可以把荷兰文学中的重要作品带入世界文学的领域。

那正是德恩所要做的工作，即“如何可能让一位荷兰的现代主义诗人斯劳尔霍夫‘成为’世界文学的作者”。像别的荷兰现代主义诗人霍斯特（Adriaan Roland Holst）和尼霍夫（Martinus Nijhoff）一样，斯劳尔霍夫也是按照欧洲现代主义一般的文学程式来写作。他翻译了西班牙、葡萄牙和法国的小说和诗歌，用几种语言来创作，并且参与和别的国家文化和文学的对话。其他两位诗人都对内转向关注荷兰的社会现实，而斯劳尔霍夫则不同，他“不断坚持与他在旅行当中常常接触到的文学和文化对话，尤其显著的是中国、西班牙和葡萄牙的文学”。通过对斯劳尔霍夫作品仔细的阅读，德恩认为因为斯劳尔霍夫可以视为与其他国家的文学和文化密切联系，而不只是与他本土或本民族文学有联系，所以他有可能成为一位世界文学的作家。“与霍斯特和尤其是尼霍夫比较起来，而且在以欧洲而非严格的‘荷兰’标准衡量之下”，德恩认为“斯劳尔霍夫就不仅不是一个‘小’诗人，而且会显出是一位‘大’诗人，他的著作可以做丹姆诺什在《什么是世界文学？》（2003）中提出那种三方折射式的阅读。它不仅告诉我们‘本土’和当代荷兰的情形，而且可以使我们认识在这个后殖民和全球化的世界，不仅对荷兰的读者，而且对全世界的读者，有怎样的意义。”德恩论述了斯劳尔霍夫不仅对他自身文化的意义，而且对我们时代整个世界的意义，由此就可以论证斯劳尔霍夫作品的经典性，说明他的作品属于世界，也因此是世界文学的一部分。德恩还进一步说，那就正是荷兰文学可以成为世界文学的途径。

这也就改变了我们对荷兰文学本身的观感，我们现在就不是看它如何注视自己，而是看它怎样与其他文化、甚至与全世界对话。最终，这也可能导致荷兰文学在世界文学的环境里重新看待自己，甚至产生对经典作品上下评判的改变。事实上，如果荷兰文学想要开始在世界文学的领域里“算数”的话，就无可避免要采取这样的做法。

对现代文学或者说现代世界上的文学说来，这种全球的联系是比较容易的，即便对前现代的文学来说，就像我们在上面所看到关于波斯、阿拉伯和早期文艺复兴时代的欧洲文学而言，也存在着全球流通、影响和联系令人振奋的可能性。现在让我转到有关故事或文本出人意料之联系和隐秘之传播渠道的另一个例子。露丝·波提海默（Ruth B. Bottigheimer）用一种更新，而且从历史角度来看更实在的研究方式，比较了许多童话故事的不同版本和出版历史，认为灰姑娘的故事“大概是全世界最受欢迎的故事”。早期民俗学研究把童话的发明和口头传播，都归功于不知名的各民族的“人民”，但现代学者们有书籍出版历史的知识，就可以以更具体、更可靠的方式，追踪童话故事传播的轨迹。波提海默说，出版史“现在为一种新的童话史提供了开头的证据，而且也由此为这种新的童话史搭建了基本的框架”。在研究了19世纪初，德国城市卡塞尔可以见到许多法文书和法国的翻译作品之后，学者们现在得出结论认为，格林兄弟讲述的灰姑娘以及其他许多著名的童话故事，“在很大程度上都来源于法国，而不是什么人民的（völkisch）作品”。在法国传统中，17世纪晚期的伯罗（Charles Perrault）改编了一个更早、更闹剧式的意大利作品，即巴塞里（Giambattista Basile，1566‒1632）的作品，创作了在现代世界很著名的版本。在研究了德国、法国和意大利版本之间的联系之后，波提海默得出结论说，灰姑娘的故事“最先出现在巴塞里的故事集里”。

就欧洲文献资料而言，这个结论没有错，但把这放在包含东西方研究在内的世界文学视野里来看，我们会喜出望外地发现，在9世纪唐代中国一部笔记小说集——段成式所著《酉阳杂俎》里，居然有灰姑娘故事一个早得很多的版本，其中包括了这个童话所有的主要成分：一个年轻美貌的姑娘受继母虐待；她穿一双“金履”去参加一个节庆，“其轻如毛，履石无声”；她急着返家时，忙乱中“遂遗一履”；王命人四处搜寻，最终找到了刚好可以穿上那只鞋的女孩，“蹑履而进，色若天人”，于是皆大欢喜。早在1947年，著名的汉学家和翻译家亚瑟·伟利（Arthur Waley）就已经把这个中国的灰姑娘故事介绍到西方学界，他认为这个故事大概起源于中国南方土著民族中，只是故事主角名叫叶限，“肯定不像个中国女孩的名字”。时间上更近一点，中国杰出的翻译家杨宪益先生也断然肯定说，“这篇故事显然就是西方的扫灰娘（Cinderella）故事”。杨先生认为这姑娘名叫叶限，那是“盎格鲁萨克逊文的Aescen，梵文的Asan”的译音，“意思是‘灰’，就是英文的Ashes”。英文故事大多基于法文文本，而在英文版本里，灰姑娘穿的鞋是琉璃的。杨先生认为那是误译，“因为法文本里是毛制的鞋（vair），英译人误认为琉璃（verre）之故。中文本虽说是金履，然而又说‘其轻如毛，履石无声’，大概原来还是毛制的”。

四

这实在是匪夷所思的惊人发现！这个通常认为最能代表欧洲童话本质的灰姑娘故事，怎么会在9世纪唐代中国的一本书里出现呢？设想这个故事在古代跨越亚洲和欧洲，在传播过程中一路道路崎岖，历尽艰险，实在令人觉得惊心动魄，不可思议。我们在此的兴趣并不在于这个中国版本怎么会比意大利的巴塞里、法国的伯罗或德国的格林兄弟早了将近一千年出现，抑或这个中国故事本来就来自西域的外国，可能是印度或现在的中东地区。令人吃惊的是，早在我们自己这个全球化的时代之前，古人和古代文化早就有如此出人意料的全球的联系，跨文化交换和交流发生得远比我们可能想象的要早得多，规模也大得多。这个例子也证明，如果我们走出我们习以为常的范围，在世界文学的环境中去探讨很多问题，我们对文学的世界就可能有很不一样的看法，对文学作品及其相互关系也就可能有更为全面的理解。

就世界文学而言，我们都很无知，因为我们知道的不过像在海滩上拾起的几块贝壳或石子，而横在我们面前的则是尚未发现的宝藏之大海，尚待我们去发现、研习和鉴赏。我们应该对那些尚不为人所知的文学传统打开世界文学的观念，去倾听那些传统的学者和批评家们的声音，尊重他们的审美判断以为必要的判别机制，以区分优质的和普通的，经典的和平庸的，真正的典籍和只是取悦大众、风行一时的作品。丹姆诺什说，世界文学“常常被视为三种东西中的一种或多种：已经确立的经典，尚在发展变化中的一套杰作，或是开向世界的窗户”。我认为伟大的文学创作可以同时是这三种，它们肯定是一个文学传统里的经典，是那个传统里的杰作，也是开向世界的窗户。因此，我们需要不同语言和文化传统里的批评家和学者来告诉我们，他们自己传统里有什么样的经典作品，向我们揭示那些作品的优美和丰富的含义，让我们认识其审美和文学的价值，为我们解释为什么我们应该阅读这些作品，把它们视为世界文学的作品。

原文载《国际比较文学（中英文）》2024年第1期。因微信平台限制，注释及参考文献从略。如需查阅或引用，请点击文章左下角“阅读原文”或扫描下方二维码：

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