20年6月 11日出版的《时代周刊》的封面与众不同，读者看到的不是当时的热点事件或人物，而是由958架无人机组成的“无人机时代”（The Drone Age）的图样。这场特殊的“灯光秀”发生在加利福尼亚佛森（Folsom）的旷野中，整体高度近100米，由英特尔公司Shooting Star系列无人机完成。这是《时代周刊》近百年的历史中首次由“非人”摄影师完成的封面拍摄，杂志为其匹配了相关专题以探讨无人机对于当代世界的多重影响：从好莱坞电影工业到环境保护，从医疗救援到古建筑调查，从工程安全到人道主义救援……当然，部分内容涉及无人机在国家安全与局部战争中制造的问题，比如奥巴马任内针对恐怖分子的“定点清除”政策带来的伦理麻烦，但就其基调而言，整个项目洋溢着强烈的乐观精神，对于人机协作的民用前景保持着高昂的正面情绪。正如在本次拍摄的幕后花絮中，无人机升空后参与者爆发出了热烈的欢呼声，这庆祝的激情似乎淹没了所有潜藏在这壮丽与曼妙背后的危机与挑战。![]()
无人机显然代表着某种新型的媒介生态。这场华丽的“灯光秀”不只照亮了加州的一块旷野，还在全球范围内全天候上演。无数的无人机此时此刻正在天空中盘旋并“俯视众生”，这个意象令人联想起马克思主义学者与科幻小说家柴纳•米耶维创造的概念，“天幕”（tentacular novum） ，一个从天空中延伸出无数触须的克苏鲁章鱼的反乌托邦形象。作为一个借助算法权力统治的政权其有着无限多样的外形，能够透过无所不在的触须监视、捕获并筛选地球范围内的所有信息，直接侵入人类的感知与交流并对于思想与行动展开殖民。当然，本文无意在科幻的维度中展开讨论，然而在当下后-控制论的语境中，无人机的运作机制确实跨越了不同的领域与尺度，催生出了与之相适应的感知与反馈方式，并成为了新自由主义无限战争的主要推动者。需要迫切去面对的现实是，在奇观制造者之外，无人机亦裹藏着各种矛盾与冲突的能量，在影像玩具、拍摄装备与杀戮工具之间，其制造了一处模糊不清的褶皱地带，在这里感知与技术、影像与物质性、具身与去具身化等不可避免的纠缠在一起。借用西蒙栋的理论，这种复杂性令其不再仅仅是一种机器，而是具备自身独特“存在模式”的技术物件（technical object） ，一种无法简化为人类意图或自然进程的媒体装置，也正是基于此向度我们才得以在当代语境中建构起关于无人机的批判性本体论。今天制造的任何一架无人机，从根本上都将被视为与充当一种武器。——亚当•罗思腾
2016年1月，“今日俄罗斯”电视台放送了一段叙利亚霍姆斯的影像。断垣残壁的场景吐露出这座城市刚刚经历的恐怖与残酷，已成废墟的建筑与其中踽踽独行的难民的身影构成了一幅堪称“完美”的战争画面。而这种视觉效果的达成有赖于无人机提供的俯瞰视角，清晰、稳定、流畅且一览无余，然而从中却难以应验任何“身临其境”与卷入式的感知。无人机上帝视野中的霍姆斯仿佛从现实中“分离”了出来，与周遭世界断绝了联系，或者仅仅作为这优雅的无障碍式飞行中途经的一站。在后来大量曝光的无人机拍摄的新闻视频或好莱坞战争电影中，我们频繁面对这种带有视觉快感的媒介化再现，进而产生了一种“扭曲”的印象：战争是 “低摩擦”、“低接触”与“无人称”的。这种效应无异于在影像层面再次摧毁了霍姆斯，通过将其从现实中分离并呈现为一种超然的视觉景观，真实的人及其遭遇的苦难被高度流动与平滑的影像稀释了。具有讽刺意味的是，摧毁霍姆斯的导弹也许同样由无人机发出，即无人机可能同时是杀戮者与拍摄者，这个 “闭环”无疑表明了在无论军用抑或民用无人机的内部均存在着彼此相接的杀戮链（kill chain）与影像链（image chain），而这不得不让人联想起保罗•维利里奥的论断：“当我们看见的时候，就已经在摧毁了。”[5]无人机既是电影装置，亦是战争机器，这自然牵扯到战争与电影由来已久的复杂关联。透过维利里奥的论述，我们得知从第一次世界大战开始，安装了照相机的侦察机促成了 “马达、眼睛与武器之间的新融合” [6]，而加特林机枪以及其他带有旋转装置的武器则启发了计时摄影步枪，由此催生出电影摄影机的发明。在这些技术的基础上，电影与航空走到了一起， “一种终极的观看方式”[7]得以现身。这种新的方式开启了影像取代实体、速度取代空间的过程，或者说电影的介入令战争呈现出加速与媒介化的状态，电影性感知如同弹药一般被供给，用以执行更为精确、广泛的侦查与打击。“对于战争中的人来说，武器的功能就是眼睛的功能”[8]，自此视点便成为了“有生命之物”（animate）与“无生命之物”（inanimate）可共享的感知环境[9]，战争的物理时空进而被虚拟的折叠，直接视野（direct vision）消失了。然而一种“分离”的逻辑业已发生在这种“感知物流学”（logistics of perception）之中：将敌对方降格为不真实或非人的存在，或仅仅视为媒介的视觉效果，曾经的肉搏战如今被眼花缭乱的视听幻象秀所取代。分离使得主体与现实及他者之间产生了距离，令战争的残忍与可怖能够轻易被接受，而媒介则进一步使得这个距离可计算、测量与拍摄。影像优先于实体，远程优先于在场，士兵/观众在身体化经验被剥除的同时开始学习以媒介提供的方式面对世界，正是在这样的条件下，感知逐渐被转化为一种可控的技术。正如维利里奥指出的：“电影是一个‘训练营’，在死亡的痛苦面前将人们连接起来，教授他们把控对于不了解的事物的恐惧——或者如希区柯克所说，对于不存在的事物的恐惧。”[10]恐惧被规训后死亡便化身为颇具刺激性的娱乐事业，当电影把感知训练得如武器般精确，而战争如电影一般日益失真时，我们便可以安全的享受杀戮带来的快感体验了。![]()
War and Cinema: Logistics of Perception
Paul Virilio, French edition，1989
参照更晚近战争的状态，当代媒体学者在维利里奥理论的基础上提出了进阶版本的“感知物流学”。如果说维利里奥学说的出发点是“黑盒子”中单银幕的观影体验，那么帕特里夏•皮斯特斯则试图在伊拉克战争“多屏幕”的媒介环境中揭示战争与电影之间新的互动模式。“感知物流2.0”[11]不再是单向度的输送与供应，而是体现为多向度的流通：影像来自于士兵利用数码相机、数字摄像机及个人电脑制作的照片与视频日记，战地记者的现场直播，监控摄像头捕捉的画面，间谍卫星发送的地表图像等等，这些由战争“亲历者”生产的视听资料又透过邮件、社交平台、视频网站与新闻媒体进一步传播，最终形成了在不同屏幕交叉映射的网络。在这种媒介气氛中，人们不再观看战争，而是“参与”战争。按照皮斯特斯的论述，“感知物流2.0”不仅传达了战争与影像技术之间日益交织的关系，而且亦呈现了这种交互式与卷入式的经验的“创伤性内核” [12]——这在《节选修订》（2007）《决战以拉谷》（2007）或《绿区》（2010）等影片中有着异常明确的表达。皮斯托斯以模仿维里利奥的口吻谈到：“再现技术在军事工具化方面发展的顶点是视觉主观性完全蒸发为一种氛围技术（ambient technical）的效果，一种永久的‘泛电影’（pancinema），在我们不知情的情况下，其将最普通的行为变成了电影动作，变成了新的视觉材料，无畏且无差别的视觉饲料（vision-fodder）……（其主要目的）就是现实的衰落：消失的美学。”[13]多屏幕与单银幕的不同之处在于，屏幕的激增使得电影与现实高度互动甚至难以彼此区分，正如乔纳森•贝勒所言，世界仿佛某种电影化渲染的结果[14]，而这背后的秘密则是新自由主义制度下创造出的屏幕“粘性”与流动性。各种可见性/屏幕相互角力，感知技术的规训已无需借助仪式化（比如观影）的制度或意识形态的力量，因为“动觉中心主义”（kinocentrism）[15]更为内在化与自然化了，甚至如新自由主义一般变得“别无选择”。无所不在的屏幕挑战了媒介的“分离”逻辑，真实与虚拟、身体与图像、自我与他者卷入到由屏幕之间的斗争引发的媒介景观中，现实却已消失在电影、资本与战争的深度纠缠里。在上述理论的基础上，也许可以将无人机美学称为“感知物流3.0”。如果从镜头与场面调度类型的层面去加以区分，基于早期电影与古典好莱坞形态的维利里奥推崇的是持续的水平运动与纵深空间的幻觉，而皮斯特斯则强调配合高速剪辑的手持摄像与现场直播式的纪实风格。显然，这些都与无人机俯视、稳定与平滑的视觉表达大相径庭。毫无疑问，无人机的镜头语言中渗透着强烈的“非人”特征。维维安•索布查克曾指出，摄影机运动与人体具有结构同源性：观众—投影（spectator-projector）与镜头—世界（camera-world）之间存在着具身化关系（embodied relation），在这种关系中，机器与人类感知世界的活动是耦合的[16]。然而我们发现越来越多的电影开始采用“非人类中心”的视角，呈现为一种“不相关的影像”（discorrelated images）[17]。这种影像将镜头摆置在一个人类无法企及的位置上，以非人的视点逃离人类知觉器官（human sensorium）的局限，大胆的穿行于人类没有能力染指的时空——索布查克的结构同源性被打破了。其提供的自主性视觉（autonomous visuality）超越了维利里奥与皮斯特斯关注的依然基于人眼的感知环境，或者说将自身与人眼的连接提升到了一个不可能的维度。在当代的战争/动作电影中，无人机可以漂浮在大气层，可以在高楼林立或山峦叠嶂的地表形态中悬停与翻滚，可以高速通过极其逼仄的室内空间，总之，做出由人类驱动的机械摄影装置无法实现的“怪异”运动。按照夏皮罗的“后电影理论”，这种非人视觉触发了情动式的（affective）与前-主体式的（presubjective）感知模式，以某种不基于或者不统一于人类既有知觉系统的方式重构了我们感知的基础——这并不是一个简单的扩展或增加的操作，而是身体被新的视觉性所扭曲、延伸与重新配置的过程。[18]更关键的是，正如乔丹•克兰德尔谈及的，无人机提供了一种来自脱离生命体的、自动化的机器幽灵的凝视，“犹如潜伏在视域背后一样，从我们能够再现的东西变为了建构再现本身的东西。”[19]无人机之所以可以成为新的感知的基础设施，恰恰在于其除了携带镜头之外，还能够切换至热能、激光等多种感知模式，在军事领域中，这些无法被普通观众——即人类——所阅读的专业图像与数据，通过计算机的处理成为了当代战争的指挥图。安娜•蒙斯特曾指出，这种视觉“不是第一人称视角或从属于叙事动作的，而是一种处于传输（transmission）中的感觉，受到多种信号流的支撑，以及波动、转换与不稳定性的影响。”[20]换句话说，无人机视觉来自于一个复杂的媒介生态系统，在这个动态环境中其分裂为多个进程，牵涉众多代理（agency）之间的协同或平行工作，简言之，无人机视觉诞生自一个分布式（distributed）的物质性网络：它的分布式代理由人类和非人类之间的集群关系、电子信号形式的强度及共振、肌肉反应与算法脉冲共同组成。从热成像到高清摄像机，再到气流的冲击，再到操作者与目标的紧张的身体，正是这种情动性在整个组合中收集了彼此差异化的经验模式。[21]在晚近好莱坞的战争电影中，我们时常能体察到无人机的在场，不仅作为提供非人视觉的拍摄器材，还作为“演员”，或者按照ANT理论（行动者网络理论）的说法，一个特殊的“行动者”。在诸如《善意杀戮》（2014）或《天空之眼》（2015）这种事关战争伦理的电影中，实施空中打击的过程往往被以“交叉剪辑”或“分屏”的方式呈现出来，即一方面是“前方”无人机的观看/监控视野，一方面是“后方”控制无人机的驾驶员视野。在遍布屏幕的控制室中，随着驾驶员确认对象，拉动摇杆并按下按钮，无人机做出相应的反应，攻击随即发生，目标旋即被摧毁——整个过程非常接近电子游戏的体验。无人机控制室这种虚拟的、视听的、游戏化的媒介环境带来了无人机驾驶员与真实战争的“脱节感”（detachment），造成这种心理效应的原因在于观察者与被观察者之间的“等级制度”：观察者具备高度、力量与速度，而被观察者只是屏幕上一个像素化或热成像化的图形，仿佛可以轻而易举的从视野中抹去——一方是绝对的安全，一方则处于无尽的恐惧与随时到来的死亡的威胁之中。按照哲学家沙玛尤的说法，无人机的优势是“只投射力量（power）而不投射脆弱性（vulnerability）”[24]，从而将战争“从可能的不对称变成了绝对的单向度（unilateral）”[25]——正如一位无人机驾驶员的描述，“有时我觉得自己就像在远方投掷雷电的上帝”。可以说，无人机作为力量与恐惧、“永生”与死亡的结合体，在生命政治的维度中构造出了某种高度不平等的暴力关系，进而匿踪飞行的无人机与控制室内闪烁的屏幕构成了当下现实的极端隐喻：权力经由技术的形式转化为了一种媒介环境，于其中生存与死亡的管控透过人类与非人类行动者的合谋而完成，被观察者生命政治的主体性已被全然剥夺，仅仅以信号、数据与模糊的图像的形式而残存。![]()
然而这种失衡的战争连带的情感后果却是复杂的。好莱坞战争电影中的男性无人机驾驶员常常受到创伤后应激反应障碍（PTSD）的困扰，就像《善意杀戮》的男主人公，沉溺在强烈的负罪感中无法正常生活，只能以酗酒与向家人施暴的方式寻求解脱。不过其最终的自我救赎——用无人机杀死强暴妇女的恐怖分子——仿佛是为无人机进行的一次“正名”。无人机特有的视觉机制滋生了“一种始终使猎人—杀手视点享有特权的‘亲密性’（intimacy）”[26]，影片中男主人公与女性角色的“遭遇”皆基于屏幕，却在透过无人机视角一次又一次的查看中意外成为了她悲惨遭遇的“见证者”，并由此生发出某种特殊的情感关照。而借由这场正义的“处决”，男主人公亦解决了自身伦理与情感上的双重困境。“亲密性”效应在更为公众的传播领域中则有着完全不同的版本——2008年美国国防部决定将“捕食者”与“收割者”执行任务的部分视频上传置Youtube，这些从无数小时的原始素材中剪辑出来的片段包括了各种“歼灭敌人”的全景与特写画面，结果引发了病毒式传播，产生了数百万的点击量。“无人机色情”（drone porn）一词应运而生，人们贪婪的守在电脑屏幕前反复观看这些影像，妄想与事件建立起更“亲密”的关系，以感受之前唯有驾驶员才能体验的脱节感与权力感，抑或去幻象杀戮时刻弥漫的绝望感与死亡感。正如麦克•理查德森指出的：“这些模拟感知脱节的行为中包含了一种暴力的、潜在的占有欲与毁灭的性冲动。”[27]如果说“亲密性”是无人机视觉权力的派生物，一种观察者才配拥有的既远程又切近、既逃逸又伴随的矛盾体验，那么在与之相对的被观察者的维度中，“恐惧”所产生的效应则更为宏观与持久。必须指出的是，无人机正在将世界变为一个 “无所不在的战争” [28]的发生地——我们每一个人都是置身其中的被观察者。自从美国的“反恐战争”开始，战争的形式已不再是紧急的“例外状态”，而是主动的、预演的与先发制人的，同时缺乏明确的时间界限。为了防范偶然环境与偶然事件之中酝酿的潜在威胁，无人机被用以管控可能随时发生的危机事件，其在全球的巡航不仅仅涉及对空间的占领，亦事关对于时间的控制，即对于现在与未来的双重统治。在无人机战争的逻辑中，敌人不再是清晰可见与可标定的，而是分散的与网络化的，在某个时刻出现，又在另一个时刻消失，战场本身已经无限扩大，因为恐怖袭击发生的最终位置与范围都无法确定。正如我们在上文中讨论的，无人机生态式的感知系统无时无刻不在收集、检测、记录着各种信息，这种新型的“上帝之眼”无疑符合战争对于“全知”的渴求：“（战争需要）在每时每刻以及所有地方看到一切并了解一切的普世照明（universalised illumination）……永远排除意外、事故与不可预见性的入侵。”[29]然而这种行动本身却意味着将整个世界转化为一个以危机来自我延续的场域，抑或指向了乔纳森•克拉里所说的“永久的恐惧状态”[30]。无人机从防御性机制变身为某种主动的威胁，这种先发制人（preemptive）的预演体系与“后-控制论”思维不谋而合。在经典的控制论系统中，控制或当下条件的成立基于的是过去的数据，而后-控制论则 意味着“以未来作为驱动，不过不是以预测未来为目标，而是以生成未来的条件为目标。”[31]其并不根据预设的数据计算概率，而是计算“潜在性”，更具体地说，后-控制论系统试图 “在质变出现之前捕捉质变 ”[32]。我们也许可以透过布莱恩•马苏米针对伊拉克战争中美国策略的分析来理解后-控制论的逻辑：入侵（伊拉克）是正确的，因为在过去便存在一个针对未来的威胁。你无法抹去这样一个“事实”。潜在的威胁性没有成为明确与当下的危险，但这并不意味着它不存在，而且恰恰因为不存在而显得更加真实。超前的未来性是由过去反哺的……它本来就是真实的，因为它被认为是真实的。因此，“先发制人”的逻辑是由情动力驱动的。更具体地说，威胁具有“作为预示的恐惧”的“存在模式”，这意味着未来的威胁作为恐惧存在于当下。[33]马苏米点破了这样一个事实，即“先发制人”运行在以“不确定性”作为基础的认识论之上，与传统的“预防”或“威慑”的策略均不同，其总是预设存在一个尚未形成或仍未显形的威胁，而这正构成了其正当性的本体论前提。这个逻辑的吊诡之处就在于，即便敌人并不是真实的，但他作为潜在的威胁却始终存在着，甚至会令我们客观的感受到恐惧；而为了战胜潜在性就必须将“不确定”假定为“确定”，以确保在当下采取行动的合法性，以及在未来到来之前将其牢牢把控在手中。以对于潜在性的恐惧作为情动动力，这在电子游戏的经验中可以找到非常明确的呼应：玩家表现出的焦虑情绪往往与不断预感到即将发生的攻击有关，或者说，在一种后-控制论的情境中，他们和充满危机的游戏环境之间的反馈关系同样是基于“先发制人”的情动模式的。瓦里亚霍观察到了战争与游戏之间的趋同性：“透过身体性的配置与要求，物质化并强化新自由主义的‘脑性’（brainhood），使玩家接受灾难性的突发事件即是未来的重心……灌输一种集体性军事实体的意识（ consciousness of a collective military entity），从而使普通公民习惯于永久的战争。”[34]无人机操作的游戏属性无疑与之相关，驾驶员之前的游戏经验会自然在其驾驶无人机的过程中流露出来，抑或驾驶员在控制摇杆与按下按钮时，其神经系统的反射方式与游戏玩家无异。基特勒很早就已指出娱乐业对于军队装备滥用的问题[35]，而在后-控制论的语境中，无论是作为游戏的无人机，抑或充当电影演员的无人机，它们均充当着某种“军事-娱乐复合体”的消费者、体验者与实践者的角色。史蒂文•古德曼进一步指出：如果说战争已渗透到现代社会的微观物理结构中，那么它是通过一系列分布式控制、自动化过程以及神经反应与情动动员来实现的：因此，军事-娱乐复合体（military-entertainment complex）是一个新兵训练营，优化人类的反应速度，为后-控制论（post-cybernetic）条件创造新的反射。媒介技术规训、变异并抢占情动性知觉。娱乐本身成为训练的一部分。[36]
……问题在于，我们对于媒体以及媒介化的看法或许还是太人类了（all-too-human）。[37]
2019年美国狮门影业出品了一部名为《无人机》（The Drone）的恐怖电影。整个故事围绕着一台“被遗弃”的无人机展开，男女主人公无意间将其捡回，但谁知之后便发生了诸多咄咄怪事，从保安设备失灵、宠物狗被杀，到家用电器莫名开启与关闭、车辆无缘无故失控，直至爆发血腥的杀戮。事实证明，这台无人机是一名“连环杀手”，它会在夜间自行启动，偷拍他人的日常行为，接入并破坏其他电子系统，而其最终目的则是无差别杀死人类。虽然这部低成本电影在美学上毫无可取之处，不过依然令人联想起希区柯克的名作《群鸟》（1963），两部电影共享了同一类型的杀手形象：具备飞行能力且仇恨人类的非人存在。而不同之处在于，影片结尾处男主人公因触摸了无人机的芯片导致杀手的“鬼魂”上身，这使得女主人公不得不亲手杀死自己的爱人。这位无人机冷血杀手的形象令笔者联想起哲学家尤金•塞克的概念“黑暗媒介”（Dark Media）。塞克从西方宗教历史中的“否定神学”[38]与恐怖电影出发，试图描述一种“交流的必要性以其不可能性被表达出来” [39]的特殊状态。在他看来，众多恐怖电影中都存在着“媒介化不可媒介化的事物”或“交流不可交流的事物”的情形：“摄影机揭示了鬼魂的影像，录音设备捕捉了幽灵的声音，录像带则描绘了死者的无形存在”，媒介成功的建立起了 “两种不同的本体论秩序（自然—超自然、尘世—神灵、生命—来世）之间的联系”[40]。黑暗媒介是超自然的，同时亦是“真实”的，因其为人类服务的功能被剥除后，从“客体”退回了“物”的维度，从而摆脱了主客体二元论的钳制，变得越发活跃与生动，只不过人类已无法再次使用或介入它。黑暗媒介是一种激进的非人本体论模型。如果说在上一部分关于新自由主义体制下后-控制论战争的讨论中，我们强调的无人机所架构的情动训练机制对于人类感知与战争形态的塑造，依然是以人类中心主义视角尝试去理解这种处于复杂物质网络中的行动者及其与人类的互动的话，那么这部影片给予我们的重要提示在于：无人机是否是一种我们根本无法理解甚至对我们充满敌意的“他者”？“无人”（umanned）总会带来“机器中的幽灵”的意象，某种程度上，无人机从一开始就是神秘的。影片中的无人机杀手具有一种无法人格化（anthropomorphic）[41]的气息，其摆脱了电能、遥控器以及定位系统的束缚，完全罔顾任何技术性条件的制约。在此笔者无意塑造一个反乌托邦式的赛博格杀手的形象，亦不希冀以后人类理论打开这种他者的向度。事实上，在一个后-控制论居于统治地位的现实中，大数据、人工智能以及其他具备后-控制论形态的媒介都存在变身为黑暗媒介的可能。而建立这种非人导向（nonhuman-oriented）本体论的意义在于释放出一种提醒：媒介拥有了越来越强大的能力，其曾经作为人类神经系统的技术义肢，负责引领我们的感官去感受与描述所处的环境，然而如今它们记录与传播的事件已经超出了人类的认知范畴，导致我们无法识别世界的真实面目，抑或与其处于彼此隔绝的状态。这带来了一个“反客为主”的过程，黑暗媒介借由超自然的极端方式告知我们，一个去人类中心主义的媒介生命业已生成，其不仅拒绝交流，甚至还采取欺瞒、愚弄的方式来掩护真正重要的事业：以人类无法理解的方式建构属于自身的世界。除了黑暗与“邪恶”之外，无人机同样是“神性”的。《无人机》结尾处透过芯片“附身”的情节令人联想起加速主义哲学家本杰明•诺伊斯在一篇名为《无人机形而上学》的文章中提及的“轮回战士”的意象。诺伊斯首先指出无人机在视觉与杀戮方面 “上帝般”的能力总是能够激发人们对其神学与形而上学方面的想象，正如我们在前文中呈现的，无人机符合战争所需求的上帝之眼的全知全能，就像一个拥有极大机动性与速度的灵魂一般，已接近某种超越了物质性限制的智能存在。哲学家进而援引维利里奥的“军事诺斯替主义”[42]中“灵魂轮回”的概念，认为无人机所代表的“强大的灵魂”可以透过诸如控制论的方式在战争机器之间相互传播——这就来到了诺伊斯所信奉的加速主义的领域，其声称这种轮回机制构成了无人机形而上学的基本要素，即“它提供了不断的承诺，来重构与改造人类以及技术的混乱的物质性（messy materiality）”[43]，从而实现“从混乱的物质性向超越性的转换”[44]，由此战争也将被加速到一种无限平滑、取消摩擦的状态。然而很多人对于“无人机神秘主义”——无论是否定神学还是诺斯替主义——都提出了质疑，而批评主要集中在这些观点倾向于将无人机视为一种抽象的玄学形象，缺乏对其内部复杂的技术性与物质性的历史认知。如果说某种形而上学装置一直酝酿在无人机内部的话，那么其首要的表现形式便是“自主性”。正如我们在前文中讨论过的，无人机的自主性视觉偏离了传统意义上的电影装置，其在视点与人眼之间所做出的新划分依赖的是自身分布式物质网络的基础构架。无人机作为一个“技术客体”，事实上是各式人类与非人类行动者共同构成的聚合体（assemblage）或联盟（alliance）：这些行动者以不同的规模、速度与议程开展行动，无论是硬件、软件、图像与数据，还是操控、调度、地面服务与维护层面，它们都需要参与到同一个整合、同步、校准与协调一致的过程中。在一个后-控制论的环境中，无人机显示的恰是这种自主与非自主、稳定与动态之间的生态性平衡。无人机系统并没有消灭人类，而只是重新分配了感知、分析与决策的部署，构建起了行动者们彼此连接、分享与互动的本体论平面——而这恰恰证明了在传统本体论退却的同时，一种可操作的本体论（operative ontology）的悄然登场。
[1] 参见：China Miéville, M.R. James and the Quantum Vampire, https://weirdfictionreview.com/2011/11/m-r-james-and-the-quantum-vampire-by-china-mieville/.
[2] 克苏鲁（Cthulhu）是美国小说家洛夫克拉夫特（H.P. Lovecraft）创造的克苏鲁神话中所描述的神灵。头部像章鱼，脸部长有乌贼般的触须，手脚拥有巨大的钩爪，身体覆盖着湿鳞片，背部有蝙蝠状皮质膜翼。
[3] “技术物体”是法国哲学家吉尔伯特•西蒙栋（Gilbert Simondon）创造的概念，主要观点出自《关于技术物件的存在模式》（On the Mode of Existence of Technical Objects）一书。在书中，其将技术物件看作接近于生物演化的动态过程,能够自主的发展并具备自身的进化动力，并且否认技术世界与自然世界及人类世界相互割裂的论调。
[4] Adam Rothstein, Drone. London: Bloomsbury, 2015. 143.
[5] Paul Virilio, Virilio Live: Selected Interviews. New York: SAGE Publications Ltd. 85.
[6] Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance. New York: Semiotext(e), 1991. 57.
[7] Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989. 17.
[8] ibid.. 20.
[9] Paul Virilio, The Vision Machine. Bloomington: Indiana University Press, 1994. 59-60.
[10] Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989. 40.
[11] 参见：Patricia Pisters, “Logistics of Perception 2.0: Multiple Screen Aesthetics in Iraq War Films”, Film-Philosophy, vol. 14, no.1, 2010.
[12] ibid.. 247.
[13] ibid.. 236.
[14] Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle. Lebanon: University Press of New England, 2006. 108.
[15] “动觉中心主义”指向了在高度媒介与影像化的（新自由主义）社会中个体的生存方式。引用一则解读：“因为我们不仅被鼓励存在于影像中，而且最好是高清画质的影像，如果能带有象征‘财富’的场面调度或其他各种与电影相关的技术那就更好了。如果你不是电影，那么在某种意义上你就是一个失败者，也就不像一个存在于影像中的人那样有效或真实。” 来自：William Brown,Non-Cinema Global Digital Filmmaking and the Multitude. London: Bloomsbury Academic, 2018. 266.
[16] Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1992. 184.
[17] 参见：Shane Denson, “Crazy Cameras, Discorrelated Images, and the Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect,”, Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Brighton: REFRAME Books, 2016. 193-233.
[18] Steven Shaviro, “‘Straight From the Cerebral Cortex’: Vision and Affect in Strange Days”, The Cinema of Kathryn Bigelow: Hollywood Transgressor. London: Wallflower Press, 2003. 165.
[19] Jordan Crandall, “Unmanned.”, Concerning War: A Critical Reader in Contemporary Art. Rotterdam: BAK,2010. 62.
[20] Anna Munster, “Transmateriality: Towards and Energetics of Signal in Contemporary Mediatic Assemblages”, Cultural Studies Review 20, no. 1, 2014. 154.
[21] Michael Richardson, “Drone’s-eye view Affective witnessing and technicities of perception”, Image Testimonies: Witnessing in Times of Social Media. New York : Routledge, 2019. 78.
[22] Brian Massumi, Parables for the Virtual. Durham: Duke University Press, 2002. 91.
[23] Joanna Bourke, Fear: A Cultural History.London: Virago, 2005. 71.
[24] Grégoire Chamayou, A Theory of the Drone. New York: The New Press, 2015. 77.
[25] ibid.. 13.
[26] Derek Gregory, “From a view to a kill: drones and late modern war”, Theory, Culture & Society, vol.28, no.7/8, 2011. 193.
[27] Pasi Väliaho, Biopolitical Screens Image, Power, and the Neoliberal Brain. Cambridge: The MIT Press, 2014. 97.
[28] 参见：Derek Gregory, “The Everywhere War”, The Geographical Journal, vol. 177, no. 3, 2011. 238-250.
[29] Paul Virilio, The Vision Machine. Bloomington: Indiana University Press, 1994. 70.
[30] Jonathan Crary, 24/7: Late capitalism and the ends of sleep. London: Verso, 2013. 33.
[31] Luciana Parisi,Contagious Architecture. Cambridge : The MIT Press, 2013. 85.
[32] ibid.. 86.
[33] Brian Massumi, “The Future Birth of the Affective Fact: The Political Ontology of Threat”, The Affect Theory Reader. Durhman : Duke University Press, 2010. 53-54.
[34] Pasi Väliaho, Biopolitical Screens Image, Power, and the Neoliberal Brain. Cambridge: The MIT Press, 2014. 57.
[35] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter. Redwood: Stanford University Press, 1999. 31.
[36] Steve Goodman, Sonic Warfare Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge : The MIT Press. 34.
[37] Eugene Thacker, “Dark Media”, Excommunication Three Inquiries In Media And Mediation. Chicago: University of Chicago Press, 2014. 138.
[38] “否定神学”（negative theology）强调语言与逻辑无法把握神的本质，神秘主义者进而发展出一种话语来解决这种不可言说性的事实，对于塞克而言，这意味着存在一种尝试与不可言说者沟通的必要。
[39] Eugene Thacker, “Dark Media”, Excommunication Three Inquiries In Media And Mediation. Chicago: University of Chicago Press, 2014. 134.
[40] ibid..132-133.
[41] 人格化的无人机可以参照《星际穿越》（2014）开头处被捕获的无人机形象，当男主人公令其迫降并准备拆除它的电池时，女儿墨菲说道：“不能直接放它离开吗？它又没有伤害过任何人。”此处对于无人机的人格化显然带有技术性乡愁的成分，作为一种已过时的技术物件，其在影片的叙事语境中已被剥离了战争机器的意象。
[42] 参加：Paul Virilio, Speed and Politics: An Essay on Dromology. Los Angeles: Semiotext(e), 2006. 维利里奥在书中谈及： “灵魂的迁移是一种理性的力量，一种理性的操作。强大的军事灵魂是一种解辖域的力量，与任何身体都没有联系，可以自由…所有的身体都变成了‘战争机器’。”（第88页）
[43] Benjamin Noys, DRONE METAPHYSICS, CULTURE MACHINE,vol 16, 2015. 15.
[44] ibid.. 16.
杨北辰，博士，当代艺术与电影研究者，策展人。现任教于中央戏剧学院，他同时是普拉达基金会(Fondazione Prada)“思想委员会”的成员，并担任新世纪当代艺术基金会特约研究员与 《艺术论坛》中文网特约编辑。![]()
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