“僵尸肆虐”的戛纳综述：电影已死？
戛纳开幕片《丧尸未逝》
文 | David Ehrlich 于2019年5月27日
译 | 车小爷
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原文地址：
https://www.indiewire.com/2019/05/cannes-2019-death-of-film-once-upon-a-time-in-hollywood-parasite-atlantics-1202145075/（或点击文末【阅读原文】）
原题：
If Film Is Dying, Then Cannes 2019’s Genre-Heavy Lineup Proved Death Is Only the Beginning
（如果电影正在死去，那么2019年类型云集的戛纳电影节证明了：死亡只是新生的开始）
前言
2019年“爆款”频出的戛纳电影节过去了，本文则从一个看似老生常谈，细究才明其必要的发展角度，评价了这一场令人容易忘乎所以的盛大派对。作者对戛纳的陈腐守旧批判毫不留情，对这一届戛纳的选片及其质量也给予了充满希望的肯定。虽然严格来说，“电影”≠“戛纳”，而将电影的兴衰与戛纳的起落捆绑在一起，必定也将招致众人嗤之以鼻。然而我们不得不承认的是，直到今天的现在，戛纳依然是世界艺术电影的最高殿堂（如果“最高殿堂”这个概念成立的话），而它的过去与未来，是任何一个关心、热爱电影的人，都无法忽略的重要议题。而对于戛纳来说，在如今喧嚣的电影世界里，做一只审慎的僵尸，向后回望，向死而生，或许是最好的办法。
呆板木讷的戛纳电影节，向来有着“僵尸化”的坏名声，但今年这场由怪诞与恐怖主导的盛宴却让戛纳“起死回生”，赋予了“戛纳僵尸”全新的意义。
这个玩笑早在今年的第一场放映之前便开始——甚至可以说是戛纳电影节亲自制造了这个梗：2019年戛纳电影节的开幕影片是贾木许的《丧尸未逝》，但远远不仅如此，“丧尸未逝”简直可以成为本届电影节的官方标语了。
《丧尸未逝》
戛纳成功地与“电影”这一概念保持着同义关系，恐怕部分原因是，不论何时，不论人们提起的是“戛纳”还是“电影”,他们都像是在谈论一个正在接受临终关怀的将死之人。每一年，世界各地的记者们来到蔚蓝海岸，派对动物般盛装出席，却做好了迎接一场葬礼的准备。即使随着数字时代的来临，记者们的这种姿态已变成一种流于形式的表演，但72岁的戛纳电影节已经老去，成为时代中优雅却不合时宜的存在，恐怕已经是不容否认的事实。
一个流传已久的老观点是：作为20世纪产物的戛纳电影节顽固地在21世纪逆风而行，它是同类电影节中最神圣，却也最固守陈规、拒绝改变的一个存在。当电影产业大步向前时，戛纳乐于自守；当其他的电影节拥抱未来时，戛纳沉溺于过去。有时这未必不是一件好事，例如在流媒体之战中，戛纳拒绝无条件投降；而有时这却完完全全是件坏事，例如戛纳历史倒退性的，对女性导演的鲜于问津。
2018年，当届评委会主席凯特·布兰切特
与82位女性影人走上戛纳红毯呼吁性别平等
不论从哪个角度来看，事实是：“众人皆醉我独醒”的戛纳，将自己看作是这场放任自流的可疑革命中，坚守传统的一座灯塔，而评论家们则更倾向于把戛纳看作一只身着华服的僵尸，一边从发紫的双唇中吐出破碎的“！电...影...！”的喃喃自语，一边东倒西歪地步上卢米埃尔大厅外的红毯。在这样的前提下，用向乔治·A·罗梅罗致敬的《丧尸未逝》开启2019年的戛纳主竞赛，几乎看起来像是一次精心计算的自我戏仿，戛纳似乎在以此宣告：就算是原地腐朽，戛纳电影节也绝不可能加入这场革命。
然而贾木许以致敬为意的罗梅罗式变奏，最终被证明是一部毫无生命的庸碌之作，而将这部电影作为开幕影片的失败决定，却又出人意料地与当时尚未面世的戛纳后两周的展映，形成了一种近乎诗意的观照。一个疲于周遭喧嚣质疑的电影节，在决定开幕影片时充满敌意的“流氓式”选择，却在后来完全改变了性质——糟糕的《丧尸未逝》之后优秀的主竞赛电影接踵而来，它们中充满了丧尸、鬼魂、灵体、神秘生物以及记忆的怪物。
《丧尸未逝》
贾木许歪打正着，为近年来风格最为强烈与丰富的一届戛纳电影节暖了场子，这一届戛纳为原本注定的衰亡加冕，点亮了浴火重生的电影艺术。如果说戛纳电影节是一个不合时宜的存在，它坚持认为历史永远在场，而电影的未来依存于此，这一届戛纳终于如愿以偿，难得地及时正中主题。
原本，去往戛纳犹如开着一辆迪罗里安汽车驶向神奇之地，在那里作者为神，而”网飞”是不可说的脏字（译者注：罗伯特·泽米吉斯著名的《回到未来》三部曲中主人公驾驶的便是迪罗里安汽车）。然而这一届戛纳电影节像是一场全面宕机，在《丧尸未逝》的前几分钟里，当亚当·德赖弗饰演的小镇警察发现他的手表停了，人们便开始发觉这一届戛纳的异样。贾木许用一堆MAGA帽子和一群狂躁不安的僵尸毁掉了这个原本梅伯里一般的平静小镇。手表停止的指针不仅是末日逼近的预兆，更将《丧尸未逝》置于一个摇摆不定的时间旋涡里，在当时与此刻间来回。
（译者注：MAGA，即Make America Great Again，美国总统川普的竞选口号，此处指的是他在竞选时戴着的写着MAGA的红色鸭舌帽；梅伯里即Mayberry，出自20世界60年代美国情景生活剧集The Andy Griffith Show，梅伯里是该剧中的虚构的小镇）
《丧尸未逝》
更准确地说，像电影艺术本身（或者说，至少是电影给人们带来的体验）一直在做的那样，《丧尸未逝》同时占领了“当时”与“此刻”，从来只有电影能做到这一点。但之所以这部电影在同类型电影中显得不同，是由于电影中的这些丧尸被他们的短浅欲望所禁锢。在混沌的生死中，丧尸们回归到他们最原始的欲望，吃掉人们的脑子已经是过时的丧尸把戏，咖啡、美酒，以及任何可以让他们暂时忘记这个世界有多糟糕（泛滥的民粹主义、对极地的过度开采......）的即时快感来源，都是他们所渴求的。这个故事的核心过于简单浅显，无力撑起一部100分钟的电影：丧尸们的欲望蒙蔽了他们的双眼，他们看不到自己真实的需要，而他们的集体文化失忆则道出了全人类的未来命运。
比起《丧尸未逝》，小克莱伯·门多萨错乱暴怒的《巴克劳》是一部人间寓言，讲述文化记忆之宝贵，以及遗忘这些记忆的可怕后果，它更加复杂，甚至可以说更加立体，更加直观地贴近真实。小门多萨致幻的“新西部”故事《巴克劳》，得名于故事中遥远偏僻的巴西村庄，女首领死后，村庄的名字被立刻从地图上抹去，接着，一群游猎的美国杀人狂开始了对村庄的屠杀。
《巴克劳》
故事发生的时间设定在未来，但《巴克劳》明显汲取了大量包括黑泽明的《七武士》、佐杜洛夫斯基的《鼹鼠》在内的经典电影文本。这部最终获得本届戛纳评审团奖的影片，不仅是对企图扼杀艺术的政府的一场控诉，也是一个照应了当下的及时寓言：《巴克劳》告诉我们，当被驱逐出文化记忆和历史的保存地，当身上的记忆和历史因此被轻易地夺走，人们会变得多么不堪而脆弱。
只有在今年的戛纳，《巴克劳》才能被这样解读——当我们以本届戛纳的特殊背景作为前后文，我们忍不住要做这样的阐释：这座名为“巴克劳”的村庄，是对影像体验，对神圣电影殿堂的一个隐喻，所以毫不意外地，当屠杀开始时，巴克劳博物馆成为了当地人与未来抗争的最重要筹码。
从《妓院里的回忆》到《夜行盛宴》，在贝特朗·波尼洛看来，时间不是一条直线，而是一团摇摆不定的混沌，他把清晰的短暂当下搅乱，从而证明历史一直与我们同在。而就像片名所暗示的，《僵尸儿童》让我们看到，这个法国导演在这部新片中把这样的概念带到了一个全新的逻辑和原义层面。他将这样的概念嵌入这部恐怖片跳跃的时间线和故事结构中，让原本真真假假的故事更加扑朔迷离——这个双线结构的故事，说的是一个据传变成了僵尸的海地男人Clairvius Narcisse，而平行的另一条时间线，则说的是Narcisse在巴黎上流寄宿学校上学的虚构孙女的故事。
《僵尸儿童》
两条时间线穿梭跳跃，直到最后以一种怪异的方式在第三幕汇合，在这个过程中，波尼洛将巫毒教（译者注：源自海地的原始宗教，常伴有巫术、僵尸的传闻）看作灵魂之间、代际之间的纽带。巫毒教这一融合宗教，或者说好莱坞对它妖魔化的演绎版本，已经成为电影中常见的题材和主题，但《僵尸儿童》的不同之处在于，它的重点不同，它以以超自然巫毒教为引子，引出了奴隶制和殖民主义导致的文化隔离和分裂。
行尸走肉的Narcisse在夜以继日的恐怖场景中执着地追寻家庭的踪迹，直到影片达到了对“遗传厄运”的惊恐高潮，在这个过程中，波尼洛的电影在“身份”与“记忆”、生者与逝者之间建立了一座坚不可摧的桥梁。过去永远不会过去，而质疑这一点的人将会付出相应的代价。
泰伦斯·马力克的新片《隐秘的生活》深刻且出人意料地完整，《隐秘的生活》提供了一个不同的视角，试图让观众理解一味地“向前看”（而忽略回溯历史的重要性）是一件多么危险的事，以及宗教在帮助人们保持观点时的重要作用。马力克的这部新片，建构在一片信念与神性的形而上圣地之上，这部中心突出且鲜明的反纳粹大作，在本届戛纳电影节中极为与众不同，和主竞赛许多影片不同，它并未涉及太多类型元素。
《隐秘的生活》
而玛缇·迪欧普的《大西洋》则截然不同，在超自然力量方面的表现浅尝辄止，讲述了一个鬼魂的复仇故事，以表现当代人类为现代主义所付出的代价。比起主竞赛的其他影片，《大西洋》的主题不够集中，但却更震撼。
这部处女作试图提出一种必要的警惕：当下的塞内加尔正在为了建构一个富足优越的未来，而遗忘并掩埋贫瘠的过去。与主竞赛另外两部电影（它们都在某种程度上是一种“鬼魂电影”）《寄生虫》和《燃烧女子的肖像》一样，《大西洋》构建的这个世界里，古老的与崭新的，过去与现在不相上下。在这个世界里，记忆被影像语言表达，这种表达成为了主人公与“被遗忘”对抗的最强武器。看过《大西洋》，我们可以毫无疑问地说，迪欧普在向死者讨寻方向。
《寄生虫》
《燃烧女子的肖像》
迪欧普在《大西洋》中表达出了一种坚定的倾向，那就是“未来必须敬畏历史的力量”，而有些讽刺的是，最终《大西洋》被网飞购得了发行权。另一方面，《大西洋》的入围是戛纳史上第一次黑人女导演作品入围主竞赛，这是一个完美的佐证——它阐释了这样一个事实：电影艺术在21世纪扮演的最重要角色，是文化记忆的见证者，也证明了电影艺术终于回归了一直错失的重点，更加包容多样性。
《大西洋》
今年的戛纳电影节并不是在古板地怀念“那些曾经美好的日子”，那些日子里的戛纳，神化男性主导话语权下产生的艺术作品，让影史本应闪亮的星星们黯然失色。相反地，今年的戛纳电影节认为：真正能有所为的历史进程中，永远不会缺少来自于过去的智慧。戛纳电影节坚定有力地宣告：如果我们不能着眼于过去，那么未来便无处可寻。
想让今年的成功景象不仅仅是昙花一现，戛纳还需要做很多努力。杰出的《好莱坞往事》是昆汀对好莱坞黄金年代的怀旧，那个时代塑造了他、成就了他，让他能够坦然面对一个或许即将遗忘自己的未来世界，但《好莱坞往事》的意义远不止此——作为今年主竞赛看似最具“戛纳恶习”、最声势浩大的一部电影，《好莱坞往事》更是勇敢地驳斥了这个流传已久的外界严厉的指责与控告：不论是戛纳电影节，还是电影艺术本身，都在新世纪中不断退行，向后倒退。
迪卡普里奥饰演的Rick “Fucking” Dalton
《好莱坞往事》中迪卡普里奥饰演的“该死的瑞克·道尔顿”（Rick “Fucking” Dalton）不仅仅是他身后那个中年导演的替身，更是一个充满醉态的符号，象征着这一场历史短暂，一直慢热的电影事业，它自1969年始，如今走向衰亡但依然残喘求生，此时此刻它又站在历史的风口浪尖，一个关键的赛点上。从道尔顿讲述的这个酒气冲天的童话故事里，我们可以明白的是：在不可知的未来的裹挟之下，过去，是我们唯一的保护伞。而死去，只是一场初绽的新生。
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