贝聿铭：建筑就是“空与实之间的无穷变化”
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作为一个致力于发掘与传播设计思想的平台，我们越来越发现，有出处、有脉络的设计思想才是最有生命力的。那些成就卓著的设计大家，心中都有一张清晰的历史坐标轴，知道自己今天与明天的位置。我们因此推出「熠熠星光」阅读大师计划，用文本精读的方式，还原大师的思想进路。从问题出发，以人文性为标尺，考察驱动大师前行的内在动力。
—— 回响编辑部
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阅读大师 X 贝聿铭
十岁那年，贝聿铭随父亲迁往上海。在祖父的要求下，每年到苏州过暑假，在狮子林与堂兄弟们度过许多快乐时光。
那时的上海有“东方巴黎”之称，十分国际化。家境优渥、从小见多识广的贝聿铭“并没有太感到惊奇”。多年之后回首往事，贝聿铭说，那个上海是一个既精彩又腐败的世界，他从上海学到的有好有坏。好的一面是，贝聿铭从上海看到了“苏州所没有的未来或是未来的开始”。上海正在盖十、二十和三十层高的大楼，而苏州的房子还停留在一两层或三层。
十倍于苏州的高度，是上海建筑给贝聿铭留下的最直观印象。自那之后的一百年里，每个从小地方走入大都市的中国人，也都要首先经历高度对眼睛与心灵的洗礼。
少年贝聿铭最喜欢的上海建筑是国际饭店，高24层，有200多间最高级的客房，由著名的建筑师邬达克设计。在业余时间，贝聿铭还喜欢打台球，水平相当不错。没有人可以料到，那牵引贝聿铭远越重洋的神秘力量，古旧苏州所欠缺的未来线索，竟隐藏在球桌上。
“撞球是一种几何游戏……它其实是一种向量，一种几何的向量，玩撞球可以了解几何，这一点是我后来才体会到的。”
在桌案旁踱步、计算、瞄准、出杆的贝聿铭，自然想不到这游戏跟建筑有什么关系，他甚至都想不到建筑跟自己有什么关系。毕竟直到在麻省理工念建筑系的时候，他还不相信自己能成为建筑师。人生就像台球，直到黑球落袋，前面所有的碰撞和轨迹才拥有明确的意义。
贝聿铭体内的几何精神真正觉醒，是在师从格罗皮乌斯之后。从麻省理工毕业，进入格罗皮乌斯主持的哈佛设计研究院，贝聿铭有一种叛变投敌的感觉。因为格罗皮乌斯引入美国的包豪斯式建筑教育，在美国还是个新生事物。
格罗皮乌斯与贝聿铭 © iweek
格罗皮乌斯的重要教育理念是强调各门艺术间的交流融合，“包豪斯必须尽力协调各种艺术创造的努力，使之成为新的统一体”“画家、建筑师与雕刻家间是否可能相互合作”，这一点对贝聿铭影响深远。
作为一名教育家，格罗皮乌斯思想灵活，容易沟通，乐于向其他人讨教，这使他赢得了许多朋友和学生的喜爱。贝聿铭回忆说，当自己表达不同意见的时候，格罗皮乌斯通常会说“你说的也许有道理”“试一下”“证明给我看”。
但是不论表面如何温和宽容，格罗皮乌斯思想底色始终是冰冷的理性与逻辑。理性的人接受每个时代的知识与技术都有边界，却不接受模棱两可、似是而非。正如贝聿铭说，你可以不同意格罗皮乌斯，但“必须有个很好的理由，不能只是你个人从感性上认为这件事物很好、很漂亮”。
格罗皮乌斯坚信世界已经踏上工业化的不归路，先西方后东方，每个地方都不可免，所以他推崇放之四海而皆准的“国际风格”。年轻的贝聿铭却认为，世界各地的气候、历史、人文和生活各不相同，而这些因素应该是建筑表现的很重要的一部分。
在埃弗森博物馆，贝聿铭设计了一系列四个悬臂式盒子，每个盒子都是一间独立的画廊，这些盒子都围绕着中庭雕塑庭院、相互连接。
为了证明自己的观点，贝聿铭选择的毕业设计课题是上海博物馆，这个作品当时被评价为“哈佛史上最重要的设计”，贝聿铭说“我从我的设计中证明了建筑表现能够反映文化差异极为重要”。
多年以后，贝聿铭做了中国香山饭店、法国卢浮宫、日本美秀美术馆、德意志历史博物馆等反映不同文化的项目。但他绝不是所谓的人文建筑师。他的成功与其说在于对文化的理解，不如说在于几何精神的发挥与运用。
套用“中国为体，西学为用”这个句式，贝聿铭的成功秘诀是“几何为体，文化为用”，或者说是“国际的，才是地域的”。没有什么可以比几何更能代表现代精神了，没有东方几何，西方几何，人类只有一种几何。
1948年2月，贝聿铭上海艺术博物馆设计稿 © 杂志《进步建筑》
美国国家大气研究中心这个项目，虽然设计灵感来自印第安人的悬崖居所，但是做出来之后被人们称作“沉默的几何”。事实上，贝聿铭的几乎所有建筑作品，都可以被唤作发出某种声响的几何。
因为缺少宗教精神的影响，贝聿铭认为自己“缺少了某种能力”，“我也不知道我到底错过了多少”。但是几何本身就具有一种超越性。
柏拉图在《理想国》中说，几何学是能把人的灵魂引向真理从而认识永恒事物的学问。“几何学精神”的实质是公理化方法。希尔伯特说：“（通过公理化）我们能够获得科学思维更深入的洞察力，并且弄清楚我们知识的统一性。特别是，得益于公理化方法，数学似乎被请来在一切学问中起主导作用。”
在贝聿铭踏足上海的几百年前，就有一位上海人对几何寄予厚望。徐光启称赞几何学有“三至三能”：“似至晦，实至明，故能以其明明他物之至晦；似至繁，实至简，故能以其简简他物之至繁；似至难，实至易，故能以其易易他物之至难。”这其实正是公理化思维的中国式表达。
美国国家大气研究中心梅萨实验室
当被问到“您觉得影响二十世纪建筑设计的最主要因素是什么？”，贝聿铭的回答是立体主义。
在贝聿铭看来，立体主义对于现代建筑仿佛有开天辟地之功：“立体派艺术实在是现代建筑发展的天才之举。有人问：现代建筑始于何时？是1850年吗？其实不然。始于工业革命吗？有可能，因为那时我们开始使用钢铁……但当立体主义出现之后一切都变得明了了：这成了建筑发展的转折点，建筑受这派艺术的影响很大。”
在立体主义艺术与贝聿铭的建筑作品之间，几何形状的密集出现只是表层的共性，双方还有更根本的精神联系。
台中市路思义纪念堂的形式被认为是独一无二的，整体建筑造型就像一双向天空祈祷的手，由贝聿铭和陈其宽共同完成，建筑也体现了针对当地环境的精心设计。
对于毕加索和布拉克开创的立体主义，习惯了欣赏传统艺术的人们，往往会感到错愕不解。那些奇奇怪怪的形状以看似随机的方式拼在一起，到底什么意思？这玩意凭什么可以称为艺术？
实际上，立体主义不是一种风格，而是一种看待事物的全新方法。这种方法与人在现代社会的存在方式休戚相关。深谙立体主义精髓的大卫·霍克尼说：“立体主义就是现实主义”“毕加索打开了这个世界，让世界得以发展。”
立体主义是对传统透视法的颠覆。单点透视是文艺复兴之后，统治了西方世界几百年的观看方式，这种观看方式塑造了人们的空间意识。立体派艺术家发现，我们实际不是这样观看的，人总是在移动，人的视角总是在变。所以他们从不同角度观察物体，每一种视角都不能替代其他视角，然后他们把所有视角观察到的景象呈现在同一张平面上。
在贝聿铭为华盛顿特区国家美术馆东楼设计的设计中，两个三角形的组合是一种巧妙的方式，将建筑整合到国家广场的过度确定的环境中，同时也保留了其独特的身份。
图1 © Carol M. Highsmith/Buyenlarge/Getty Images
图2：东馆与华盛顿纪念碑的关系 © Allen Freeman
图3：“三角形”的内部体验 © Jason R. Woods
这一发现意义重大。古典空间由此彻底失去了其合法性，不管人们有无意识到，我们今天已经生活在一种完全不同的空间里了。希格弗莱德·吉迪恩在《空间·时间·建筑》中写道：“我们今天所认识的空间，本质上是它的多面性，本身内有各种关系的无限可能性。”
时至今日，高高低低的玻璃盒子已经侵入了世界上最偏僻的角落，我们可以带着现代建筑对我们的启蒙，反过来认识立体主义的惊人预见性。
吉迪恩在评论格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍时写道：“现代建筑的努力方向有二——它不是工程上无意识的进步结果，而是艺术家有意识的意图的实现：其一为悬浮在空中的垂直面的组合，使我们对空间关系的感情获得满足；另一点是巨大的透明性，使里外可以同时看到，既是正面，同时又是侧面，像1911年至1912年时毕加索的’拉尔勒厢奴’中所处理的面和点的同时性与多样性一样——总之，这就是空间-时间概念。”
立体主义邀请观众进入图像之中，现代建筑则鼓励人们进入空间，在行走中体验。贝聿铭说，“人们在空间中流动所创造的动感能使建筑设计达到最佳效果。”
卡塔尔伊斯兰艺术博物馆，是贝聿铭博物馆设计的封山之作，他致力于将这里打造成一处“在阳光下有趣的切面建筑”。
贝聿铭不无深情地谈到中国园林对他的启发：“园林占地虽小，可作的文章却无穷。因为有多变的透视效果使然，这与凡尔赛宫等西方园林相反。东方园林立意给人带来惊喜，你原以为自己已经见到了最精彩的部分，但一绕过假山什么的，天地又不同，可谓是曲径通幽，步移景异。在设计空间时，建筑师也必须这样做，必须创造惊喜让人们去发现。设计可以使人往左、往右或向前，所以你必须鼓励人们去看、去探索。”
贝聿铭将立体主义解放出来的视角与中国园林移步换景的传统手法联系了起来。在此，我们蓦然发现了少年贝聿铭不曾发现的东西。事实证明，没有高楼的老苏州，沉默地保守着未来空间的秘密，等待一个经受过现代建筑与现代艺术洗礼的建筑师的重新审视。
苏州博物馆 © 蔡小川
贝聿铭没有开宗立派，“我不属于任何流派，也没有投入任何建筑运动，吸引并群聚追随者特别是青年建筑师好让自己成为有品牌的建筑师，那不是我的方向。”
要学习贝聿铭的风格、手法，也是不可能的，因为他说“我的设计手法与他人并无区别，那便是创造最有趣、最合适的形体和空间”。
贝聿铭是把建筑当作一道又一道全新的题目来看待的：“我一直沉浸在如何解决我自己的问题之中”“对我来说，每个问题都是不同的挑战。”“建筑设计者在追求真实的过程中所经历的分析过程才是重点”。所以贝聿铭身上真正值得借鉴的，是他的解题思路。
贝聿铭提出建筑分析的三要素——时间、地点、目标。他称之为“因时、因地、因事而设计的分析型手法”。建筑师要在其中找到平衡。
三保博物馆坐落在日本信乐县自然丰富的山脉中。贝聿铭以《桃花源记》中所描绘的世外桃源为设计概念，整体建筑以林荫小道为引导，游客需要越过隧道和吊桥方能到达美术馆。
贝聿铭重视光的作用，光是他在设计建筑时最先考虑的问题之一。“对我来说，光对建筑实在是太重要了，没有了光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力。”光的重要性不在于照亮特定的物体、形状，而在于彰显空与实的复杂关系。他说：“建筑中除了形态和空间之外，还存在着什么？还存在着空与实之间的无穷变化。”
作为贝聿铭建筑生涯代表作的卢浮宫项目，呈现出如下的效果：“在白天，当水面反射并不强烈的时候，空灵透彻的玻璃金字塔以谦卑的姿态出现在了卢浮宫这座历史建筑的面前，尊重了原有场地内的文脉；在夜晚，当玻璃金字塔的灯光亮起，一个璀璨的正八面体漂浮在厚重的卢浮宫面前，卢浮宫博物馆扩建工程隐含的建筑意匠也就完全地呈现出来。”这被评论者解读对建筑的突破性理解，“这一理解在实像和虚像、物理与意识之间穿梭”。
卢浮宫金字塔的内外视角
人与空间的动态关系对贝聿铭格外重要，“我认为形体和空间的灵活运用应是建筑师的着力重点。谈到形体和空间的运用，就必须考虑光和人的移动。借着这两者，建筑的形体和空间才能获得生命。”
而归根结底，贝聿铭从事建筑事业的宗旨，不是表达自己，而是在广大的范围内提升现代人的生活。他认为，如果把建筑理解为“空间中被欣赏的物体”，就是对建筑过于肤浅的简化。“建筑必须融入人类活动，并提升这种活动的品质，这是我对建筑的看法。我期待人们能从这个角度来认识我的作品。”
人与空间的动态关系对贝聿铭格外重要 © 马克·吕布
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撰文 | 西坡
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