戛纳导演双周新任总监揭秘选片过程
作者：克洛伊.卡维里诶 / 约书亚.莫雷尔埃
2019年4月24日
在巴黎采访
在2018年3月被提名为导演双周评委会主席之前，保罗·莫莱蒂（Paolo Moretti）曾参与过诸如威尼斯电影节、永河畔拉罗什国际电影节等电影节的选片活动，还有诸如蓬皮杜艺术中心等机构的节目编排。
临近戛纳电影节开幕之际，我们就他对导演双周的概念理解、他的工作方式以及他们的选片方式进行了采访。
Q：
大家其实很少讨论电影节的选片过程。您能不能跟我们说说选片工作是怎么展开的呢？
A：
这其实是一个充满偶然性、也很狂野的过程。最基本的是建立联系、跟进项目以及确保在规定时间内观看这些影片。
大部分影片是在注册时一起发过来的。有时候，我们需要说服导演给我们寄片子，哪怕还没有拍完，这件事情其实并不容易，需要相当的信任感。接下来，必须要看尽可能多的影片，然后作出尽可能广泛的假设。
我所参加的每次选片，过程其实都不太一样。有些是大家各自找个地方看片，然后按时聚集起来交流，有些是把所有人关在一起十天，从早到晚只看片。这些方法都是合理的，而且得到的结果也都相当乐观。
就导演双周的情况来说，我们收到的大部分电影都是以数字电影包的方式寄来的，所以我们会一起在影厅里观看，通常看完之后就直接讨论。
选片不只是我个人意志的体现，也是选片组集体意志的体现，选片组是由选片委员会、选片顾问和记者们组成的。
Q：
你们是怎么挑选选片组成员的呢？
A：
我希望每个人都能带着自己的经验和感受而来。
瓦伦媞娜·诺瓦提（Valentina Novati）是制片人兼发行商，摩根·波克（Morgan Pokée）是影评人和排片人，安娜·戴尔赛特（Anne Delseth）以前就有导演双周的经历，保罗·贝尔托林（Paolo Bertolin）有丰富的国际电影节经验，克莱尔·刁（Claire Diao）是非洲电影方面的专家。
还有一些选片顾问和记者：本杰明·伊洛斯（Benjamin Illos）负责东亚电影，曼理沃·高玛拉斯卡（ Manlio Gomarasca）负责类型片，还有夏洛特·塞让（Charlotte Serrand），她负责很大一部分的预选工作......
我同时还与两位电影节负责人保持通信：艾米丽·布杰斯（Emilie Bujès）（瑞士尼翁国际纪录片电影节）和让-皮埃尔·雷姆（ Jean-Pierre Rehm）（马赛国际电影节）。
在戛纳，我们可以利用电影节产生的吸引力，我们有这个条件，可以不仅仅局限于我们收到的1800部电影，而去选择真正吸引我们所有人的电影。
我们所选的每一部电影都不是妥协而来的结果，而是代表着一种共享的热情。今年，我亲自见证了这个小组的建立，我对结果也很满意。
Q：
所以说，评委会成员没有权力独自决定一部影片的入选？
A：
严格意义上来说，只有我有这个权力。但是事实上我从来没有使用过这个权力，因为这在我看来有点“反电影”，也违背了选片组的集体意志。
有时候会有这样的情况，虽然不常见，就是有的选片人对某部片子并没有太大热情，但是他还是选择了支持把这部影片纳入进来。
这种情况下，我们已经跳出了仅仅是影评的范畴，而进入了一种真正的排片逻辑：我们试着用这些电影建立起一种全球范围内的对话，在一种特定的语境中来看这些电影，它们就会产生一种当它们各自独立时并不一定具有的意义。有时候，一部电影没有带来一致的认同反而引发了争论，而这恰恰就是这部电影的意义。
Q：
在今年选片过程中，类型片受到了特别的重视。能不能说说在您看来这些电影为什么更有意义？
A：
其实我们也是在宣布了入选结果后才意识到这一点的。我们并没有对类型片另眼相看，也没有想要给类型片特殊的关注，也没有在说“类型片是电影的未来”。
我们发现，这个问题涉及到的正是最受我们认可的几部电影。或许我们可以把它看作时代精神的一部分：不少极为优秀的导演都被类型片吸引了。他们通常都是这个领域的探险者，并把它与另一个独特领域结合起来。
Q：
几乎所有入选影片都是故事片。能不能给我们说说，为什么纪录片如此小众呢？
A：
我并不会去刻意区分纪录片、故事片或者动画片。对我来说，导演双周的使命并不是展现出各类型电影的比重，而是重建一种当代电影创作的状态。它的历史意义在于相信那些最奇特、最冒险的声音。
我们选了赖柯·科瓦勒斯基（Lech Kowalski ）的电影《我们嗨爆了》，不是因为它是纪录片，而是因为它在我们看来是部好电影。
另外，纪录片在选片中其实是非常有吸引力的：比如说安德烈亚斯·霍瓦斯（Andreas Horwath）的《莉莉安》中，女主角其实不是一位演员，这部电影是由一位纪录片导演从现实中汲取灵感而执导的。
当纪录片开始和故事片对话时，我们对于纪录片的常规操作方式可能发生的变化非常感兴趣。
这是当代电影的某类研究中特有的一种关注，在戛纳并没有一个很大的代表性，我们想要给予支持。
Q：
你们似乎对短片和长片也没有刻意的区分。
A：
我常说：“我们不会以一幅画的大小来判断一幅画。”对于电影来说也是一样的。
有一个相当幼稚的看法是认为短片没有长片来得重要，或者说短片只是长片的预告片。相当多的艺术家终生致力于一小时之内短片的形式，并且创造出了扣人心弦的作品。
今年，我们也把一系列的短片纳入了影节中，我们没有像通常的做法那样把它们放在长片之后播放。我们是想通过这种方式来肯定短片，短片也是正式的电影，而不是所谓的无足轻重的小电影。这些作品有其独立性，有自己存在的理由。它们自己有强大的创造性，不需要羡慕任何长片。
Q：
今年导演双周有十位女导演，不到选片的三分之一。你们选片的时候会不会考虑到性别平等呢？
A：
我们致力于数据透明化。我们收到的影片中有24%来自于女导演。而最后的选片也符合这个比例，我们没有必要强制什么。
*女导演梅利娜·莱昂《无名之歌》
Q：
您在记者招待会的时候说过导演双周是一种“补充性的选片”。您能不能解释一下为什么呢？
A：
这是我们每年都会问自己的问题，而2019年的回答也不会和1969年的一样。当时的导演双周选择的是与电影节官方选片相当不同且关注度相对较小的影片。这种活力是它受到公众支持的原因。
具有补充性便意味着我们与其它选片不是竞争关系的：比如说有些电影对于影评人周更有吸引力，有些电影则更吸引导演双周。其实关键的并不是争夺电影本身，而是扪心自问，比起别的选片，我们导演双周能给电影提供怎样的平台。导演、制片人、发行商和国际买手们也会自问应该去哪里，为什么去那里。
对一个平台的偏爱会有很多原因，这些理由不一定都是理性的，但往往涉及到不同参与者的主观性。我们唯一能做的，是向他们解释为什么我们认为他们的电影在我们这里可以大放异彩，通常是因为他们的电影在与他者对话，也符合了一种特殊的精神。
我们是想为那些能够激起在电影节其它板块感受不到的情绪的电影提供一个空间和一个组织形式。
Q：
之前的组委会把导演双周向更为大众的电影开放，比如像圭洛姆·加里尼的《男孩们和吉约姆》。请问你们是如何定位导演双周如此多样化的一个观众群的呢？（导演双周有预留位置给普通观众）
A：
这个问题也是随着时间在演变的，因为戛纳电影节的市场活力和文化产业的参与者也在变化。导演双周的部分位置是留给公众的。尽管留给公众的位置很有限，但是我们觉得这关乎到一种身份和一种象征，所以我们还是把它保留了。
后来，在“巴黎影像论坛”的重新启动和全法范围大量电影的排片之旅上，我们也再次讨论了观众群的问题。
戛纳还带来了其它的问题：这是世界一流的电影节，所以有一点很重要，那就是——这些电影必须能够被专业人士看到，然后帮它们创造出商业价值。让这些电影在行业内乃至世界范围内得到最大程度的共振是我们的职责之一。我们努力在这两个观众群中建立一种平衡。
*《男孩们和吉约姆》
Q：
为什么选择喜剧作为闭幕和开幕电影？
A：
我们选择《鹿皮》（Daim）并不是因为它是一部喜剧，而是因为它是昆汀·杜皮约（Quentin Dupieux）的作品，我们觉得这是一位非常有才华的艺术家，在我看来他应该出现在戛纳电影节上（他自从2010年凭借作品《超能轮胎杀人事件》入选影评人周之后就没有再出现在戛纳)。
多年来我一直对他的作品很感兴趣，我也很高兴能借此来欢迎他。
对于闭幕片导演伯努瓦·弗加德（ Benoît Forgeard）来说也是一样的，他的履历也是非典型的：他出身于艺术院校，他的电影始终保持了这种敏感度。导演双周也是为了支持这些非传统的创作方式。
Q：
您在新闻发布会的时候说到了“现代风格”。确切来说是指什么呢？您觉得电影节是不是有责任来定义如今电影中的“现代性”呢？
A：
在我看来，现代风格就是一种会对既有观念提出挑战的风格。
罗伯特·艾格斯（Robert Eggers）的电影是用35毫米胶片和老式设备拍摄的，但是拍摄语境和方式都极为当代，创造的也是一种当时当下的体验。
这些作品让我们充分感受到了运动图像诠释的演变。当然还涉及到虚拟现实技术，虽然我们不是在这里提倡什么。这是当下正在发展的一种技术，我们觉得有理由分享。虚拟现实之所以吸引我们，是因为想看看“导演”这个词会不会因此有新的演变。
这也是为什么我们需要劳瑞·安德森，她的虚拟现实作品保持了她自身的特质：看过她的三个VR装置，我们毫不怀疑她就是背后的创作者。
导演双周的本质里包含着对于演变的思考。
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