只拍了四部长片，她就当上了今年威尼斯电影节评委主席
陀螺 X 威尼斯
昨天晚上威尼斯电影节官方终于公布了今年评委主席：阿根廷导演卢奎西亚·马特尔。为什么说终于呢？因为往年威尼斯总是早早就公布了，去年更是年初赶在柏林电影节之前就公布了评委主席。今年那么晚才公布，可能在内部决策或者邀约上遇到了不少挫折。但最后这个结果总归是令人惊喜的。
惊喜的点在于，欧洲三大电影节近年来都倾向于邀请具有全球影响力的导演或者演员来担任主席一职，墨西哥三杰轮番当了一遍，然后梅丽尔·斯特里普、凯特·布兰切特、朱丽叶·比诺什这些巨星演员也都担任过了，然而今年威尼斯电影节突然邀请到这位，就连很多影迷都只是有耳闻但从未看过其作品的阿根廷导演来担任评委主席。于是就有人问，凭什么，难道只是因为性别？
但其实卢奎西亚·马特尔在最小众或者精英的影迷圈和影评人圈里面已经被认为是当今全世界最好的导演之一了。
戛纳后宫群的Young同学在去年因为《扎马》写的这篇文章即全面又深入浅出的为大家科普了一下卢奎西亚·马特尔为什么那么牛逼，她凭什么能凭借长片处女作《沼泽》空降柏林电影节主竞赛单元，之后接连凭借《圣女》《无头的女人》入选戛纳电影节主竞赛单元，而如今更是有资格担任威尼斯电影节评委主席？
另外，照例窥视一下评委主席的个人观影口味。
马特尔此前造访CC的时候选择了以下这些电影，似乎又是一个类型片影迷，比如她选择了《豹族》《没有面孔的眼睛》这样的影视经典恐怖片，并说“没人能再拍出这样的电影了”，她也选择了《时光大盗》这样的奇幻冒险片以及希区柯克作品《贵妇失踪记》，同时也喜欢B级片《灵魂狂欢节》，但她似乎不喜欢《索多玛120天》。
除此之外，她还选择了刚在上海电影节展映了的约翰·卡萨维蒂代表作《爱的激流》，并称之为“每个人都应该收藏的电影”。她说《红菱艳》是她最爱的电影，同时她也爱柯南伯格的《裸体午餐》，并认为柯南伯格的电影是“80年代痛苦的缩影”，而且“他的电影比大卫林奇好懂”。以下是她的选择：
《爱的激流》约翰·卡萨维蒂，1984
《时光大盗》特瑞·吉列姆，1981
《贵妇失踪记》阿尔弗雷德·希区柯克，1938
《没有面孔的眼睛》乔治·弗朗叙，1961
《豹族》雅克·特纳，1942
《美女与野兽》让·科克托，1946
《裸体午餐》大卫·柯南伯格，1991
《灵魂狂欢节》赫克·哈维，1962
《红菱艳》埃默里克·普雷斯伯格 / 迈克尔·鲍威尔，1948
《七武士》黑泽明，1954
《阿玛柯德》费德里科·费里尼，1973
今年第76届威尼斯电影节将于8月28日开幕。
卢奎西亚·马特尔的听觉沼泽
自15岁始，卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的身影就再没有出现在她所纪录的家庭私影像中，介入的只有声音，她是画框外的幽灵。
许是受少年时经验影响，马特尔的作品均立足于实体的视觉缺位——“眼不见，无实”：观众被导演提供的视角所限制、所牵引。
当我们已然为她的四部长片电影而叹服，回过头听她讲述自己的早年经历时，才惊讶地发现，这位作者与声音，以及摄影机视点之间的关系，原来在四十年前的某一天即已得到了建立。
让我们回想一下她的处女作《沼泽》：调色晦暗，视觉压抑；人物线索繁复，逼仄的小中景别居多，身体占据画面的大部（极少电影会选用如此高频的近景去表现多线多人物的故事架构）。
即使类比其他有自然主义倾向的作品，《沼泽》依旧显得缺少“有意义”的动作。追溯其原因，或许是由于电影时间观念的不同。常规的自然主义作品往往以时间为标尺，人物整体是运动向前、不断演进的，因而细化到动作层面，作者与观众总能找到方式赋予其意义。《沼泽》则有些停滞不前，100分钟的影片，有多少行为真正累积并影响了人物？
把噗的短评简明扼要地指出了这部电影的一项卓越成就。缺少强目的的运动（人物及摄影机）的影像却格外紧致，观众一旦进入电影，就会与之建立起紧密的联系，而非如拉夫·迪亚斯作品般（观看迪亚斯作品时，即使观众某一时刻将目光投向银幕以外，也并不会过分破坏感受的连续性。更极端的例子是塞拉《唐吉诃德》：时间尺度与目的性动作均近乎消失）的松弛状态。景别的选择控制了画面信息量，使得观众在观影时，长时间被动处于被强烈的视觉调度操纵的状态。随镜头的运动，叙述不断被添加，同时不断被略过。观众在凌乱中不断地捕捉叙述与细节，完成个人的再创作。
也许有人会就这项“成就”的动机基础提出疑问：为何导演要控制强目的性？解答这个问题离不开对马特尔作品中摄影机视点与观众视角的理解。
在她的电影中，观众/摄影机从来无法享有全知视角，只是如一个在场的外来者般四处走动，不予理解、不施加观点、不做评判。观众所接受到的即为剧中人物所能获得的细节信息，由于背景的缺失，甚至无法根据这些信息形成对情境最基本的理解。因而充分的好奇心作为一项再创作的必备标准，显得尤为重要。放弃被好奇心驱动，即放弃了被导演调度，放弃了与电影达成深层次交互的可能性。但一旦观众愿意拥抱如此驱动力，就有机会体验到别样而丰富的观影趣味。
马特尔对此这样说：“通常，非剧情导向的电影就建立在这样的细节之上。如果观众试图去寻找剧情的引领，就很难要求他们进入电影，因为他们很容易就会为此感到疲乏。不进行这样的寻找，你会让自己有更大的收获。”
（《无头的女人》海报，车窗玻璃上的手印在关键时点前即已存在，多数观众却可能在时点后才发觉，另一层含义因而被表达出来，无法来回拉片的影院观影模式实际上构成了多义性的保护者）
如果说第二部作品《圣女》基本延续了《沼泽》特征的大方向，2008年的《无头的女人》则实现了其作品序列叙事架构的突破，或者说，其叙事方式，部分包含了对类型化（悬疑）的回归。诚然马特尔的前三部作品均执着于含混不清的叙述方式，《无头的女人》却无疑意图更加明显。核心悬疑点如毛衣针（实为麦高芬），编织出整体的故事脉络，作为支点捕捉观众的注意力，最后却抽身而出。
（序幕的尾声。固定镜头，无配乐，利用雨（拍打车窗玻璃）和雷声调动悬疑感，随后出片名同时声音戛然而止，转接下一场景的环境音）
马特尔在采访中说到童年经历对她叙事理念的影响。她的祖母曾常常讲述一些阿根廷当地的志怪故事，但并不对故事的真伪及疑点做任何解释，以至于幼年的她无法分清楚其中哪些是现实发生的，哪些是虚构的。
《无》完美地执行了这一叙事理念，观众/听众被悬念牵引着走完整个故事，却没有得到任何实质性解答。借用一句经典广告词，旅行的意义究竟在于旅程的终点，还是旅行的过程？
在我们国内影迷还无缘得见《扎马》的时候，影评人肥内老师就为这位女导演专门写了一篇评述文——《卢奎西亚·马特尔和她的影像沼泽》。文中关于她四部作品的分析，有力且精准。但看过这部期待已久的作品之后，再回过头来思考，我认为马特尔花费近十年时间，走出这坚定的第四步时，“影像沼泽”作为她赖以成名的昔日法宝，似乎已经成为她在新作中意图挣脱的标签。
《扎马》在视觉层面几乎站在了《沼泽》的反面：保持对单一人物的关注，色彩明艳，室外戏空间开阔，多个全景镜头突出人物与环境的联系。色调、景别、运镜都背离了前作中那个潮湿、烦闷、透不过气的影像体系，视觉由此开放，观众则由此从在场者变成遥远的观望者，表面上不再深陷于泥沼。时间尺度的停滞也不再局限于每一个具体的情节，而是被置于宏观的地域之中。人物微观的行为开始具有更丰富的目的性，推动剧情向前演进。
叙事与视觉的自由度，做到了几乎同等程度的宽松化。主人公不再受困于场景（《沼泽》、《圣女》），也没有为动机所迫（《无》）。扎马主观上抱有出逃的意愿，并为此做出选择，最终是更广阔的环境限制了他（同质于景别的变化）。
这种更广阔的限制，通过声音得到了实现。马特尔认为“声音是电影唯一能和观众发生接触的物理渠道”。《扎马》中，多达十几条音轨组成了一个精致而庞杂的听觉系统。自然声、人声与配乐被严格区分，声音的层次感由此凸显。远在画面信息外部的自然声如一张剥不去的糖纸，将主人公与观众裹挟其中。
提及《扎马》的创作，马特尔也坦率地表示，电影开拍一个多星期后，对于影片意图呈现的视觉风格，她依旧毫无概念，只是循着所预想的听觉设定去摸索。初剪完成后生病的几个月里，她又不断地通过补充环境声完善了电影的声音系统。听觉先行这样的创作思路，在她以往的作品中是从未实践过的。
（《扎马》全片（47:10始）最典型的一个“听觉调度”场景，固定镜头，利用人声（信息内容）、环境声（情境）与合成声（人物心境）共同完成对观众的调动；与此同时一只羊驼走入镜头。许多年后，观众会记住的会是这段听觉异样，还是这只羊驼呢？）
从观影体验到作者自己的阐述，都表明在《扎马》中，听觉已经超越影像，成为拽着观众陷入沼泽那最有力的一双手。
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