讲座回顾 | 策展作为多极的实践
[当代设计策展课程]系列讲座
Curating Contemporary Design Lecture Series
2019年3月26日晚六点半，「当代设计策展课程」系列讲座在中央美术学院开讲，中央美术学院设计学院院长宋协伟教授担任学术主持人，主讲人陈伯康 (Aric Chen) 进行了题为“策展作为多极的实践”的主题讲座。
学术主持人：中央美术学院设计学院院长 宋协伟教授
主讲人：陈伯康 (Aric Chen)
讲座伊始，宋协伟教授对主讲人进行了介绍，陈伯康 (Aric Chen)，设计与建筑领域独立策展人，撰稿人，策展顾问。他目前担任同济大学设计创意学院的实践教授，同时兼任设计迈阿密和设计迈阿密/巴塞尔 (Design Miami and Design Miami/Basel) 的策展总监，纽约布鲁克林博物馆 (Brooklyn Museum) 的策展顾问，和香港西九龙文化区M+视觉文化博物馆 (M+ Museum) 设计与建筑首席策展人。在加入香港M+视觉文化博物馆 (M+ Museum) 之前，他是北京设计周的第一位创意总监。他曾担任UABB深港建筑/城市规划双年展、光州设计双年展、纽约库珀·休伊特史密森尼设计博物馆 (Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum) “设计三年展” (Cooper-Hewitt Design Triennial) 的策展顾问。除此之外，他还在国际上策划过多场重要的展览与策展项目。他著有Brazil Modern (Monacelli, 2016)，并为各大国际刊物撰稿，包括纽约时报 (The New York Times)，Wallpaper*，Fantastic Man, Architectural Record等等。
本次讲座是「当代设计策展课程」系列讲座的第二场，主讲人结合自身多年的策展经验，探讨了策展实践是如何变得越来越具有可塑性的。随着世界各地与日俱增的博物馆，双年展，设计周和博览会，策展人如何应对这种转变并在本地与全球，学术与商业，物理与虚拟等两极之间延展不同的策展模式、方法与策略。他认为“今天的策展实践呈现出多样面貌并超越了传统的展览空间，展览不再作为一种为既定的公众和话语流通服务的单一模式。为了回应文化生产，叙述和融资方式的转变，策展已经远远超出了它在机构中的根基，不断向外延展。策展已经不同于以往传统博物馆中策展人所做之事，策展指涉一个更大的范畴的实践”。
主讲人陈伯康是美籍华裔，他对建筑的热情，可追溯至童年时居住在芝加哥的日子。他在美国加州大学伯克利分校修读建筑，不过他在很早的时候就断定自己不会成为一位出色的建筑师，相反在思考和鉴赏建筑方面较有天份。他认为“编辑的工作与策展很相似，搜寻资料并进行过滤、判断，生成文本与更广泛的受众沟通”。在纽约库珀-休伊特国家设计博物馆修读设计和装饰艺术史之后，他开始为杂志和期刊撰写有关设计及建筑的文章，并从那时起开始策划展览项目。在策划完成上海百分百设计展后，他于2008年移居北京，成为北京设计周的创意总监。
主讲人先从字源学的角度阐释了“策展”的概念，“策展”是由拉丁文curatus演变而来，其意义指向care╱cure，有监控、管理、照料，以及治愈之意。作为一名策展人，主讲人认为我们现在所做之事不仅是在保存与照料展品，也是在对具有当下时间之灵魂 (艺术家、设计师、观众等) 的照料，关注于当下之人以及人所处的社会文化环境。
英国现代杰出的现实主义戏剧作家，诺贝尔文学奖获得者乔治·伯纳德·萧 (George Bernard Shaw) 曾说过，“能动手的，做事，不能动手的，教人”。 (He who can, does; he who cannot, teaches.) 这句话虽然很讽刺，但是主讲人认为它对今天的讲座是很有意义的。并且，他把这句话改为“能动手的，做事，不能动手的，策展”。(He who can, does; he who cannot, curates.)
《策展简史》作者汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 (Hans-Ulrich Obrist) 曾说过，“我的工作是策展人，而不是艺术家，我一直想做的是让我自己沉浸在艺术当中，感受它，了解它，书写它，并且谈论它”。
主讲人自2012年开始担任香港西九龙文化区M+视觉文化博物馆 (M+ Museum) 设计与建筑首席策展人，尽管当时由瑞士建筑师事务所赫尔佐格与德梅隆 (Jacques Herzog & Pierre de Meuron) 设计的博物馆还未建成。在任职的这六年间，主讲人一直忙于在香港及国际文化领域推广M+，同时策划了一系列主题展览，并为M+组建了超过2500件的设计和建筑收藏。
M+是一家以亚洲视角观看视觉文化的博物馆，而不是一家专为亚洲视觉文化所设博物馆。“视觉文化”所指的，不仅仅是视觉艺术、设计、建筑，以及动态影像，还包含了它们之间交互、穿插、重叠和模糊的境地。M+的目标不是构筑或者加固国家、学科或媒介之间的界限，而是从中建立链接和关联，从而更加准确地反映文化创造的过程——此过程往往依赖于不同领域间观念的交汇——并发出来自中国和亚洲的声音，使这一全球化的讨论变得更加丰富。
馆藏建立的策略和背后的理念不仅揭示和建构了亚洲鲜为人知的设计叙述，而且反思了全球现有的经典设计叙述。在收藏、陈列和展出的方面，设计与建筑相对视觉艺术而言是截然不同的。M+旨在从多元角度切入，穿梭于多个相互关连、与设计相互形塑的叙事框架。接下来，主讲人用经典Canon，复制Copying，和霓虹灯Neon Cows这三个案例深入分析了M+是如何组建设计与建筑收藏的，探讨了设计和建筑藏品背后在地性与全球性的问题、以及多重叙述和跨界别的模式。同时，主讲人还分享了几点M+设计收藏的标准，如关键的设计师、不可遗漏的国际性历史叙述、设计材料及功用等等。
Canon
Plywood: Material, Process, Form, Museum of Modern Art (MoMA), New York. 2012
以2012年在纽约现代艺术博物馆 (MoMA) 举办的《合板:材质加工与形式》展览为例，主讲人通过介绍其中几件代表作品，讲述了设计背后错综复杂的关系，以及M+设计与建筑馆藏建立的策略和背后的理念，同时，阐释了M+在全球背景下探索亚洲设计历史的叙事方式。
日本工艺设计先驱柳宗理 (Sori Yanagi) 在1956年设计的《蝴蝶凳》(Butterfly Stool) 融合了东方传统与西方美学，由两片对称木材胶合板 (plywood) 弯曲出宛如蝴蝶翅膀般的优雅曲线，当中仅以金属轴心结构连结支撑张力，堪称力学与美学的经典之作，大家对于木材能弯曲出如此完美弧线感到惊讶不已。
最早开创出胶合板椅子是芬兰设计大师阿尔瓦·阿尔托 (Alvar Aalto)，1931年设计的《Model 31椅》(Model 31 Chair) 是他早期家具设计的代表作，其精美结构与外形不仅验证了木材胶合板极高的可塑性，也发挥了其绝佳支撑力度与美学的结合。
美国设计师伊姆斯夫妇 (Charles Eames and Ray Eames) 受美国海军所托，在1943年以胶合板为材料为受伤士兵设计了腿部固定支架 (Leg Splints)。灵活轻巧且符合人体工学的设计，完美替代了美国军方常规标准配备的金属腿部固定支架，这件作品在当时约有十五万组产制流通。
主讲人提到，“在筹建M+设计与建筑馆藏之始，日本是一个重要的切入点，因为它是亚洲国家中唯一一个对20世纪下半叶全球设计造成显著、持久影响的国家。我们的意图讲述日本是如何从自身的文化根基与传统中汲取素材，将之融入国际语境之中的”。
把阿尔瓦·阿尔托 (Alvar Aalto) 在1931年设计的《Model 31 椅》(Model 31 Chair) 拿来和城所右文次 (Kidokoro Ubunji) 1937年设计的竹条椅对比，不难看出椅子结构和形状的相似之处，主讲人认为城所右文次 (Kidokoro Ubunji) 很有可能是受到了阿尔瓦·阿尔托 (Alvar Aalto) 的影响，而且是看过他的设计作品，因为当时《Model 31椅》的图像，在很多出版物上都有报道过。尽管有时这种相似性会被误解，但它反应了文化从一个地方迁徙到另一个文化语境时产生的一种生态。同时，这也表明“全球化”远不是什么新鲜事了，主讲人用接下来的案例分析了国际间文化交流与合作对于设计师的双向影响。
作为将20世纪欧洲建筑形式和日本传统风格结合的先驱者之一，日本建筑师坂仓准三 (Sakakura Junzo) 曾随勒·柯布西耶工作八年，是柯布西耶风格在日本的主要倡导者。1940年代初，法国设计师夏洛特·贝里安 (Charlotte Perriand) 的日本之行，不仅影响了日本设计师，对其本人日后的设计风格也产生了深远的影响，我们可以从她设计的《竹椅》(Bamboo Chair) 中探寻联系。
在柳宗理 (Sori Yanagi) 的自传里，他曾提到在1941年全程陪伴夏洛特·贝里安 (Charlotte Perriand) 在日本游历的经历，以及这段经历对他之后的创作生涯有着怎样的影响。柳宗理 (Sori Yanagi) 的父亲柳宗悦 (Soetsu Yanagi) 是日本日本民艺运动的开拓者与奠基人，但柳宗理 (Sori Yanagi) 在早期的创作中，对日本的传统文化并不感兴趣，他想要呈现一个完全工业化的设计。在与夏洛特·贝里安 (Charlotte Perriand) 游历日本的这段时间，因为近距离观察到了她对于日本传统文化的喜爱和探索之心，这使柳宗理重新感悟与思考了日本传统文化与美学。他发现，日本文化及审美特性可以和遵循现代工业生产和产品实用功能要求和谐共处。他之后的作品体现出了民艺精神与西方现代主义设计理念的某种交融，其独特的设计思想对日本现代设计产生了深刻的影响。
以城所右文次 (Kidokoro Ubunji) 1937年设计的《竹椅》(Bamboo Chair)、夏洛特·贝里安 (Charlotte Perriand) 1941年设计的《竹椅》(Bamboo Chair)、柳宗理 (Sori Yanagi) 设计的《蝴蝶凳》(Butterfly Stool) 和坂仓准三 (Sakakura Junzo) 的《低座椅子》(Low Chair) 四件作品为基础，M+随后添置了剑持勇 (Kenmochi Isamu) 设计的Zataku，田边丽子 (Tanabe Reiko) 的Murai Stool、丹下健三 (Tange Kenzo) 设计的休闲椅。此外，M+也收藏了一些国际设计师的作品，其中包括前面提到的阿尔瓦·阿尔托 (Alvar Aalto) 设计的《Model 31 椅》(Model 31 Chair)，伊姆斯夫妇 (Charles Eames and Ray Eames) 设计的《医疗腿用固定支架》(Leg Splints) 和野口勇 (Isamu Noguchi) 设计的《餐桌》(Rudder Table Dining Suite)等作品。
随着收藏工作的进展，整体轮廓也逐渐变得清晰，这张复杂的关系图不仅勾画出了在全球现代化的进程中不同的设计现象之间的相互影响和作用，同时也表明了M+的收藏理念与策略，以及收藏工作背后大量的调研和工作网络。M+关于二十世纪的设计收藏并不仅是对于亚洲各国重要作品的兼收并蓄，亦崭露出M+所酝酿的对于世界设计史的独特叙述和重新建构。
主讲人强调，作为策展人和设计史学者，为一家全新的博物馆组建设计与建筑收藏时，了解设计师的想法源自何处是非常重要的。为什么很多设计师会变得如此重要，其中一个原因就是他们知道如何在设计作品中加入一些新的元素，而且明白这个设计理念来自于何处。在加入新的理念的过程中其实就已经形成了一个对历史的回应和对未来的探讨。主讲人认为，“关注更广的语境固然重要，但是最为关键的，不仅是观念，还有过程、方法，以及那些曾孕育出世界上最好作品的历史底蕴。与此同时，在汲取了这些知识以后，找到自己的道路也同样具有决定性的意义”。
“形流意动：M+设计藏品”展览现场
2016年，由主讲人策划的M+首个设计展览《形流意动：M+设计藏品》源自一个简单的出发点：展示M+如何建立设计馆藏。M+旨在成为一所崭新的世界级视觉文化博物馆，并展示设计本身多变的特质、流动的边界。主讲人认为，“设计是个广阔的领域，其发展随着年月不断演化，而我们看待、使用和制作物件的形式也改变了许多。于不同时代与地方，设计在文化、美学、功能、政治、经济，以及意识形态方面都有其不同的任务和目的。展览名称’形流意动’就是想表达这个意思，同时希望观众更能了解设计所触及的宽阔层面”。
展览涵括1937年迄今的120余件作品，主要由“历史”和“当代”两个部分组成。“历史”部分展示M+在全球跨国的脉络下，如何诉说、建构及重新探讨亚洲设计的历史叙事。展览分五个部分进行叙述——日本战后重建、印度独立建国、毛泽东年代的中国集体主义时期以至香港制造业和外贸的鼎盛。“当代”部分以开放式的手法侧重叙述近期的设计实践，群集各种物件，让观者自行解读多个观念和论述框架，并建立与作品的联系。
Copying
2016年，M+于米兰家具展期间，在顶尖文化盛会Atelier Clerici举办了“复制无疆界──以模仿为创新”论坛，探讨“复制”作为一种具创造性的行为，在跨越不同地域时所产生的冲突与新可能，丰富全球当代设计中以复制作为实践手法方面的论述。自工业革命起，设计、意念或产品制作等方面的“复制”被视为动摇经济体系、破坏“正当”生产模式，甚至败坏道德伦理的现象。然而在一个后工业、文化更见交杂的数码时代，以上偏见愈来愈难以得到阐明、捍卫或坚持。因为在作品形成的过程中会有不同的关于接受，改进和重新的发展的问题。
主讲人用两件M+的馆藏作品为例，给出了进一步的阐释。设计师陈彦翰的《Copy店》是一幅详细的椅子蓝图，这种椅子长久以来都是新加坡和当地咖啡店（kopitiam）的经典象征──尽管这款式是复制自著名十九世纪欧洲家具工匠Thonet的一款设计。陈彦翰于自己的网站提供此设计绘图任人免费下载，并鼓励大家复制，从而探究种种有关建构本土身份、著作权及原创性的议题。
在景德镇，工匠通常以批量式、高度标准化的方式仿制古董花瓶。设计师郝振瀚透过作品《模仿· 模仿──古董市场》，介入其制造过程。郝振瀚首先把一片的陶瓷碎片交给一位陶艺师，让他以此「完成」一个新花瓶。然后邀请瓷画家以于本地古董市场找到的各类物件为灵感，创作超越他们瓷画训练的装饰图案和构图。作品最终是对工艺制作中涉及的著作权、主体性及模仿等议题作多面向的探究。
此外，主讲人还提到了贴在产品上用来声明产品原创性的“全息标签”，标签本身提出了什么是原创这个疑问，它同时也标志着深圳原创力量的崛起，比如大疆无人机等。
Neon Cows
作为一个新的视觉文化博物馆，M+有机会尝试做不同的事，以不同的角度观看事物。因此M+的设计收藏理念超越了“经典设计”和其他国际博物馆的设计收藏品类的范畴。以收藏香港重要的霓虹灯招牌为例，霓虹灯招牌是工业制造的产物，是设计与排印，也是用于视觉艺术创作和电影拍摄的媒介，它是一个跨越不同学科的绝佳范例。
1970年代以来的“森美餐厅”（Sammy’s Kitchen）招牌，伫立在街道上30年之后被政府强制拆除，当主讲人和M+的同事得知这个消息之后，立即开展了把这个霓虹招牌纳入到M+设计馆藏的行动，并在2014年举办了一场在线展览《探索霓虹》。作为M+博物馆首个互动线上展览，《探索霓虹》旨在探索、连系和记录香港的霓虹招牌及展示这个香港独有的街道景观。同时，通过文章、图像、影像、委托项目等多角度探索和研究霓虹招牌，并邀请公众分享喜爱的霓虹招牌相片和故事，共同绘制香港霓虹地图。
这与传统的经典作品收藏截然不同的方法，响应了V&A提出的“快速反应收藏”策略——收藏物品是为了回应历史中涉及设计和制造世界的重大时刻。有一些全球事件正在发生，并对设计和制造的世界产生影响，这使得某些物体在那一刻具有某种相关性。
讲座尾声，主讲人与在场观众进行了互动，就策展方法与策略等问题进行了探讨。《当代设计策展》课程的同学们围绕自己在讲座中的观察与主讲人进行了积极互动。
讲座现场
中央美术学院设计学院《当代设计策展》课程介绍
课程学术召集人：宋协伟
课程主讲教师：宋协伟、薛天宠、王乃一
《当代设计策展》是中央美术学院设计学院面向本科生、研究生和博士生开放的的专业课程，由宋协伟教授担任课程主持与学术召集人，每年邀请国内外知名策展人和设计研究领域的学者进行授课。课程在讲授策展历史与理论发展流变的基础上，结合主题讨论与项目实践，研究已存的策展模式，同时探讨不同的策展行为，以及对策展而言什么是“当代性”，如何将其置于一个更广阔的政治、经济及文化语境之内去审视？课程通过介绍跨学科研究方法在策展领域的广泛应用，力求对策展相关议题的切入与讨论方式更加多元异质，从而以不同的视角来拓展当代设计策展的潜力与可能性。
Curating Contemporary Design Course Outline
Course Leader: Xiewei Song
Lecturer: Xiewei Song, Tianchong Xue, Naiyi Wang
Taught by leading curators and designers within the field, the course of Curating Contemporary Design offers an opportunity for students to learn theoretical and practical parameters of curating exhibitions. By including a contemporary curatorial brief exploring a key aspect of 21st-century curatorial practice, this course examines the working processes of organizing exhibitions within the field of contemporary design and the context of design institutions. The aim is to familiarize students with all aspects of exhibition making, ranging from conceptual development to the physical realization of an exhibition. Students will be equipped with the creative and practical skills necessary to curate live projects and build their own professional profile.
Furthermore, with an aim to draw a focus on alternative modes of curatorial practice and the expanded notion of what constitutes an exhibition, this course traces the historical transformation (key moments) of alternative formats of curating, whilst interrogates what is precisely curatorial, within the ever-expanding parameters of curatorial practice in recent times. This is combined with a historical and theoretical framework interrogating the concepts of ‘Exhibition-making’, ‘Curating’ and ‘the Curatorial’.
文/当代设计策展课程学生
图/陈伯康 (Aric Chen)
摄影/王东翰
视觉设计/巩毅