巫鸿×舒可文：对敢于面对世界的人来说，当下是特别好的现场
2022年，美术史学家巫鸿出版了两本书。一本是散文式个人回忆史《豹迹》，另一本则是更具公共性的当代艺术文集《关键在于实验》，两本书互为表里，将巫鸿数十年的实践推向了公众。
9月30日，由新周刊生活方式研究院与理想国联合呈现的“书写城市与记忆的散文”直播中，我们特邀作家、艺评家、策展人舒可文与巫鸿开启一场对谈，共同讲述记忆中个体与时代的相逢、融合。他们的“记忆之箭”从何处来又将去向何方，和当下发生过怎样的碰撞？现将对谈实录如下，以飨读者。
巫鸿
美术史学家、艺评家、策展人
美国艺术与科学学院院士
1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972 年至1978 年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978 年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980 年至1987 年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994 年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，现任美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人，美国古根海姆博物馆亚洲艺术委员会委员，华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）学术委员会主席、OCAT 深圳馆和北京OCAT 研究中心名誉馆长，新近荣获2022 年度美国高校艺术协会（CAA）艺术写作杰出终身成就奖。
舒可文
作家、艺评家、策展人
曾任《三联生活周刊》副主编，期间开创了具有广泛影响力的艺术评论专栏。在面向知识群体和公众写作之外，通过策划有关中国当代艺术的个展、群展，如持续十多年、聚焦四位当代艺术家的“线索”展，主编“经验史”丛书，希冀在铺陈、连接个体经验中，理解中国现当代文化与历史。
舒可文：
对谈的主题让我们讨论城市、当代艺术之类的，强调说艺术的发生地总是城市。我想到另外两个事情，让我有一点儿含糊。一次是好多年前在平遥，大概是2001年，我记不太清楚了。那里有一个摄影节，同时期，平遥政府正在做县城的改造，要把城里的几万人全部迁出去，把整个城市变成一个旅游城市。我本来是去看摄影节的。
可是平遥西门前面那条路，特别让我好奇、奇怪。从城中心往那个门走，路本来是很窄的，走着走着突然变成了特别宽的大马路通到城门。问他们县里的一个人，他说本来是要把所有的主路都扩成那么宽的路，后来因为没钱了，就停了。可是过了一段时间之后，平遥被当成保存良好的传统县城形态的时候，大家都觉得当时停下来是对的，并且好像是带着某种“自觉”停下来的，因为要保护文物。这里出现了一个视角的扭转。
还有一次是在山西的碛口。从前，碛口是很重要的通衢似的一个小镇。有一年，贾樟柯在那里做了一个小影展。除了当时放的电影之外，它的仪式也很惊艳，模拟的是戛纳电影节之类的形式。
比如，村口有巨大的招贴海报，红地毯从村口开始铺起，沿着曲曲弯弯的路一直通到放映电影的地方，那地方过去是个驿站，车马店。地毯看起来是平的，你一脚踩下去，底下是咯咯愣愣、不平的。我走在上面，一直想体会它到底是怎样一种当代状态，这种状态很难把握。
那天晚上，参加影展的人在大路边欢聚放烟花，我注意到一支送葬的队伍经过，他们是从墓地回家。回家的这一路上，他们不时地在路边放一根小蜡烛，沿着路隔不远放一根，说是让逝者的亡灵能够顺着烛光找回家，不会迷路。看着这两群人、两条路这么交叉着，我在想这算不算是一种非常当代的文化现场。总之，我们所谓的当代艺术是在一种非常冲突的现场中展开的。它到底是城市的，还是乡村的？其实我不能判断。
读到巫鸿老师的书，里面关于“记忆”的写作令我印象深刻，好像它相关着这些问题。
巫鸿老师写的带引号的“记忆”，让我想到法国历史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）的书（《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》），他提到有一个特别有意识的问题是：从什么时候开始，我们过去的、从经验中积累的那种认知方式，被当成记忆了？他的意思是说，当我们为已经形成的认知找到一种记忆线索的时候，记忆反而会被当成是认知系统，或者是认知线索当中非常关键的环节。但是他又说，一旦你把它叫做“记忆”，其实它已经丧失了认知整体的有机性，不是认知在起作用了，而是记忆已经变成认知对象了。
因为巫鸿老师的《豹迹》，还有对《卸下圣体》这幅画的长篇叙述，太好、太精准地揭示了皮埃尔·诺拉在撰写这本书时遇到的问题，显示了这个问题在实际认知中的机理。
关于《卸下圣体》里说到的“小时间”的讲座人，作为一个经验元素，它确实真实地塑造了巫鸿老师的一种眼光，真实地改变了他的视觉波长。可是当他回去找这个认知轨迹的原始发生地的时候，发现那个启发点没了。但是这个“记忆中的箭”确实射出来了，确实持续地在发挥作用，甚至在某种程度上带动着他某一条线索的研究。这就回应了皮埃尔·诺拉提的那个问题，经验和记忆这两者之间，我们不一定能把记忆理性化地叙述为一个我们认知的对象，它也可以是帮助我们认知的一种经验状态。巫鸿老师书里写到木心的那一章，我发现木心也是深明此意的，他太早就意识到了这个问题。我们的经验总是会以自己的记录方式，来打开我们的认知道路。我特别想听巫鸿老师说说他在写《豹迹》的时候，是怎么来掌握这种分寸的。
巫鸿：
谢谢舒可文老师。我觉得你中间有一个比喻太精彩了，就是说我们做的事或者想的事往往是一支射出去的箭。这支箭一直在飞，留下一个轨迹，我们往往沿着这轨迹思考或者行动，当我们去找箭的来源，找弓在哪或者射手在哪，其实往往是一个未知数。当我们去寻找，这时候记忆就变成了寻找的对象，实际上也变成了一种重构的对象，因为寻找就有一种目的性。变成了一个目的，而不是原来的随时发生的认知。但是这个轨迹也非常重要。虽然刚才舒可文老师谈的不长，但是很丰富。里面有两个核心点，我觉得我们可以慢慢展开来谈。
一个就是我们——回到主持人提出的问题——关系到当代艺术和城市的这类记忆。刚才舒可文老师谈了一下，其实也是通过记忆的方式。她回忆起这些展览的场地、路、烛光，我觉得都很有意思。当代艺术不仅是照片、绘画等作品，“场地”本身也是当代艺术的一部分，它的发生是和具体地点在一起的。我觉得这种记忆非常鲜活——不是一上来就分析作品，而是把整个发生的情况在脑子里再产生一次。在听舒可文老师谈的时候，我脑子里也开始发生这种“再经验”。比如说，我开始和中国当代艺术发生衔接是在什么时候，在哪儿，是怎样的一种情况？我开始想这些事儿。
然后舒可文老师把话题转到《豹迹》这本书上，我也很有兴趣和舒可文老师谈谈这个。你问到记忆的本质是什么，包括前人对此问题的思考到我们自己的经验，我觉得都值得谈。而且，我们怎么把记忆写下来？每个人可能都不太一样。
回到第一个问题，我想到20世纪90年代末，当时我开始比较系统地研究中国当代艺术和策划展览。80年代刚出国的时候我做了木心、陈丹青这些人的展览，他们当时都在纽约。所以80年代的时候，我的“场地”是在国外，不是身在中国，与中国当代艺术面对面地参与。但是90年代就不太一样了，90年代可以不断回国了，我就开始更积极地或者更主动、更有意识地直接参与中国当代艺术。我第一次比较大规模的参与是在90年代下半叶，当时我筹划了一个比较大的展览，目的是把中国当代艺术介绍给西方人，介绍给美国人，介绍给我们的大学。当时我所在的芝加哥大学美术馆答应我可以使用整个馆做这个展览，场地比较充分，所以我就对90年代的中国当代艺术做了一个比较系统的研究，最后选了一部分在我看来比较具有代表性的艺术家。开始时的研究是通过出版物和收集的信息，然后就回国去找他们。这个经历挺有意思的，因为“找”是个有意思的事情。我发现我单子上的人居然大部分都住在北京，有的是在北京土生土长的，但大部分是90年代搬到北京的外地人。这本身就是个很有意思的现象。80年代的“新潮”艺术家分散在全国，比如王广义在哈尔滨、黄永砅在厦门、张培力在杭州，等等。但是90年代新出现的这些搞当代艺术的人，不少都去到北京这样的大城市。
找到这些人后，我就发现他们基本上可以说是三拨：一拨是北京胡同里长大的，比如我找到宋冬和尹秀珍的时候，他们就住在胡同里。我对这个环境非常熟悉，因为我也是北京长大的。我在他们家——一个大杂院的小屋里——跟他们谈话，看他们的作品。当时，90年代，艺术家还都比较穷，还没有什么艺术市场，也没有拍卖这回事。这些艺术家都非常兢兢业业、相当献身地在相当艰苦的条件下自己做艺术。
还有一拨和美院有关系，是刚毕业不久的美院年轻教员，比如喻红、刘小东、隋建国、展望、于凡这些人。我记得当时去找隋建国，他就住在美院旁边的一个小宿舍里，可能叫煤渣胡同吧，在校尉营旁边。我在胡同里美院宿舍二楼上的一个小屋里见到他们夫妻俩人，和今天一些艺术家住的大画室、大院子完全不可同日而语。在黑乎乎的小屋里一起看手稿和方案，感觉特别好。
第三拨就得到处找了。这拨人都不是北京人，是全国各地汇集来的。有云南来的，像朱发东。有厦门来的，像荣荣。有河北来的，像张桓。是吧？都是外地来的。舒可文老师对这些情况会特别清楚。那时候，从80年代末到90年代初，他们有的住在海淀区的圆明园，有的聚居在朝阳区的大山庄，就是所谓的“东村”。北京城不断地拆迁和扩展，他们也就慢慢地往外移。三环建了他们就往四环移，四环建了再往五环移，就是那么一种游牧状态。
90年代末他们在北京东边散居着。我记得一个特别有意思的细节，总是忘不了。当时我希望找到荣荣，找了半天，后来联系上了。当时没有手机，不像今天这么方便，就说是住在朝阳区东边的一个村子里头，他会在指定时间在街边等我。我就打了一辆出租车，沿着这个路——我也忘了叫什么路——往东边一直开。开到一个地方汽车突然停下了。我说：“怎么了，怎么不开了？”因为我坐在后排，前头的情况看不见。那个司机就说“路没了，没法开了”。为什么没有路了？因为当时还正在建造这条往外扩张的大马路，刚刚造到这里，所以嘣地一下就停了。我下来一看，还真的是没路了——整个马路像是被齐齐地切了一刀，前头就是老玉米地了。汽车对着老玉米地，往前就没法走了。我从来没见过这样的荒诞景象：一条很宽的大道，不是一条小路，嘣一下就给切断了，前头就是农田。于是只能掉过头来往回开，不久就看到荣荣站在路边招手。这说明他们这些外地来的所谓的当代艺术家，当时就是居住在城市极其边缘的地带。他们就是一些处于边缘的人——他们的艺术、他们的生活都很边缘，在城市空间里的位置也非常边缘。
这个经历给我的印象特别深，让我感到城市的社会和文化地理、艺术家的自我身份和认同，还有他们的艺术创作，都被“边缘”这个概念拧在一块了。后来我继续做研究，发现了更多这类例子，而且艺术家和策展人对此也发展出自觉的意识。比如冯博一做了一个展览叫“生存痕迹”，他就很明确地选了“城乡交界处”作为展出地点，把边缘的地点作为这个展览的重要部分。邀请的艺术家为这个展览创造的作品，也带有这种明显的边缘性和混杂性。所以刚才舒可文老师说到关于艺术发生的地点，对我来说也是很鲜活的，记忆中的这种事情大概还能谈不少。2002年做首届“广州三年展”，和冯博一、黄专、王璜生一块策划，对整个90年代的当代艺术进行梳理，对“地点”问题更加重视，把它作为展览里的一条重要线索。
所以我觉得，不管是在城市中还是在其他地方，“场地”对当代艺术来说确实是一个值得思考的方面。有时候人们谈艺术，一下子就聚焦在作品本身上，甚至聚焦在“它在拍卖场卖多少钱”这类问题上。把这个艺术作品为什么是当代的，把对于当代艺术十分重要的“发生地”的问题略过了。为什么这个问题重要？就是因为当代艺术总是在特殊的现场发生的。刚才舒可文老师说到了平遥，为什么一个当代摄影的重要大展会在平遥这样一个山西省内的小城发生？这是最有意思、最鲜活的问题。
舒可文：
我那次去平遥是为一个摄影展去的。到了之后就感觉，如果说当代性是指各种力量相互之间的张力，和摄影展相比，平遥的“遗产化改造”好像更有当代性。所以，我就没管摄影展，掉头去采访整个县城的状态。好多故事，都是类似这种艺术和艺术发生地之间充满内在矛盾的故事，似乎艺术同它的发生地的关系并不是那么顺理成章的。
刚才巫鸿老师说三影堂的荣荣、映里，尽管他们住在一个可行车的道路被玉米地突然中断的地方，但是他们工作室的这个内部小空间实际上并不边缘，他们是把自己的工作室置身于整个世界文化中心的状态下来操作的。真实所处的地方和他们设想的工作对象的场地之间，有怎样的关系？这在很多艺术家的工作当中都有这么一种状态。有的艺术家是明确意识到这点的。
巫鸿老师说了他在做当代艺术研究时候的具体经历，也是因为我读了他的书，涉及城市的整个变化；尽管他不让我太早提他的书，但是确实是因为他的书引起的这些话题，所以还是躲不开。
读着巫鸿老师写的北京，脑子里头就泛出我小时候住的东四三条胡同，路边的树上垂吊着绿色的“吊死鬼”（槐尺蠖），我糊里糊涂就跟着一大队伍人去当时的苏联大使馆。这种经验形成什么样的记忆，很大程度上是根据后来的经验、受的教育，积淀成一个记忆形式。
有一个老朋友曾经说到1967年他到当时的苏联大使馆办签证的经历，他说的情境好像我也有记忆。1967年，我刚上小学没多久，家住在东四三条。有一天，街道的人把胡同里没工作的老太太和已经停课了的小孩全集中起来，每人发了一面小三角旗，旗上面写的是“火烧勃列日涅夫”“油炸柯西金”之类的。我就记得我手里拿的小旗是黄色的，上面写的是“油炸柯西金”。然后我们就乌泱泱地就跑到了当时的苏联大使馆。我后来才知道是因为前几天在莫斯科发生的一个事，中国和苏联发生了冲突，我们这边就抗议。当时我什么也不懂，举着“油炸柯西金”的小旗就去了，没闹明白为什么，柯西金是谁我都不知道。
而那位去办签证的人当时16岁，是一个中国人和犹太人的混血。那时他们家要移民到法国，不知道为什么要绕道苏联。总之那天他也去了当时的苏联大使馆。他说起那一天的记忆，也是一片小旗子，口号也差不多。我们在同一个时空中出现，但是意义非常不一样。现在他已经在法国住了大半辈子，又发生了很多变化，可是他在说起这段记忆的时候，比当时还激动。
巫鸿：
60年代真的是很早了，和现在差了半个世纪以上。但是你听舒可文老师谈，还是活灵活现的——这些记忆在她脑子里还是非常鲜活。
从谈记忆的方式可以看到一个人的思维方式。我觉得舒可文老师和我的记忆类型很接近，可能因为我们都做和美术有关的事，同时也搞文字。你听舒可文老师说的都特别形象，不管是黄色的小旗还是绿色的“吊死鬼”。事件发生的地点对她也很重要。当时的苏联大使馆是在秀水街那边，是吧？在当时，这种地方在我们这些青年人的脑子里都会引起一种带有“禁忌”意味的感觉，好像这个地方既在北京又不是北京，是外国人的地方。一方面又有些向往，因为那里是“世界”，是“国外”。使馆栅栏里的房子也都挺好看的，但又不能进去：外头站着兵，凑太近了也不行。这让年轻人感到更有吸引力，同时也有一些紧张感。
我发现人的记忆类型很不一样，不是说哪种好、哪种不好，就是留在脑子里的东西不是一样的东西。刚才说的这种形象的记忆是其中一种。这种类型的记忆如何转化成“记忆写作”？这也是一个有意思的问题。《豹迹》这本书比较希望重新捕捉到这些形象的东西，包括声音、气味、音响。
回到对当代艺术的研究，我觉得这种形象记忆也可以保存一种很可贵的东西，就是和艺术家、和展览的地点、和事件有关的直接印象。虽然思辨和理论对当代艺术研究必不可少，但是批评家和研究者一定要和当代艺术具有一种真实的互动，因为艺术不是一个文字的东西。虽然记忆也会变化，但是它保存了研究者和当代艺术的活生生的联系，这是非常重要的。
因为我既研究古代美术，也写当代艺术，有人就问我两者有什么不一样。我有时候半开玩笑地说，虽然古代艺术和当代艺术都是艺术，但二者有一个最大的不同，就是历史上的那些画家都死了，而当代艺术家还活着。既然他们还活着，你就需要和他们见面打交道——死人当然见不了面，那没办法。为什么我们把当代艺术称为“当代艺术”？就是因为它是活生生的，在不断地变化。艺术家也在变，也是一种变量。历史研究希望做的往往是对过去的事情进行“盖棺论定”的陈述和评价，不再把艺术和艺术家作为变量看待。而当代艺术总是变量，刚才我们说到城市的变迁——90年代的北京和60年代的北京完全不是一回事儿。而且也不光是环境，当代城市中充满了出出进进的人，也都是变量。就说这些当代艺术家，他们的参与也在改变城市，也是城市变化的一部分。
到了2000年初期，我在调查中国当代艺术的时候，有一个点吸引了我的注意。那就是随着私人美术机构的产生，最早的当代美术馆也在中国出现了。原来没有这回事，既没有当代美术馆，更没有什么私人美术馆，所有的美术馆都是国有的、公共的。但是后来非官方的美术机构就逐渐出现了，商业画廊开始得比较早，然后私人美术馆就挂牌出现了。我对这个现象很感兴趣，因为在我看来，“当代艺术”并不仅仅意味着作品，还有一个非常重要的因素就是“机构”。原来中国没有这些，而西方有很多庞大的当代美术馆和基金会，从很早就建立了这类机构。因此中国当代艺术的产生不但意味着当代艺术家和当代艺术作品的出现，也得有当代艺术机构的支持。它们的产生过程也构成了历史中的一条线索。艺术机构包括画廊和展览，然后就是美术馆，这些机构的产生也是一个历史。当时有几个茬，比如我的好友，已故的黄专先生非要把我拉到成都去，说那里有一个新出现的美术馆，他们一伙人——包括一些艺术家——正在一块鼓动、希望帮助建设这种新出现的当代美术机构。我就去了，发现那是叫“上河美术馆”的一个私人当代美术馆。我感到一个有意思的现象是：一方面批评家和美术家都一块撺掇这事儿，一方面这个美术馆是一个房产项目的一部分。整个成都造了很多高楼，地产商也就顺势造个美术馆——当然具体动机很复杂，也不完全都是投资，也有个人爱好。我当时看到这个美术馆，看到它周围雨后春笋般往上蹿的楼房，感到整个城市的生态以及和当代美术的关系非常有意思，非常“中国”。
另外有意思的一点是艺术家、批评家的那种激动心情——因为他们认为当代艺术在中国不能都是散兵游勇式地进行，得有一个经济基础。较早推动这个潮流的是吕澎等批评家，他们希望和实业家合作，建立一个独立的当代艺术的机制。北京比较早出现的是今日美术馆，开始的时候在海淀区，然后移到今天的苹果社区，越来越大，也是由地产商支持的。像苹果社区的那块地方过去是非常荒凉的，现在据说变成了最时髦的地方，是吗？
所以，中国的当代艺术和城市的变迁确实离不开。新出现的当代美术馆往往处在城市中带有开发性、实验性、扩充性的交接点，身份很不稳定。今日美术馆目前还存在，但是很多其他的就都已经消失了。因为如果投资的收益不太好的话，或者出于其他原因，这种机构就很容易消失。这样的事直到今天还在发生。当代艺术的展示机构和城市的变化，以及其中牵涉到的经济链等问题，都是很复杂的，从这个角度可以有不少点进行探讨。当代艺术的机构也有很多种，比如798也是一种，也属于一个大历史。798旁边有很多艺术家的居住地，今天这个起了，明天那个拆了，大家就跑来跑去，像打游击。艺术家和村子的关系，和城市、社区的关系，这些情况从当代艺术史的角度看也都很有意思。就像舒可文老师说的，这不只是一个本土地理位置的问题，这些艺术家同时又和全球都发生着关系。他们很早就参加了威尼斯双年展这样的国际大展，当时对他们的影响很大。到后来他们的全球联系就越来越多了，或被外国画廊代理，或自己出国做展览或访问。当代艺术家往往是在两重或多重的网络交叉点上生存和工作。
舒可文：
是。全球化这个背景中，好多事情是纠结在一起的，单一线索没法处理它们。读中国近现代思想史的时候，也碰到了这种现象。比如在30年代抗战开始之后，大量的知识分子西迁，从东南沿海地区往西边走，有人到了重庆，有人到了延安，还有继续往西走的。不管到达了哪里，总之知识精英从东南沿海向广大的内陆地区西迁的时候，他们要处理的一个重大问题就是东南沿海文化和广大内陆之间的结构性差异。
东南沿海那些比较早地接触了新文化的人——当然，新文化指的是“五四”之后的新文化——直接引用了现代西方的现代性的思想逻辑，但是广大的内陆地区的生活跟这个逻辑没有那么明显的关联，这种结构性差异给作家、画家带来一些困难，也让一些人有了转型，包括一大批画家到西边去写生，不管是去敦煌、去新疆，还是在西部内陆的写生，都引出了一种文化转型。当时他们面临的，不再只是如何消化“五四”新文化，还有如何面对广大的内陆地区，这也是中国真实存在的文化——很多传统的形式、民间的形式、旧形式。所以，那个时候很多年轻人都做了这方面的探索。还有一次转型是在80年代，这回不是西迁，是西眺，也是因为一个巨大的差异，与发达国家之间的差异，又开始寻找一种新的视野。
到了2000年之后又再一次转型。这次就比较麻烦了。比如说，平遥的人开始重新看待他们当时因为缺钱而停下来的扩建道路工程；再回看碛口，按我当时的印象，会觉得送葬的队伍是残留的旧生活遗迹，不久就会随着红地毯的继续往前铺展而被抛弃。可是事实证明，我错了。现在很多旧式丧葬习惯又重新获得了新的解释，被当作建构文化本体性的一种方式。
在当代艺术里也能发现一些实验者，比如说像王兴伟、王音，有些艺术家会有意识地调用自己的经验。社会主义现实主义、法国留学生带回中国的那些绘画，还有80年代之后的艺术新潮，在当年这些都是外缘性的，可是对于在这当中受训练的人，它是不是内在于经验的？也包括小时候学书法、听民歌的经验。尤其在今天那些形式脱离了当时的语境，怎么调用？他们完全在一个全球化的思想语境里，重新实验。不是把它当成法国19世纪绘画或者苏联20世纪50年代绘画，选择要或不要，不一定再拿起毛笔重温笔墨，不是怀旧，也不是拼盘，而是怎样才能打开真正开放的状态。
还有一些不同方向的方式，像姜杰，她好像越来越有意识地抛开被话语、被概念、被语言所规划的路径，尽量裸露出艺术感受力的神经。这几十年我们确实被很多话语、概念的硬壳套住，多多少少会阻碍了感受神经，阻碍了对真实经验的敏感度。这也是一种转型。
巫鸿：
我想接着说一下这个问题。刚才舒可文老师说到当代艺术家总在定义自我，包括什么是当代艺术、什么样的艺术家是当代艺术家。这些都不应该是外在的标签，而应该基于内在的自我认识。比如说姜杰的例子，她抛开了种种标签，不管是历史的，还是现在的，她要寻找自己的方式，找到自己的语言来对待“当代”这个东西。
当代艺术家——或者不管什么样的艺术家——总是存在于非常复杂的社会网络之中，每个人都会有不同的选择和态度。一部分人的态度比较具有实验性和开放性，不按照常规走。包括对待艺术评价的问题，常规的评介会说这个画得好，那个画得不好。但是什么叫画得好？它的标准何在？这些实验艺术家不再按照这些标准行事，而是按照自己脑子里想到、感觉到的去尝试新的语言或者新的表现方式，找一种自己也摸不清楚的东西。
我比较爱用“实验性”这个词，一个重要的原因是它是中国艺术家自己提出来、自己使用的词。比如“实验美术”“实验摄影”“实验建筑”“实验戏剧”，都是90年代初期和中期出现的比较热门的词语。这和西方常常用来定义当代艺术的术语，如avant-garde（前卫、先锋）、underground（地下）或unofficial（非官方）都不太一样。“实验”可以是各式各样的，它可以是思想上的，也可以是观念上的和技法上的。实验性的核心意义就是进行打破框框的持续摸索，它并没有一个既定的目标，因为只有在摸索中才能慢慢形成目标。实验留下的是轨迹，前方则是一个未知的领域。所以实验艺术家总是处身于边缘地带，没有人告诉你应该怎么办，你必须自己往前慢慢去摸索，随后就留下了一连串的轨迹。你走得更长，这轨迹也就更长、更粗壮、更有含量，也可能能够吸引别人，甚至获得艺术界的承认。但是一旦获得承认就不再是实验了，它已经成为主流的一部分。真正的实验艺术家还得重新再开始，把自己重新边缘化。所以实验性必须是开放的和不确定的，二者之间可说是如影随形。
我们也可以用这个概念来看以往的历史，包括刚才舒老师说的，从40年代起就有些艺术家跑到荒凉的远方去寻找真正的艺术。当时有些人跑到西北和西南方，有几个人去到了敦煌。非常有意思的一点是这些人中的一些佼佼者是在国外受到训练的，比如常书鸿先生，还有董希文先生，这些人都是画西画的，思想和眼光都很世界化。在抗战期间，他们跑到敦煌去寻找在他们看来又是民族的又能结合国际艺术视野的那种理想。我特别觉得董希文先生在那里画的画非常棒，他不像张大千那样做了很多临摹——当然张大千也不完全是临摹，而是想发掘古代工笔画的原状，本质上是一种复古主义情趣。
但是董希文先生当时所画的画，比如有一张很有名的叫“哈萨克牧羊女”的油画，完全是现代主义绘画，但是他又融合了他在敦煌石窟中获得的经验。他不是临摹，而是把艺术家的真实感受融化进创作。所以这张画又不完全是西方意义上的现代主义绘画，你不能把它马上放在印象派或后期印象派这些派别中间。但它和当时中国画坛上的绘画也很不一样，用我的话说就是“非常有实验性”。当时没有“当代艺术”这个词，如果有的话，这幅画肯定应该算是20世纪40年代的中国当代艺术。肯定是这样，因为它不是按照西方现代艺术的定义画出来的，它完全是通过艺术家自我的激发、通过他的自我追求产生的，从而结合了本土和全球、东方和西方的各种因素。
以此类推，我觉得半个世纪后的90年代在美术史中也特别有意思。很多艺术家跑到北京，而北京当地的艺术家的脑子里也有了世界的、全球的概念。他们当时对国外艺术界发生的事情知道比较多了，也有人已经出去又回来。但是这些艺术家仍把北京作为自己的“家”，那里的拆迁和兴建使这个城市发生了翻天覆地的大变化。而且不但是北京，中国所有的大城市都是如此，有着这么一种凤凰涅槃般的壮烈——就是把自己毁了然后建那种现代感的高楼大厦。当我研究这段当代艺术的时候就发现，这些艺术家对于一些现象特别敏感。也没有人告诉他们该画什么或该拍什么照，但是这些现象从感性的角度马上吸引了他们的注意力。
在整个西方美术传统里，建筑废墟一直是产生审美意识的激励因素。这个传统在中国古代美术中并不存在，但是这些年轻当代艺术家在90年代的大量拆迁里发现了艺术，把残破的建筑景观转化为艺术品。最早在艺术中表现拆迁的就是这批人。他们没有工作、没钱，也不拥有自己的房子。这批人对废墟、拆迁、流动特别敏感，对此发生了浓厚的兴趣。这批当代艺术家的来源不一。学院出身的也有，比如隋建国、展望、于凡，他们组织了一个“三人联合工作室”，做了一个叫做“美院搬迁”的现场艺术计划。中央术学美院当时要整个拆迁，他们就用废砖头什么的做了这个行为装置。记得隋建国做的装置表现的是一间教室，已经被拆了，他在地上铺了一块水泥地，勾画出教室的形状，上面摆了一些空椅子和几个空书架，书架是放上碎砖头。当时非常有现代感和现场感。就和40年代的董希文一样，这种作品的内涵完全与北京当下发生的事情接轨，但它的形式和概念又是全球的。
荣荣在当时也拍了一系列拆迁废墟照片，还有尹秀珍。我觉得尹秀珍的作品特别重要，女性当代艺术家在当时还不多，她的感觉也和别人都不一样，特别细腻。她特别喜欢用干水泥做作品。在访谈中我问她干吗用这种材料——水泥带有很强的工业化意味，而她瘦瘦小小的，当时还很年轻。她有一次用了好几吨干水泥，全倒进了当时中央美术学院附中的当代美术馆画廊，很有气魄。她给我的回答和我想象的完全不一样，她说在她看来，这些年因为持续的拆迁建设，空气里好像总是弥漫着细细的灰尘，它可以钻到任何地方，你把窗户都关上，它还是钻进来了，把所有东西都盖上轻轻的这么一层灰尘。干水泥的感觉和这种灰尘一样，而且如果把干水泥放在那里，过两天它就吸收了空气中的水分，长了一层硬壳。
我觉得她说得太敏感、太有意思了。干水泥被她赋予了感觉和感情——那么轻，放在那儿自己长一个壳，但是里头还是软的。好像她就在说自己对生活的感受——好像自己有一个壳，里面还是松软的，但是如果真在水泥粉里滴了水，它就会变得特别硬，变得无坚不摧，变成一个坚硬的混凝土疙瘩。
敏感的艺术家会在真实环境里获得丰富而细腻的感受，然后把它转化成作品。如果有人问什么是“中国当代艺术”，我觉得也不用下硬性的定义：尹秀珍的这种艺术品肯定就是，它是特别真实的，不是按照什么定义或理论做出来的当代艺术，不是那么回事。所以我觉得刚才舒老师说的几个大的阶段，中间还是有一个规律性的，那就是让当代艺术成为真正“当代”艺术的持续因素。它处在哪种位置上？艺术家的态度如何？我觉得这几个阶段都有一定的规律性，当然每次又都不完全一样。
舒可文：
好像没法定义当代艺术。就算定义，也莫衷一是，各有各的说法。每个人都是在回应自己的处境、自己的时代。但是只要能回应，那就行了。就像巫鸿老师你书里面写创作《卸下圣体》的那个时期，各行各业的人，包括艺术家，都以各自的方式去冲破宗教的壳。巫鸿老师虽然说的是一个“小时间”，就是一幅画里面自洽的、很小空间内部的时间，但是这种“小”，可能也是一种“大”的体现。一种造型其实是代表着一种眼睛，看画也是在跟着艺术家以另一种视角看这个世界。所以艺术家构造的这个“小时间”，其实特别大。
我看读这一段的时候，特别有收获。原来我读过一些中世纪的人文写作，但没有以这样的方式读过艺术史。顺着巫鸿老师《豹迹》书中那么细细地读，发现那些画家抠开宗教故事的壳，通过肉眼来看一个宗教事件。虽然题材还都是《圣经》的，但意思不一样了。
巫鸿：
画家已经把《圣经》变成了一种手段。原来表现《圣经》是最重要的，但这个艺术家在圣经画里面发明出一个新的时空。所以这个“小”实际上是很大的、分量很重的。人类创造了年、月、日、钟头、分钟这个时间系统，所有人都用，全世界都用。不管是什么文化和国度，只要是共享的时间体系就都有类似的框架和刻度。但是这个艺术家把这些抛弃掉了，或者说他建立了一套艺术再现的内部时间，一个不能用共享时间体系来衡量的时间。这太厉害了，是吧！这本身就是一个重要发明，而且这个发明不是文学性的——你不能说它“有什么意思”，它完全是视觉的，是在绘画里内部产生的。你可以去追寻，可以去玩味，但是最后你问：这是什么宗教象征意义？没什么意义！所以他把《圣经》里“卸下圣体”这个关键情节的很多宗教象征意义也给消解了。
但这不是说他就把这个题材抛弃不要了，所以这个革新就变得更加复杂。当时的欧洲正经历着从中世纪到文艺复兴的转变，这幅画深刻地内化了这个变化。发掘“小时间”对我也是一个教育。就是我们的美术史研究和艺术批评，在对待作品的时候不应该总是一下就跳到“意义”这个层次上去进行解释。我们现在常常问“这什么意义？”“那是什么意义？”“艺术家的企图何在？”“他想要达到什么目的？”，等等。这些都是结论式的东西，而艺术中真正的创造往往在于很细微的方面，关系到视觉语言的生成。达到《卸下圣体》这种精微透彻的程度肯定不是一朝一夕能够做的。我们应该着力发掘艺术创造和艺术表现的过程，而不是一下跳到结论上去。
这幅画里所表现的“小时间”是非常感性的。回到我们所讨论的“记忆”，记忆也是感性的。也可能画家魏登是在描绘一种记忆——记忆中的血的流动、眼泪的流动。也可能他脑子里最强烈的就是这个东西，魏登通过表现微小时间中的变化把这种记忆画出来了。他不可能是照着一个正在流血的模特画，他画的肯定是他脑子里的形象，把这种记忆中的形象用油画颜料、细腻的笔触重构出来。这种“小时间”里的流动用照片也拍不出来，是吧？只能用现代的电影，但是当时也没有这种技术。我们也可以进一步问：时间的流动怎么能够通过油画表现出来？这也是个非常有意思的问题。
就像我这篇文章里说的，我对魏登的这幅画发生兴趣是因为很早听的一个演讲，其中讲到“小时间”这个概念。自此以后几十年来在脑子里挥之不去，看什么画都这么看，比那位讲演的教授看得还仔细。最后找到了这位教授，结果他说不记得他在芝加哥大学做过这个报告。我在文章中写了这个情节。有人问我怎么可以是这样呢，怎么原来的讲演者会不记得呢。我觉得这可能就是舒可文老师刚才说的那支“射出的箭”吧，是不是？
回忆就像是在寻找“射出的箭”的轨迹，它还在天上移动，就像鸟一样还在飞。它的来源变成了一个问号，谁也没法确定。当那位教授说他肯定没有在芝加哥大学做过这个讲话，我也没法反驳——原主说没做过我有什么办法？但是我有一个见证者，那天我回家就跟我夫人——她也是芝加哥大学的教授——说了这个讲演。当我告诉她这个学者说他没做过的时候，我夫人就说他肯定是错的，因为我听讲后回家很兴奋，就跟她说了，还提到了“小时间”这概念，说非常有意思。所以我还真是有一个见证人，说明我的记忆应该是正确的，原主倒是不对的了。可能是因为他后来不做这方面研究了——写了一篇文章之后就离开了这个题目。所以这件事对他说来已是非常陌生，但对我来说却“箭还在飞”。
这些都挺好玩的，记忆本身就是一个有趣的对象。所以在《豹迹》这本书的一开始，我就说虽然记忆对每个人都很珍贵，虽然我们都离不开记忆，而且记忆可以给予我们很多的享受或在思想上的启发，但是它又不是一个完全客观的、可以被依赖的事情，甚至不能作为证据——真正的学者是不能将记忆用作论证的证据的。因为研究当代艺术，我也访谈过很多艺术家，有时一人多次。对同一位艺术家从90年代至今进行多次访谈，看得出来他们对同一件事情所说的也会慢慢变化。所以记忆、回忆这个东西是并不停滞不变的。但是记忆变化的本身也很有意味，因为不同时期的回忆代表了艺术家自身思想的变化，反映出他们对自己的看法和想象、对自己的过去的变化的看法，或者希望要告诉别人什么。这些方面都很值得玩味。
舒可文：
是，记忆也是一个不断被删改的对象，所以记忆没法作为一种证据来使用。不管“小时间”讲座的那位教授是不是去了，反正“小时间”的分析方式发挥作用了。我也成了间接的受益者。
巫鸿：
还有一点，就是记忆永远不会消失。作为一个重要的认知范畴，它总是在和历史进行对话。历史是一种叙事，是讲述过去发生的事，但是它往往是一种客观性和集体性的。虽然我们都是历史的参与者，但是一讲历史就已经将其外化了。历史变成外在的、庞大的潮流和运动，个人消失了，因为里面的个人太多了，必须被转化成一种集合性和公众化的存在。有人问这是不是“集体性记忆”。我对“集体性记忆”这个说法总是有点怀疑。我们可以具体研究一下集体记忆是怎么产生的，它总还是需要通过共同的媒介。比如现在看安东尼奥尼拍摄的70年代的中国，那一代人都有感触：哦，这就是我的记忆！个人记忆于是进入了集体记忆，但这个“进入”是通过共享的媒介产生的，被赋予共同的语言和表达。如果每个人都处于个体层面上的话，你怎么能产生集体记忆呢？所以还是刚才你提到的法国历史学家皮埃尔·诺拉，他做了很多有关记忆和历史关系的讨论。这二者既不相同又不能完全分开。最极端的分离状态是刻在纪念碑上的文字，作为民族的或国家的历史陈述被刻进石头里，不能被更改。但是记忆永远是个人的，永远在动，永远在变。所以它也是历史的一剂解药。如果记忆都变成历史，那我们大家就只有一个记忆、一个信条了。往事完全变成了纪念碑上刻的东西。但实际上每个人都有不一样的记忆，而且记忆不断在变动。不但是现在的人，古代的人也有他们的记忆，通过研究他们的诗词和写作也可以试图将记忆的流动性和不确定性重构出来。
所以“记忆”这个框架不但在概念上非常有意思，而且对我们今天来说也特别实在，特别是对于理解当代艺术特别实在。因为当代艺术家往往是倾向于个人记忆方面的，而不是致力于撰写纪念碑上的刻铭。他们总在不同方面离开常规和主流，总希望进行实验，所以总会和记忆与历史进行对话。我们不能说历史写作就是错误的或不真实的，也不是这样。关键是认识到历史和记忆的不同以及二者之间的复杂对话。二者具有不同本质、内涵和不同的逻辑，各自都不可能完全独立，我们的记忆也肯定会受到历史的影响。比如说我自己，就不可能不受到中国变化的大历史的影响，当回忆起自己的往昔，往往不由自主地会使用历史的坐标。像张晓刚这样的画家，我说他是一个“记忆画家”，因为他的很多作品都是关于自己的记忆的，他也会用大的国家历史来框架或者理解记忆。这都很自然，我们都是如此。
舒可文：
对，巫鸿老师提醒得特别对。不管是历史的写作，还是个人记忆的写作，更多的是一种理解。
我记得列维-斯特劳斯在做人类学之后写的《野性的思维》，也说到这种理性的思维方式和野性的思维方式之间的互相补充。
理性的，反正就是逻辑综合、分析推理，诸如此类的，能够创造出新工具，解答新的困惑和遇到的新问题。但是野性思维是那种修补匠式的，遇到新问题或者新的困惑，就是打开工具箱，找它有的一个零件来用。这个零件当然不是新工具，肯定也不会百分百地契合新的难题，但是凑合能用。个人记忆经常被修改，可能也是因为这个原因；我们读到的书、经历见闻，甚至包括我们的心情，都有可能是我们工具箱里的东西。找什么零件来用，取决于你工具箱里有什么。工具箱不一样，就会形成非常不一样的理解。如何叙述我们的经验，或者如何解释我们记忆、修改我们的记忆，这些可能取决于用我们工具箱里有什么，挑哪个来用。
当你用理性的东西一分析，又发现叙述的不对。可是，理性的分析常常让人口服心不服——会有这种冲突。巫鸿老师的书里，有好多处地方精彩地处理了这种冲突。
巫鸿：
舒老师的这个“工具箱”的说法特别有意思。我自己可说有两个工具箱。一是因为我是做美术史的，所以我有一个历史学家的工具箱，使我能够建构历史。但是我也有一个私人记忆的工具箱，里头也有各式各样的工具。我们需要考虑的是有了这两套东西怎么办，能不能把它们合用？其实我也试过，但是发现没法把它们完全互相融合成一个箱子。我曾经写过一本关于北京的书，作为历史学家我研究北京的历史，包括建筑的变化、街道的改变等，采取的是一个客观的立场。我要查文献，要查照片，要找到很多的证据。这时候我得把个人的记忆放在一边，因为我发现我的记忆都不太准确，特别是时间和细节都不太清楚。在做这种历史研究的时候我就主动地把自己剔除了——做北京城的历史是需要客观的事实和证明的。
但我仍然觉得我的记忆非常宝贵，特别是因为书中的历史叙事所谈的地点往往也是我记忆中的地点，比如北京城圈的变化，胡同的变化，等等，在我的记忆里头都特别鲜活。这些记忆之所以和历史叙事不同，首先是因为叙事的“人称”不一样。每次回忆都隐含着一个“我”，它不是客体的事情。而且记忆的都是很形象的东西，我往往记不起来它的时间，都得最后查找、问人或者推理，它不包含在形象记忆的内部。因此我的记忆不具有写历史时使用的时空框架，这种理性的框架对于记忆来说是不存在的。
那么怎么办呢？我在刚刚提到的那本关于北京的书（Remaking Beijing）里实验了一个解决方法，使用了两种字体表达历史和记忆直接的对话。整本书还是历史研究性的，但也包含了个人记忆，在说到记忆的时候就用斜体字插进来一段——用中文说就是用仿宋体在楷体文字中插进一段。写历史的那些部分当然都是用第三人称，就是说北京怎么样、北京怎么变、这个街怎么变，等等，北京和街道都是“它”。但是到了斜体字、有关记忆的那些部分，就一下就变成“我”是怎么样的、做了什么、感到什么，等等。
当时在写这本书的时候，我想这种分别可能比较忠实地反映我的两个“工具箱”，或者两套对往事的思维方式。但是读者会怎么样看这本书？它既不完全是历史写作，也不完全是回忆录，而是对记忆和历史的综合和不断解构。其中，个人的声音不断冲击“客观”的历史叙事，不断地打断连续的历史叙事。但它又不是一本回忆录，因为回忆录是从头到底的、连续的。但这本书里的记忆不是独立的，而是不断与历史进行对话。这可以说是一项实验性的写作，既不能说是历史写作，也不能说是回忆录。
总的说来，我觉得在写作里头可以进行很多实验，包括对所谓的“虚构”和“非虚构”的突破。国内和国外都使用这两个领域，报纸上对书籍的介绍也马上把它们分为非虚构和虚构两类，英文是fiction（虚构）和nonfiction（非虚构）。所有的作品都被归于这两类，评奖也是根据这两类进行——这本是“虚构”类的第一名，那本是“非虚构”类的第一名。但实际上，很多文字写作可能都是in between（两者之间）的。《豹迹》这本书希望把这种次序和分类打乱一下——既不是“虚构”也不是“非虚构”。那将会被怎么介绍和评判？我觉得能把承袭的order（次序）打破或至少反思一下是挺有意思的事。
舒可文：
用斜体字确实是一个特别有意思的方法。所谓非虚构写作，而我们有多大的非虚构能力？可能就是两者之间的。
巫鸿：
在《豹迹》这本书里，与此同名的那篇文章特别明显地意在打破虚构和非虚构的界限。现在想起来，一些艺术家也有意识地做过把回忆和历史进行混合和并置的实验。比如喻红画了一套叫“目击成长”的自传性组画。其中的画幅两两相对，一张画的是某年的一个重大历史事件，是大家公认的历史，比如尼克松访华等。她也没见过尼克松，因此根据的是照片、报纸上的那种公认的历史记录和叙述。另一幅表现的是同一年里她自己生活中的最重要的事件，比如恋爱或生孩子，特别敏感地表达出女性的记忆。这样一对一对的，很有意识地把历史和记忆进行了并置。对于艺术家来说这是一个非常敏感的问题，就是如何处理自己鲜活的经验，同时又如何面对历史。
舒可文：
我也碰到好多艺术家在用不同的方式处理自己的记忆，当然可能不像喻红线索这么清晰。可能中国的变化确实速度太快，来不及消化，很多时候都得仔细消化，才能稍微定住点神儿。
巫鸿：
是的，我也不断地感到这种“危机”，就是每天收到太多的微信，包括自动送来的那些。看到一篇东西，如果把手机放下5分钟，再拿起来就找不到了，已经不知道压上多少别的东西了。有时候一篇文章刚看个头，有事离开再想找就找不着了，想找就得再做考古发掘了。这是我们的现实生活：5分钟的间隔就需要做考古发掘了（笑）。
我估计我的微信朋友还不是那么多。但这种奇异的经验古代人肯定就没有过，10年前的人也还没有过这种特殊的时间经验。那么在这种新的经验框架里，是否还能够形成鲜活的“记忆”呢，还能不能回忆到星星怎么闪、鸟怎么叫？因为时间消逝得太快了，特别是网上的这些东西，瞬间而逝的感官印象还能不能形成记忆？或者它形成的会是个什么东西？我不知道如何回答这些问题。而且人们现在花越来越多的时间在网上，它变成主要的一种经验来源或知识来源，所以这变成一个更紧急的问题。
舒可文：
对。好多年前，大概得有10年了，上海的杨振中和几个人一起做了一个作品《吞图》。我不知道巫鸿老师看过没看过。他们真的是很敏感。每一个参观者都可以提供一个照片，或者在当场照，加入到这个作品里。它是以一种视频的方式呈现这些照片。每一张照片在视频里停留很短的一段时间。几秒钟？我记不清了。接着下面一张照片再闪出，一张一张图片不断地被吞进这个无底洞。这些图片在这个装置里是永远找不回来的。当时觉得很有意思，可是今天它已经变成了一个彻底的现实。
巫鸿：
我还真不知道这个作品。我觉得艺术家做的这种实验性作品很有意思，他们很敏感，有些作品有点无厘头，也不知道确实有什么含义。比如《我会死的》的那个录像作品，是不是也是杨振中做的，还是别人? 就是找到很多志愿者，每个人都重复“我会死的”这句话。“死亡”也是一个时间点，是每个人将来都会发生的一个事件。然后你看，有的人念的时候咯咯地笑，有的好像很沉痛，有的好像在思索。不断重复的一句话引出了无穷无尽的表达，而这个录像又在拒绝叙事——因为它呈现的都是瞬间的片段和不连续的阅读，是由碎片构成的一个非叙事作品。
舒可文：
对，所以阿甘本（《幼年与历史：经验的毁灭》）会说现代生活是一种经验的贫瘠，好像没有能力或者没有时间，也没有态度去积累经验，一切都是当下。
巫鸿：
阿甘本的这种说法，从哲学家的宏观角度来看当然可以；但我也回想起你前面谈的90年代艺术家在城乡交接处做艺术的事情，他脑子里可以是一种时间和空间，他的画室里是另外一种空间和时间。我们现在的生活往往也是这样。我们每天花很多时间在手机或者电脑上，都是生活在这种虚拟的非连续性的世界里。但我自己的实际生活，特别是疫情以来，变得特别连续，连续到基本上就没有任何的打断，从早到晚也很少出去。原来还出去吃个饭什么的，现在连这种打断也很少了。连续的单调生活和虚拟世界中的不断跳跃形成了尖锐的对立，可以说是被极大地、夸张地对立与混合。
所以我觉得像阿甘本通过抽象思维达到的认识，一方面反映的是实际的经验——在生活中越来越难以综合记忆的堆积或信息的堆积。他没有谈到的是我们的生活同时变得越来越恒定和单纯，甚至毫无信息——就是吃饭、做工作、睡觉，然后上网，就变成这么一个东西。
这两个方面是不是有一个更高的综合，或者表现出当代人的一种更高的生存状态？这种状态一方面似乎完全可以被掌握，甚至无需掌握就在自动运行。但另一方面是完全无法掌握，世界被更加强烈地异化。
舒可文：
都是难题。对于愿意面对它的人来说，也是一个特别好的现场。
巫鸿：
对写作、想问题是很好的现场。
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运营
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