文献发生器 | 瓦尔堡与“情境中的知识”（玛格丽特∙艾弗森，1993年)

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新栏目“文献发生器”旨在打捞已在中文世界中被译介或发表、并可以激发当前学科内部思考的文献。作为该系列的第一期，三辩席颇为不情愿地重拾中文世界学术”讨论“已经相当拥挤的阿比∙瓦尔堡。但这篇近三十年前的论文有不少特殊之处，也与一些当前艺术史学科内部的新变化可以形成对照引发思考。而它就躺在2016年出版的艺术史学科基础读本《艺术史的艺术》中，却并未在近年有关瓦尔堡的讨论中被特别提及，颇为可惜。

在六月中旬整理Griselda Pollock编写的女性主义艺术史的书目时，有一个小节的内容曾经吸引我的注意，那就是”阿比∙瓦尔堡与女性主义艺术史”。在这个小节里包涵了三篇论文，第一篇便是玛格丽特∙艾弗森的《重拾瓦尔堡的传统》。Pollock对本篇论文的简评如下：

这篇极具开创性的论文最初是在开办于1991年汉堡的第五届“女性艺术史家研讨会”（Kunsthistorikerinnen Tagung）上宣读的演讲，文中提议将阿比∙瓦尔堡的反形式主义、跨学科图像学与女性主义艺术史的理论取向放在一起对话颇具裨益。女性主义理论介入试图在图像之历史形成的层次上研究性别，本篇文章令这种介入得以将其方法重新定位在有关艺术史研究的领域与方法的理论争端更漫长的历史脉络之中。

Margaret Iversen著作：《阿洛伊斯∙李格尔：艺术史与艺术理论》（1993年）；《超越欢愉：弗洛伊德、巴特、拉康》（2007年）；《书写艺术史：学科起点》（与Stephen Melville合著，2010年）

玛格丽特∙艾弗森是英国新艺术史中的重要学者，其对史学史和艺术史论的诸多著作都在学界有公认的价值，此外还有关于现当代摄影和影像艺术的研究。本篇论文也能体现她所处的理论环境和批判性视角。需要指出的是，本文写作的年代是瓦尔堡大量一手文献尚未被整理出版的年代，依赖的引文来源相对驳杂，但其对瓦尔堡治学的把握却也异常准确。论文开宗明义希望从女性主义视角介入当时兴起的史学史和艺术史理论反思，并强调瓦尔堡可以成为女性主义艺术史的盟友。尽管这篇论文后续的论述似乎依循那个时期惯用的瓦尔堡vs潘诺夫斯基的对比模式，我们却不一定需要将这篇文章仅以其对瓦尔堡和潘诺夫斯基的评述和分析来阅读，而是把这种对比和作者想表达的立场视为一种当时正在浮现的艺术史观和认知论立场。作者坦言，她的部分启发来自于当时女性主义理论对科学话语和客观性概念的批判，她强调潘诺夫斯基（或者我们可以说传统艺术史）以超验自我对研究对象保有距离的掌控为认知定位，这种定位与长期以来西方启蒙思想的科学观及其统治自然的父权倾向异曲同工。她对瓦尔堡的阐释（也即她希望看到今后艺术史的走向）则强调其对极性概念辩证关系的清晰认识，借用精神分析和当时科学哲学领域提出的“情境中的知识”（situated knowledge）和“具身认知”（embodied perception）的概念来重新界定瓦尔堡的工作。

在此时此刻打捞并呈现这篇三十年前的文献大体有几个意图：一是突出当时女性主义视角的科学研究和科学哲学的取借如何影响艺术史内部对实证主义、语境论和传统客观中立认知定位的反思。以“具身感知”和“情境中的知识”来定位瓦尔堡，既可以让我们重拾瓦尔堡治学的一部分认知伦理内核，因而规避彻底摒弃章法和认知原则的“蒙太奇”逻辑，也可以让我们把这种认知伦理界定在对客观中立话语、实证主义的解构，以及对工具主义的抵抗的层面上。我们时常看到的对瓦尔堡图集与现当代艺术实践的类比也应当放在这个层面上来理解，即两者都是一种具有批判性的感性认知介入。此外，“情境中的知识”（situated knowledge）的概念与人类学领域对“地方知识”（local knowledge）和多元认知论的强调在上世纪末期形成一种跨学科呼应，它们共同把西方启蒙运动以降的现代科学观本身所代表的认知论霸权相对化。我们也不仿把此处对科学与科技领域的取借与长期以来对瓦尔堡治学的“人类学”取向放在一个对话性的、“心心相映”的空间里来看待。

二是通过此种定位质疑近年来数字艺术史领域对瓦尔堡的误用。因为瓦尔堡图集及其庞大的图书收藏颇具“百科全书式”的野心，近年来兴起的数字艺术史领域试图把瓦尔堡列举为图像检索、文化分析学等等宏观图像数据检索实践的前身。譬如，2015年创刊的《国际数字艺术史期刊》在第二期年刊中就收录了一篇题为“作为数据的图像：文化分析学与瓦尔堡的《记忆女神图集》”的论文（https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/dah/article/view/23489），而在2020年出版的Routledge《数字人文与艺术史读本》中，也出现了另一篇“走进瓦尔堡与数字艺术史”的专题（https://www.taylorfrancis.com/chapters/edit/10.4324/9780429505188-32/approaching-aby-warburg-digital-art-history-amanda-du-preez）。按照某些学者的观点，这是数字艺术史在构建自身的学科谱系。

但倘若深入思考瓦尔堡，也一如本篇论文所体现的，这种乍看之下的形态相似背后实际包涵着两种几乎截然对立的观念取向。事实上，数据检索很大程度上复活甚至强化了以全知全能式的资源掌控、超验认知和基于距离、客观、中立的现代科学认知观，在本文极为犀利的一段文字里，Iversen拆解了潘诺夫斯基几篇文章中的新大陆殖民修辞，清晰标示出此种认知论陷入极端可能产生的危险。反观瓦尔堡的图集，其中有几项基本特征都指出了这种图像集成实践与系统数据库之间的绝对差异。最为突出的就是图集彻底摒弃了文字注解。语言的刻意缺席指向图集拒绝被辨识性的文本、信息和话语收编的特质，这与数据化过程中必须提供给计算系统的“语料”可谓形成了尖锐的反差。再者，瓦尔堡认知论中对认知主体的经验、感知和复杂性的强调必然地排除了一种全然置身事外的超脱立场，这种对超脱的拒绝和对具身感知、辩证主体的笃信都赋予图集一种基于特殊性和异质性的理论底色，其与数据化进程中对复杂性必要的消抹、对所有素材均质化的处理亦可谓针锋相对。倘若Iversen提出潘诺夫斯基和贡布里希对瓦尔堡的解读构成了某种程度的”背叛“，数字艺术史对瓦尔堡的挪用和工具化亦构成另一个极端的”背叛“。这种观念取向上的差异也可以在瓦尔堡一战时期所制作的战争档案与同时期其他战争馆藏之间的差异中得到相应的印证，可在三辩席先前发布过的有关一战时期瓦尔堡的档案收集工作的文章中读到。

最后，本文结尾谈到瓦尔堡对现代科技和文明观的辩证理解，并联系了阿多诺和霍克海默《启蒙辩证法》中科学认知的锐利批判。文末的引文里，瓦尔堡强调良知可以阻挡、限制技术对经验、感知和距离不加节制的破坏。其对我们的启发或许恰恰在于，人文学科的“良知”的使命之一应当是赋予“单向度的”科技与科学以恰当的伦理维度。在当前人文学科与自然科学等越发深入的互动中，瓦尔堡身处现代社会突飞猛进但也同时令人恐惧的科技发展的情境中所做出的警示，或许仍值得我们思考。

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对译文的说明：我对本文的中译本进行了全面的修订，修订过程中发现，原中译本里有不少误译很大程度影响了全文主旨的传达，相当可惜。所幸，此版修订应该能更好的传达本文的主旨。因为文中引用的史学史文献均有清晰的标题，也都是大家熟悉的文本，我只在脚注中给出了部分参考文献，尤其是Iversen论述的出发点——科学与科技研究中女性主义理论对客观性的批判与认知论重建。关于这一部分，三辩席还将策划其他后续内容。

感谢阅读。

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重拾瓦尔堡的传统

玛格丽特∙艾弗森

收录于：《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社，2016年

李秋实 译

钱文逸 校订

近年来，一直都有许多对德国艺术史学史黄金时代的再评估，有的是赞同的，有的则是批判的。[1] 然而，据我所知，目前还没有一个人是从女性主义的立场出发进行论述的。而斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）的文章《艺术史和被其排除在外的》（’Art History and its Exclusions’）则是个例外。作者在这篇文章中提出，沃尔夫林和潘诺夫斯基的著作中对艺术史的分类及价值判断都是以意大利文艺复兴艺术的原型为基础的，而那个时期的艺术正是以“一种居高临下的姿态试图把全世界据为己有”。[2] 更多的时候，女性主义批评则围绕社会艺术史的写作传统展开。格丽塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）一直以来反对T. J.克拉克就是很好的例证，而后者正是这一传统赫赫有名的接班人。[3] 然而，波洛克并不想谴责社会史，她只是想把社会艺术史从男权主义的束缚中解放出来。我也是一样。我这篇批判的重点会放在论述本世纪初由瓦尔堡和潘诺夫斯基在德国汉堡奠定的艺术史学传统上。作为重要的学科创立人之一，瓦尔堡获得了来自不同领域的批判性评述。既然被授予了如此权威的地位，瓦尔堡也就没有理由被排除在女性主义再评估的范围之外了。然而，与其对其进行批评，我们不如把他当作是盟友。论述一种全新的艺术史方法论是一项艰难的工作，而瓦尔堡的理论在这种创新的过程中也许会显示出其价值和用途。我们将瓦尔堡和潘诺夫斯基放在一起进行比较，就可以对瓦尔堡的学术功绩做出准确的定位了。

在瓦尔堡的学说中，有一个较有价值的观点是，不论在美学还是学术研究中，他都对全然的超脱姿态提出了潜在的批判。他坚持一种辩证的观念，既要顾及反思性的距离与离间（distanced reflection），也要重视私密的联系（intimate connection）。我想先就超然/联系的主题展开论述，接着介绍几对相关的成对概念：去具身化/具身化（disembodiment/embodiment）、均质/异质（homogeneity/heterogeneity）。我认为瓦尔堡的理论方法在很多方面预见了对科学和菲勒斯-逻格斯中心主义逻辑（phallogocentric logic）的女性主义批判。尽管他的理论结构应循与这种传统逻辑相联系的诸多极化概念——包括心灵/身体、理性经验/感知经验、逻格斯/情念（logos/pathos）等，但这些极性概念在他的研究中往往会丧失那种严格的等级排序，而被赋予一种动态辩证的特征。然而，形成鲜明对比的是，瓦尔堡杰出的“追随者”欧文·潘诺夫斯基的著作却再度强化了这些逻辑对立概念原初的固定性。我们在瓦尔堡的传记作者、伦敦瓦尔堡学院的前任院长恩斯特·贡布里希的著作中也可以看到同样的倾向。在他们笔下，瓦尔堡被去问题化，被平息，他复杂而矛盾的艺术理论转而成为一种明确的宣扬启蒙主义理想的主张。如果说他们二人继承发扬了瓦尔堡的传统，那么他们的做法或许会让我们想起“传统”（tradition）这个词在语源学上与另一个词“反叛者”（traitor）的关联。有人可能会说，这一传统的形成是有很多历史原因的。换句话说，潘诺夫斯基（1892—1968）和贡布里希（1909—　）都是年轻一辈的学者，并且两人都是在20世纪30年代被迫离开祖国的犹太人。瓦尔堡死于1929年，剩下弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）领导着瓦尔堡图书馆于1933年在英国继续寻找着它的庇护所。然而，瓦尔堡在“一战”中受到如此可怕的精神冲击，使得他不得不在精神病院中生活了五年之久。要知道，他有足够多的理由对非理性感到恐惧。

在我看来，也许潘诺夫斯基和贡布里希对瓦尔堡艺术史观潜能的消解可以在他们对古希腊罗马时期的构想中得到图解。众所周知，瓦尔堡深受尼采著作《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy，1872）的影响，尼采在书中对希腊文化进行了重新诠释，异常激进地提出了“酒神精神”和“日神精神”——前者是危险的虚无主义，在精神上无所顾忌，在肉体上不断处于运动之中；后者则是平静而美丽的错觉，正是这种错觉给希腊人营造出了存在的空间。瓦尔堡把古典时期构想为亚努斯的双面石像，一面是太阳神阿波罗，另一面是酒神狄奥尼索斯。在1906年名为《丢勒和意大利的古物》（’Dürer and the Italian Antique’）的讲座中，瓦尔堡直接反对了温克尔曼“一边倒的古典学说”，他提出“15世纪的意大利艺术家对于表现强烈情感再现的热切追求，丝毫不亚于他们对静穆的古典理想的热爱”。潘诺夫斯基在他的论文《阿尔布雷希特·丢勒与古典时期》（’Albrecht Dürer and Classical Antiquity’，1921—1922）中多次提及瓦尔堡，但是却对古典时期的价值给出了截然不同的解释。对瓦尔堡来说，“情念程式”（pathos formulae）是原始情感和“悲怆性不安”的典型表达，而到了潘诺夫斯基的理论中则成为一种为不同类型的特殊性提供范例的“普遍性”——“因此，古典艺术的永恒荣光在于捕捉现象的多样性，并对之进行排序”。进一步来说，“典型化（typification）也必要地指向适度与节制”，这样一来“极端就不再有栖身之地”。他在文章中继续道，“古典审美观坚持强调一种和谐与均衡的美”，并与瓦尔堡一同认定，“尼采的阐释是正确的，希腊的灵魂并不仅仅是’高贵的单纯，静穆的伟大’（edle einfalt und stille Grösse），而是由'酒神'和'日神'之间的对立斗争统摄的。” 但是，潘诺夫斯基很快就祛除了尼采和瓦尔堡观念内部的张力，并继续宣称，古希腊艺术中的这些原则最终趋向和解：“既没有无动态的美，也没有无节制的情感”。如果说潘诺夫斯基始终把古典时期和文艺复兴时期的艺术阐释成对立面的和谐与和解，那么瓦尔堡则把古典时期看做是某种文化的“铸币”，其锻造的正是对这一对立关系的两面经久不衰的文化表达。他把《拉奥孔》看做是“对严峻的人类苦难的生动体现”，这一观点体现出，对他而言，这件作品并非展现了一种情绪的节制，而是痛苦和悲怆的悲观情绪最高级的表达。在这里以及其他各种论述中，潘诺夫斯基的意图似乎是要把瓦尔堡构建的动态、矛盾且异质的古典时期观念化约为一个均质和谐的整体。

蛇仪讲演中与拉奥孔相关的插图组

我们可以在贡布里希为瓦尔堡写的传记中找到相似的论题。例如，贡布里希在书的序言中写道，瓦尔堡从未悖离过19世纪后期的信仰，他认为意大利文艺复兴时期的艺术——达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的艺术——是对人类文明一个至高点的视觉表达；在这之前是野蛮而顽固的中世纪，之后则是矫饰奢华的巴洛克修辞。尽管瓦尔堡的确不止一次地认可了拉斐尔的成就，贡布里希的侧重却始终是一边倒的：

尽管他（瓦尔堡）把文艺复兴看成是理性与非理性之间的一块冲突地带，但是他完全是站在理性一边的。他收集整理并希望代代相传的图书馆，对他而言则是启蒙的工具，是与黑暗的力量抗争的武器。要知道这种黑暗轻而易举地就可以吞没人类宝贵的知识成就。

一种对瓦尔堡更为公正的解读将指出，他实际上也同样关注因为过分强调用超然的理性来摆脱“黑暗的力量”而带来的种种损失，换言之，神话、悲剧、情感，抑或我们称之为无意识的东西。在潘诺夫斯基和贡布里希的理论中（贡氏在这一点上要更甚于潘氏），“日神”和“酒神”都只是单纯地作为正反面，作为好的理性距离与坏的情感放任的对立范畴出现。这种解读认为文艺复兴是以理性距离反对中世纪迷信而取得的胜利。然而，瓦尔堡在解释古典时期是如何进入15世纪意大利时提出，吹响这一文化潮流号角的形象之一，是吉兰达约（Ghirlandaio）的《施洗约翰的诞生》（Birth of St. John the Baptist）中脚步轻盈的宁芙，她突入画面打乱了画家在其中聚集起来的一群一本正经的人物形象。这个宁芙形象承袭自狂喜的女祭司或带翼的胜利女神形象，与种种对文艺复兴的简化式解读形成鲜明反差。

在对瓦尔堡和潘诺夫斯基著作中的某些方面进行更详尽的比较之前，我想先定位一下我自己的方法论立场。我主要是受近期的一些女性主义、后结构主义以及心理分析学理论对科学的批判的影响，这些批判如今汇聚成如此丰富的一套文献，我无法在此对之进行详尽的陈述。[4] 也许，对这些文献整体趋向最好的总结方式是给大家重述一个在1816年由一位年轻女性所讲述的故事——那就是，玛丽·雪莱（Mary Shelley）的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）。我们都知道，这个故事的主角是一个自幼就对那些魔术师和炼金术士颇感兴趣的科学家，他后来不乏鄙视地摒弃了幼时的迷思转而成为一位彻底信奉启蒙思想的科学家。他思想的转变发生在青少年时期，有一次他亲眼目睹了闪电毁灭性的力量，一道闪电瞬间就将一棵古老的橡树击毁成丝带。实际上在这一超自然的禁忌迹象降临之前，弗兰肯斯坦与他那个“女性化”的朋友克利夫就被作家明显对立起来。克利夫总是把精力放在那些“事物的道德关系”上，后来主要从事东方语言和文学的研究，用弗兰肯斯坦的话来说，这与“古希腊罗马充满男子气概的英雄史诗”如此不同。年轻的弗兰肯斯坦完全站在菲勒斯中心的原则（phallic principle）一边，在大学老师的鼓励下开始“洞穿（penetrate）大自然未为人知的秘密，揭示她（she）在她隐身之处是如何运作的”，这一教诲重复了培根和笛卡尔创立的充满性征意味的科学话语。科学研究在这里通过性侵犯的语言被表达出来。这位医生的世界是如此的被祛魅和世俗化，以至于他都做好了靠挖掘坟墓来推进研究的准备。他推迟了婚期，过上了没有女性协助的生活。他亲手制造出的那个无法命名的怪物对他展开了复仇般的反噬，最后将他彻底摧毁。玛丽·雪莱自己把企图掌控大自然的一意孤行的欲望与膨胀的政治野心和殖民扩张主义联系在了一起。被他自身普罗米修斯式的狂妄所摧毁的弗兰肯斯坦发现，倘若这些欲望被压制，那么“美洲将会以更循序渐进的方式被发现，而墨西哥和秘鲁的帝国也将不会灭亡了”。雪莱在这个故事中将诸多元素融合在一起：童年的阉割创伤、与家庭纽带的距离感、对伦理情境的抽离与抽象，以及对于可以带来权力和荣誉的知识的丧失限度的渴望。

玛丽·雪莱，《弗兰肯斯坦》，1831年封面

《弗兰肯斯坦》比近期女性主义和后现代主义对男权主义科技与科学观的反思早出了整整两个世纪，甚至直接指出了一种蕴含在许多类似反思中的心理分析理论模型。持此种观点的批评家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《女性的时代》（Woman’s Time）一文中论述道，由于特定的生物遗传条件和关系，男性趋向于强化从其被嵌入的母体和语言秩序中分离出来的过程，当他们对母体和语言秩序感到恐惧，随之的自然反应便是企图掌控之。因而，男性气质最有可能具有一种执迷性的人格（obsessional character）。这种心理倾向在某些科学认知论中得到体现。在1973年的一篇文章中，克里斯蒂娃指出有关意义或再现的理论正处在十字路口。沿着其中一条道路，它们将变得越发技术化和数学化，正如她所论述的那样，这基于“认为含义即是超验自我之行为的观念，它将含义从身体、无意识、也从其历史中被斩断”。然而，沿着另一条路，它们将纳入“言说主体之为分裂主体（意识/无意识）的理论，并将继续界定这个主体的两面所特有的运作方式”——也就是说，其中包括社会约束和前象征的心理驱动力。[5] 在我已经提及的女性主义理论中，一种“阴性”的（feminine）、偏离中心的（decentered）、扎根于具体情境的（situated）、分裂的（split）且被过度决定（overdetermined）的主体被放在对立于“男性”超验自我（transcendental ego）的位置上，后者往往被论述为具有自主的且构成性的理性。然后，对主体的这两种构想与文化产物的不同研究方法论立场联系起来。我的论点是，如果瓦尔堡在艺术史学科里代表了前一种的倾向，那么，潘诺夫斯基显然代表后者。

克里斯蒂娃的论述是以后拉康主义（post-Lacanian）为框架的，而弗洛伊德则在《两性间解剖学差别的心理后果》（’Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction between the Sexes’，1925）一文中则表达了非常类似的观点。作为那个时代的学者，弗洛伊德对中立与距离的理念保持高度的尊重，并将它们归结为专属男性的特质。他将这种理性的理念与孩子压抑对其母亲的爱意的俄狄浦斯瞬间联系起来：他用对父亲位置的认同来替代与母亲身体的亲近，他必须内化这种父亲定位的法则，以形塑出一个尤为苛刻的超我状态。也就是说，他的主体被清空之后，又被常规化了。弗洛伊德认为，女人因为没有任何东西可以失去，所以她们不会受到阉割恐惧的威胁，因而不会遭受这类严重的压抑。“她们的超我绝不会像男性通常被要求的那样，对其情感源头如此无情、如此非人、如此独立。”这段文章最后的描述可以作为对女性的肯定性赞颂，特别是根据“法国新女性主义”（New French Feminists）的写作，例如露丝·伊利格瑞（Luce Irigaray）和埃莱娜·西苏（Hélène Cixous），她们强调不与母体彻底割裂可能带来的积极意义——变通（flexibility）、与他人的联结（connection to others）、具身感（embodiment）。[6]

对超脱理念的女性主义批评有助于解释瓦尔堡的艺术史何以如此具有亲和力和魅力；无论是被研究的艺术，还是艺术史家对他研究对象的兴趣，在他的观念中都是如此贴近于其感情的本源。他的著作表达了一种感受，这种感受铭记其与母亲的亲近——即自我和他人之间截然区分的缺乏——也铭记分离的痛苦。他看到了分离的必要性，也看到了接触的完全丧失将带来一种匮乏，正是这种匮乏导致了智识的过盛。在关于蛇仪的演讲稿（“北美普韦布洛印第安人地区的图像”，1923）的注解中，瓦尔堡深入思考了分离和压抑的得失：

因果思想的原始范畴是母性。母亲与孩子之间的关系显示了可触的物质性联结的谜题，它与一个生命体与另一个生命体的分离所带来的令人困惑的深刻创伤联系在一起。主体相对于客体的超脱为抽象思想建立了地界，它起源于切断脐带的经验。

在弗洛伊德的情境设定里，这个至关重要的分离发生在心理层面上，被威胁的斩断行为实现了这种分离。然而最终的结果对两者而言都是相同的：主体分裂了。同样在这篇注解里，瓦尔堡写道：“人类永远且自始至终都是精神分裂的。”在关于伦勃朗的演讲稿中，瓦尔堡对联结和超然的双重需要之所见是显而易见的，他赞扬了艺术家与古典时期的紧密联系：“但愿通过游荡在心灵的表现性轮廓被定型的半地下领地，我们可以超越一种纯粹形式主义的美学思考……我们跟着赫利俄斯向太阳攀升，又随着普洛塞庇娜深深沉落，这些起起落落象征着生命轮回中的两个阶段，其与生命轮回不可分割的关系恰如呼吸的交替之于生命的重要性。”

瓦尔堡的传统被认为由潘诺夫斯基继续发扬光大，然而我认为，后者更符合一个从其身体与潜意识中被斩断的超然学者的主体模型。他早期与新康德主义（neo-kantian）哲学家恩斯特·卡希尔（Ernst Cassirer）的接触确立了这条路径。他的思想倾向在1920年的论文《艺术意志的概念》（’Der Begriff des Kunstwollens’）中表达得十分明显。他在其中展开对李格尔的批评与挪用，试图为艺术史研究寻找一个阿基米德支点，亦即一个超然于历史现象之外的基本先验（priori）概念。这个概念以一种类似于康德的因果观念的方式运作，这必然与不同的呈现方式相结合，因为它代表了心灵对经验的部分贡献。在潘诺夫斯基1921年的论文《比例》（’Proportion’）中，阿基米德支点渐渐与我们对自身知识本质的自反认识联系起来，这种认识结合了对世界的专注和对感知的主观条件的认识——也就是康德所描述的经验。对潘诺夫斯基来说，文艺复兴艺术体现了这种认知的达成；它是对接纳与自发的综合。一个类似的结论出现在《透视》（’Perspective’，1924—1925）一文中，我在下文中还将谈到这个话题。李格尔在对世界的主观与客观态度之间所建立的循序渐进的梯度尤其试图规避抬高任何一个时期的风格，而在潘诺夫斯基的这些论文里，这一梯度结构坍缩为一种唯一成立的规范，其他任何时代都只能被认为是接近它或背离它。尽管潘诺夫斯基没有详细阐述一种主体理论，我希望能论证，他关于先验图式的立场和他对单一审美规范的突出是与超验自我的观念结合在一起的。

在潘诺夫斯基的著作中，另一个不断重复的主题就是我所说的在“男权主义”科学话语中所坚决主张的距离感。在他的著作中，我们可以列举诸多案例，来显示他信奉的知识需要分离与距离的认知论原则。例如，在他方法论宣言《艺术史作为人文主义学科》（’History of Art as Humanistic Discipline’，1940）中，潘诺夫斯基写道，为了掌握现实，我们不得不将自己从当下抽离出来。”他看见了文艺复兴时期对系统透视法的详尽建构和历史观的切实达成之间的平行关系；两者均暗示分离和客体化。这种分离难免带有些许敌意。在《乔治·瓦萨里素描图册的第一页》中（’The First Page of Giorgio Vasari’s “Libro”’，1930），潘诺夫斯基论述道，正是瓦萨里对哥特式风格的厌恶使他将其视为一种特定的风格。此外，他在《阿尔布雷希特·丢勒和古典时期》中，则认为德国艺术家比意大利艺术家更为彻底地把握了古典时期的特质，因为“他们对古典时期是全然陌生的”。正因为德国艺术家远离古典时期，他对之的态度必然是“征服者”式的（conquistador），“对他来说，那是一个失落的’王国’，必然被一场秩序井然的运动再度征服。”奇怪的是，在对瓦尔堡的致敬文章中，潘诺夫斯基再一次用到了这种毫不隐晦的欧洲中心主义的比喻，他把聚集在瓦尔堡图书馆周围的学者们比作“哥伦布舰队上的水手”。他的意图再清晰不过：某一事物要想成为知识的对象，就必须从主体中被分离出来，如果必要的话，必须被谴责或征服。这就好比，一个人相信，新大陆的欧洲殖民者最有能力理解美洲本土文化。

瓦尔堡当然也看到了超脱的必要性。在他最后一部未完成的著作的第一句，我们读到，“在自我和外部世界之间有意识的创造距离，或许可以被称为文明社会的基本行径。”然而,对他来说，这是一个在对客体或其具体再现的密切认同与思想的抽离与提炼之间连续振荡的过程，这种过程既是我们的命运，又将是我们的救赎。艺术史在融合和分离的瞬间之间振荡。对瓦尔堡而言，灰度装饰画法就是在一个极端和另一个极端之间获得平衡的典范，他的观念与尼采对艺术家的认识极为接近：“对画家来说，即便愤怒的阿喀琉斯的形象也仅仅是一个图像，他在错觉与幻象中带着梦想家的愉悦去欣赏这个愤怒的神情，如此一来，借由这面错觉的镜子，他可以确保不会和他创作的形象融为一体。”一边倒的理性主义超脱不存在与融合的辩证关系，其后果在我将重新提及的《蛇仪演讲》中被清晰地表述出来。然而，瓦尔堡对我们生命境况的辩证把握已经一定程度隐含在那场讲座一句动人而凄美的话中：“人类文化向理性的演进就好比生命可感可触的完满渐渐淡化为一个数学符号。”

因为瓦尔堡的兴趣在于追寻文化中的种种震荡，而不是创建一种权威的观点，他关注处在异质性过渡期（heterogenous state of transition）的历史时刻：早期文艺复兴和北方欧洲的宗教改革时期。他对这些时期的解释趋向于强化其异质性，譬如，它们对东方占星术信仰和形象的吸纳，抑或北方和南方之间的图像流通。15世纪的佛罗伦萨（欧洲文艺复兴的初期）既容纳了具有商业头脑的艺术爱好者，也有古代宿命论和东方占星术的信徒。对于瓦尔堡，这才是文艺复兴，而不是对先前冲突状态的和解。

瓦尔堡图书馆，汉堡

瓦尔堡创立的图书馆是为鼓励学术的异质性而创建的，也就是说将读者从狭窄的专业领域中解放出来。他严厉地反对学科边界的警察。他在1927年的一封信中写道：“只有当艺术史展现出……看待艺术作品比迄今为止更多样的维度，我们的活动才会重新吸引学者和普通大众。”然而，瓦尔堡未完成的《记忆女神图谱》项目（1928—1929）——人们以各种名号来形容图集：一种“图画交响乐”、一幅镶嵌画、一种甚至可以称为达达主义的拼贴蒙太奇——无疑最好地概括了瓦尔堡非凡的心性。贡布里希谈到，他如何不断在大型幕布上以不加评述或图注的方式改变复制图像的顺序；甚至这种非话语、非线性的表达形式对他来说似乎都太刻板了。图片本身把古典雕塑和早期文艺复兴湿壁画与东方和西方的中世纪手抄本内页、便宜的大众印刷品、日历、占星图、挂毯、广告、纸牌、邮票、剪报混杂在一起。图集序言中被称为基本概念（Grundbegriff）的部分读起来颇像具体诗歌（concrete poetry）。就连项目的标题《记忆女神》都算不上彻底固定了下来；其他的选项还包括《成年人的鬼故事》（Ghost Stories for Grown-ups）和《纯粹非理性批判的图集》（Picture Book for a Critique of Pure Unreason）。

瓦尔堡的异质性，他的语言游戏和对矛盾的利用，与潘诺夫斯基对系统性和均质性的高度评价形成鲜明的对立。潘诺夫斯基曾生动地引用歌德的句子，“难度最高的是这样一种掌握事物的方式，它把一些事实性的东西都已然当做理论。”换句话说，世界必须被彻底吸收，并以像思想般的方式呈现出来。文艺复兴的成就于他来说正是这种事物与空洞、主体与客体之间矛盾的和解。这种观念或许在《作为象征形式的透视法》（’Perspective as Symbolic Form’）一文中阐述得最为清晰，这篇文章因为涉及具身经验/去具身性的议题而变得特别合适本文的分析。对于潘诺夫斯基来说，体现在艺术作品和文献中的空间概念的历史显示了经验的原材料如何被系统地表述，而空间又如何成为一种精神上的构建，“因为无限的、不变的、均质的空间——简而言之，一种纯粹数学性的空间——的结构与心理-生理空间的结构是截然对立的。”这一论点在卡西尔的《象征形式的哲学》（Philosophy of Symbolic Forms）的第二卷中关于神话的叙述里找到了支持，卡西尔指出，无限对于感知而言是完全陌生的，而心理层面有价值的空间关系——前/后、高/低、右/左——与数学空间关系不同，它们是不等价的。潘诺夫斯基沿用卡西尔的论断总结称，无限、均质的空间不能在经验中得出；它必须被建构，而透视空间在根本上是从心理-生理空间中“提取出来的”。所有这些及其他论述都明显地与对透视法天真的现实主义观念相左，这种现实主义观念认为透视法所呈现的世界就是我们真实经验的世界。相反，透视法是一段漫长历史的顶点，感知到的空间被系统化地修正，依照数学原理得到纠正，并且被完全统一。

《作为象征形式的透视法》插图

尽管我们不想责难潘诺夫斯基基于某种对直接感官经验的浪漫主义观念对透视法的称颂，但仍然值得指出的是，他重视透视法恰恰是因为这种空间观念将所有与身体相关的空间坐标都排除在外，又同时把那些纯粹与思想相关的部分凸显出来。早期空间组织方法中棘手的障碍和矛盾，在纯粹基于数学观念的空间概念中被克服了。此后，笛卡尔从理论上详尽地阐述了这一纯粹的数学空间。

潘诺夫斯基得出的结论是，系统的透视为后文艺复兴风格利用其双重的意涵开启了可能性。由于透视法既认识到了心灵与事物之间的距离，也通过“把独立存在的物的世界带入视线”克服了这种距离，艺术家便可以灵活自如地在一个可能性和另一个可能性之间移动了。

所以，透视的历史既可以被理解成是疏离的和客体化的感受的胜利，也可以理解为拒绝距离的人类的权力斗争的胜利；它还同样能被理解成对作为自我领域外延的外部世界的定格与系统化。

尽管从表面听起来，这像是瓦尔堡“两端平衡”（two-sided）的观念架构，实际上，潘诺夫斯基极性结构中的任何一端都对客体采取支配立场——一端通过精心规划的距离来支配，另一端则通过压倒性的力量。相比之下，瓦尔堡的极性结构经常是围绕着积极/主动和消极/被动的立场构建的：主导和服从，“冷静的沉思”和“对情感狂放的纵容”，“凶残的食人行为”和“无助的忧思”。

在《透视》一文中，拉开距离的思想理念被赋予了一种视觉理论，在其中，可测量的距离、固定性、单眼观看和全局掌控奠定了一个观者的模型，他望向的是一个方正的、抽象且统一的空间。在一篇发人深思的论文《现代性的视觉政体》（’Scopic Regimes of Modernity’）中，马丁·杰伊（Martin Jay）指出，这种视觉观念是”通过用单眼从窥视孔窥视的方式构想出来的”，并继续说“透视凝视的抽离与冷淡意味着画家不再与被描绘对象产生任何情感纠缠。”观众成了一个非具身的视点，一个抽象的身份，而他者的身体被统摄在“外延物质”的普遍观念之下。倘若瓦尔堡的“视觉”是处于具体情境中的、不断转变的、试探性的且局部的（situated, shifting, tentative and partial）——恰如具身感知（embodied perception）——潘诺夫斯基的理念则被锁定在对一种固定的且可以被普遍化的（fixed and generalisable）视点的假想之中。

瓦尔堡也赋予融合和超脱的辩证关系以一种社会政治维度。他将先进的科技进步视为启蒙理性的造物，这件造物实际面临搬石头砸自己的脚的危险。在《蛇仪演讲》中，他也曾就此问题展开讨论，他在精神病院接受精神治疗，并在疗程结尾的1923年写作并发表了这一演说。在这场演说中，他用极性概念来探讨他在1896年到访过的普韦布洛印第安人的文化以及将其吞噬殆尽的现代美国文化。他对后者予以猛烈的抨击：

自然的力量不再以拟人化的形象出现；它们被视为是屈从于人的触觉的无限递接的波纹。利用这些波纹，机械时代的文明破坏了自然科学（它本身便是从神话中脱颖而出的）如此费力才克服的事物——“虔敬”的神殿，沉思所需的远距离。

将这一想法与另一位思想家瓦尔特·本雅明的想法相比很是有趣，本雅明也使用了来自李格尔的接近和距离的隐喻，李格尔同样注意到了科技是如何废除距离。但是，不同于瓦尔堡，本雅明在新媒介的震撼中觉察到一种革命性的潜能。但在我刚才的这段引用中，我不认为瓦尔堡只是在讨论新媒介，抑或像贡布里希所认为的那样，仅仅是在对无线电表达厌恶之情。在引文段落之前，他描述了他在旧金山拍到的一个戴高帽男人的快照，他将这个男人称为“山姆大叔”——也即，美国的化身。他无疑是蛇仪崇拜和对雷电的恐惧的征服者，原初居民的后裔，侵占印第安人土地的淘金者。他正骄傲地阔步经过一栋新古典主义圆形建筑，建筑上方拉着电线。这并不是一张讨人欢喜的肖像。“山姆大叔”是侵略性和物质主义的象征，他的艺术和建筑是模仿性的，与其源头切断了联系，因而显得空洞无物。“被囚禁的电流，在电线中被捕获的闪电，带来了一种对异教诗歌毫无意义的文明。”起初尚为“思想空间”（Denkraum）留出了必要距离的现代科技，最终却将“思想空间”彻底摧毁，介于冲动和行动之间的那个救赎性的间隔地带消失了，更不必说另一种文化的生命本身。瓦尔堡在此力图阐释的文明的矛盾，在阿多诺（Adorno）和霍克海默（Horkheimer）的《启蒙的辩证法》（Dialectic of Enlightenment）中被鲜明地描述出来：

神话转变为启蒙，自然转化为区区客观性。人类为其能力的提升付出了与他们所行使权力的对象相异化的代价。启蒙作用于事物，就像独裁者作用于人类。只有在他能操控事物的状态下，他才认识事物。

瓦尔堡看到，现代文明的前进过程中伴随着破坏，这种破坏不仅是针对原住民文化，也针对占领者自身的文化。瓦尔堡认为，这之所以发生，是因为不同于象征，科技是单向度的。它如此彻底地掌控其客体，以致于距离迅疾堕落为恶魔般执迷的统治。即便如此，瓦尔堡在文章的结尾充满希望地写道：“神话和象征努力在人类和外部世界之间建立精神上的纽带，为虔敬创造空间，为理性开辟格局，这些空间与格局被即时的电流所摧毁——除非严于律己的人类重新把良心的阻碍引入其中。”

蛇仪讲座讲稿配图

脚注选录

1. 对传统再评价的书目包括：Michale Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History (Ithaca, 1984); Margaret Iversen, Alois Riegl: Art History and Theory (Cambridge, 1993); Margaret Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s art Theory (Penn State, 1992); Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven and London, 1972); Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (New Haven, London, 1989)

2: Svetlana Alpers, “Art history and its Exclusions: the Examples of Dutch Art,” in N. Broude and M. Garrade (eds), Feminism and Art History: Questioning the Litany (New York, 1982).

3. 参见 Griselda Poloock, “Modernity and the Spaces of Femininity,” in Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art (London, 1988).

4 关于这个主题，颇为有效的一卷论文是Sandra Harding and Merril B. Hintikka (eds.), Discovering Reality: Feminist Perspectives on Epistemology of Science (Boston and London, 1983)。另见Sandra Harding, The Science Question in Feminism (Milton Keynews, 1986); Ludmilla jordanova, Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries (London, 1989); Luce Irigaray, “Is the Subject of Science Sexed?”, Cultural Critique  I (1985), 73-88; Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspectives,” Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature (London, 1991), 183-202. 针对父权制观点的女性主义激烈批判，参见Toril Moi, “Patriarchal Thought and the Drive for Knowledge,” in Teresa Brennan, Between Feminism and Pscyhoanalysis (London and New york, 1989)。我发现这些现代科学和哲学的批评尤其有帮助，他们建立在心理分析的派系上：Evelyn Fox Keller, Reflections on Gender and Science (New Haven and London, 1985); Jane Flax, Thinking Fragments: Psychoanalysis, Feminism and Postmodernism in the Contemporary West (Berkeley, 1990), Jessica Benjamin, The Bonds of Love: Domination. 对于这些问题思考的成型，Julia Kristeva的研究于我起到了至关重要的作用。

5 J. Kristeva, “The System and the Speaking Subject,” reprinted in The Kristeva Reader, 28.

6 Elaine Marks and Isabelle de Courtivron (eds.), New French Feminisms: An Anthology (Brighton, 1980). 另见Luce Irigaray, This Sex which is not One (Ithaca, NY, 1985)，以及Speculum of the Other Woman (Ithaca, NY, 1985)

完