关于侯孝贤《南国再见，南国》的力量与运动
陀螺场刊
这是我前几天在豆瓣上看到的一篇文章，作者把理论概念和导演创作与影像调度结合在一起分析，深入浅出，值得一读。
【这篇影评可能有剧透】
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亨利·伯格森在他的《创造的进化论》第一章提到过关于人工制造和有机组织的本质区别：“制造是周边向中心的作用，或者用哲学的术语来说，就是杂多归一。有机的组织则与此正好相反，它是由中心向周边作用。它开始于某一点，那几乎就是数学上的点；围绕这一点，通过不断扩大的同心圆的波形，向四周传播……它包含着某种爆炸性的东西：开头需要尽可能小的地方，即最小限度的物质，似乎有机化的合力仅仅勉强地进入空间。
——”
伯格森关于人工制造和有机组织的区别论述超前地指出了当今两种电影方向的本质区别：以好莱坞为常见的，高效率的通用故事模型；以及与之分道扬镳，以作者个人意志为支撑的 “创作”方式——更确切地说，人工制造是关乎智能的实在体现，是人的特长；有机组织则是动物性的本能，关乎生命冲动。
1996年侯孝贤导演的《南国再见，南国》便是后者接近完美的影像案例。
贯穿《南国》始终的一种随心所欲，来去自如的力量并非依托于文本，而是把握住了三位角色向外辐射出的90年代台湾状态：对于自身困境的难以挣脱以及对大陆的想象与冒险期望——高捷饰演的大哥小高，在影片中对于前往大陆做生意有一种近乎偏执的执念。但影片结束时，他陷在了更深的泥潭里。
整部电影的起因，是1995年《好男好女》去参加戛纳影展，高捷，林强，伊能静三人同进同出，侯导看见高捷像大哥般对待林，伊二人，于是起了《南国》的念头，也非常精准地将三人现实世界里各自的侧面状态调度而出。
在朱天文的出版的《最好的时光：侯孝贤电影记录》里，关于《南国》的剧本只有短短三页，更像是一个简要提纲。这份提纲被分成三个部分，分别由小高（高捷）起头叙事，小麻花（伊能静）作为中部叙述，扁头（林强）作为第三部分。然而，这份简短的大纲却成了侯导拍摄时长最长的作品之一，拍了三次，前后九个月，二十二万英尺胶片。因为抓不到理想中的“现代”味道，侯导拍拍停停，一度没钱甚至丢在一旁不想再管。直到日本制片打电话催促影片是否剪好，能否参加当年戛纳，侯导才把晾在一旁的素材重新回来剪辑——这次只用了一个礼拜便完成了工作。
这部随心所欲拍摄和剪辑的影片更像是一次意义不明的实验，但正是放弃了“意图”的举动，一部充满不安力量的伟大影片诞生了——《南国》成了伯格森对有机组织概念的极佳影像范本。“有机组织是大自然中有‘生命冲动’ 意识的物质像艺术家作画一样一气呵成地 ‘创造’出来的；这种 ‘创造’ 的材料是物质，而 ‘创造’ 的动力与过程就是 ‘生命冲动’的意识与 ‘绵延’，宛如一切都由一股洪流冲积而成。 ”
影片的开头从火车运动的声音开始，从第一幕便能看见侯导非常自信的渗透型调度：前景是高捷在认真地接电话，他的身后，占据着中景的是林强饰演的扁头和伊能静饰演的小麻花在嬉笑打闹，三个人在不同的空间层次里分别做自己的事——各自的性格只用了一场戏，一个镜头便交代完成，这样的渗透调度在影片里随处可见。
在台球厅的戏也运用了这样的渗透调度：从大陆来的合作伙伴徐哥前来找小高，他走进包厢见到小高在玩牌，小高组完牌之后和徐哥坐下谈生意，和徐哥坦言自己的大哥喜哥不接受他的办事不利。就在我们以为小高要继续和徐哥谈话的时候，小高被女朋友阿瑛打来的电话支走，镜头跟着小高摇走，紧接老大喜哥进入场景——此时这个时空同时发生两件事情：一件是小高被告知自己小弟的女朋友又惹是生非，另一件则是接下来喜哥的爆发。
当我们看见小高让自己小弟扁头去处理事情的时候，同时又能听见徐哥向喜哥做生意汇报。随即小高回到包厢，镜头跟着摇回，看见喜哥威胁对方，声画再次回到同一件事上——这种在同一场景里，从一件事分散成多件，互相渗透，最后再回归到原点的调度正如水纹一样一圈一圈地往外散开，使得单一镜头里的内容在单一场景里不断变化蔓延，却不觉乏味。
另一场戏，扁头回乡下找家人问分地的场景也是同样的方法：从众人吃饭开始，我们看见扁头坐在画面右边一边扒饭，一边问自己哥哥为什么自己没分到钱。正当我们听哥哥解释的时候，小麻花和小高从远处走进来夹菜，随即再返回原处（这个运动重复了多次）；同时，背景有两只狗晃来晃去，不时向人讨食物吃。我们的视觉在前景注意扁头哥哥解释缘由的时候，整个画面从前至后被安排得非常饱满：问事，吃饭，夹菜，喂狗，一系列运动在不同的轨道各自展开，偶尔互相渗透再分开，注意力被牵引得神不知鬼不觉。这时再回到伯格森的“有机组织”概念便很好理解了——画面在这里已经被延展成了不同的层次，每一层都有各自不相关的运动痕迹，生命力向四周徐徐晕开。
在那仅仅三页的剧本大纲里，文字非常轻描淡写地提到：“小高一直在考虑是否去大陆做生意，他的朋友圈，不是移民就是西进大陆发展。不过阿瑛不愿意他去，希望他留在这里开餐厅。” 在影片中，阿瑛和小高坦白自己的姐姐叫她去美国帮忙，似乎又暗示小高能跟自己一起离开。但是小高的执念在上海做生意（与小高父亲的大陆夙愿有关），离开和留下的两股力量不断地在他体内对冲，是为个体于90年代的精准速写。
侯导自己在访谈里坦言说：“那时大陆充满机会，像冒险家的乐园，磁吸一堆人往那边去；但台湾又是我们根壤，所以才会有这种 ‘再见吧，南国’ 离不开的，频频回头的，这样一种情绪。 ” 或许，正是这样一种对冲的情绪，构成了《南国》无处不在的企图突围的力量表现。
特别值得一提的是，当时还是歌手的林强已经发行了三张专辑，并且在92年的电影《少年吔，安啦！》有着惊人的舞台爆发力，侯导正是看中了这一点：拍《南国》的时候，这已经是林强第三次和侯导合作，前两次（《戏梦人生》，《好男好女》）其实侯导都不是很满意，直到《南国》侯导才觉得成了，以后不再抓他拍戏——这种借用人物现实状态，在大方向与故事角色贴合的情况下，将其放置现场进行细节调整，等待真身与角色合二为一的瞬间，是侯导非常擅长的处理方式。另一个类似的例子：在《南国》开拍前，侯导在戛纳看见高捷每天都在骂林强和伊能静：“你这样做不行，要这样这样。没规矩！”林，伊二人都听高捷的，三人如连体婴儿一般，这种状态就被带进了影片里。
这也是一种有机的组织方式：借用现实人物的性格和血肉（质感），观众从角色的身体姿态感觉到当下时间的有效运动。这也是为什么，如果一定要为《南国》分类的话，它更像是一部公路片：火车，铁轨，机车，汽车的交替出现并非它为公路片的理由，这些交通工具只是公路片的表层符号——三人在不同场景里交替保持着不可预测的“行动性”，这种本能的躁动才是它成为公路片的内核所在：影片的每时每刻，无论我们回看多少次，都处于现在进行时。
这也是为什么《南国》的配乐如此出色，音乐在这部电影里是平行的，并非画面或剧情的附庸：音乐也是现在进行时，有它自己的意志和任务。
由此，我们便能很好地理解《南国》的火药源自何方。它是一部在各个角落都充满运动和力量感的，水纹状的影片。它从构思之初便如同波纹一样一圈一圈地外扩，一路南下，边拍边找场景，以最多的素材去寻找和组织尽可能多的连贯运动。
说它漫无目的，或许对也不对：因为它的确没有叙事上的明确诉求；但从它密度中心蔓延出的力量却从未间断。
正如伯格森所说： “构成动物性的实质内容就是有能力利用释放的机制，将体内潜藏和蓄积的最大可能的能量转化为 ‘爆发性’行动。” 《南国再见，南国》是至今为止，华语范围里极少数从始至终充满着本能行动力的佳作。
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