刘荣平 | 论词人择调与审美联想

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论词人择调与审美联想

作者简介

刘荣平，男，湖北洪湖人，厦门大学中文系副教授，文学博士，主要从事词学和古籍整理研究，中国词学研究会常务理事。所编《全闽词》获全国优秀古籍图书奖一等奖、福建省社会科学优秀成果二等奖。所撰《赌棋山庄词话校注》获福建省社会科学优秀成果三等奖。另著有《绝妙好词译注》（合著）、《词学考论》等。

摘要：词调是华夏民族文学的重要语码，凝聚着华夏民族文学的审美心理，大多数词调能引起优美的联想。词人作词时，他们对词调的审美联想会影响到对词调的选择。词调在声、色两方面如表现出美听和直观的特色，会乐于为受众接受，并有可能成为词作量较多的词调。词调中经常出现的改名现象，并非无意义的行为，而是审美心理的诉求与表达，有些词调改名后，会导致该调创作的兴盛。词调的审美观念在历史的长河中是流动不居的。词调审美是词学研究的重大任务，因为词调是词体的核心要素。

关键词：词调；审美；声情；联想

一、引言

词体核心要素就是词调，没有词调，词体是不能成立的。词人作词必按词调去作词——按词调所规定的字数、句式、平仄、押韵作词。词体走向规范有一个渐进的过程。中唐以前，词人依曲拍为句，音乐对文辞具有决定性的作用，但曲辞仍有一些弹性空间，故各词人据同一词调作词，字数句数小有不同，同一词人按同一词调作词，字数句数也往往不能绝对相同，但这并不能否定音乐对文辞的决定性作用。中唐以后文人大量介入词体创作，他们本习惯作格律诗，在作词的时候有意无意间会把诗律带进词体文句的写作中，出现律句即合乎诗律要求的句子，最后形成全篇具有稳定格律规范的词作即律词。律词的形成具有决定性的意义，最终解决了音乐与文辞之间的矛盾，使得文辞摆脱音乐的束缚走向独立，不谙熟音乐的词人可以据前人确定下来的律词规范进行创作，并能做到声情并茂，合乎歌唱的要求，且有美听的效果。这一切都要归功于词调对格律规范的凝定，词调是词体规范最浓缩的表达，只要一看到某个词调，相应的格律规范就会出现在词人记忆中。文人间长期盛行的吟唱方式，能帮助他们自然而然并不费力地掌握某个词调的格律规范。词的吟唱是在掌握平上去入四声的发音技巧后根据词中情感以一定的腔调去发声行唱，吟唱成为词乐失传后词体歌唱的主要方式。以吟唱的方式唱诗与唱词，二者没有本质的区别，这种方式在一定程度上拉近了诗与词的距离。

词人作词前必先择调。影响词人择调的因素很多，前人所论大致有：内容繁复者应选长调，内容简单者应选短调；词情不平者宜选激越之调，词情平平者宜选舒缓之调；俗调可写市井细民，雅调可写士大夫情怀；缘题选调声情易于配合，相题不择调声情易于乖离；等等。这些观点都很有道理，可以说是定论。但是在词调发展史中，没有规定作什么词必须用什么词调，似乎每位词人作词选调自由度很大；同一词调因不同词人填词，所填词作传达出的声情差别很大；且每个词人都有各自用调的嗜好，有的词人能形成用调规范并可供后世学习，有的词人并不能形成用调规范后世也得不到什么启示。因之，从词乐关系、声情配合、相题择调等角度讨论用调问题，往往得不到普遍且令人信服的规律性结论。可以尝试换个角度，从审美心理的角度观察词人如何选调，词人在作词前往往有所谓创作经验作为指引，这种经验是通过多方面学习得来，并形成审美意识或审美心理，一旦形成后必产生惯性，从而在创作中长期运用。某个词调的审美属性通常在词人心中长居后，词人多选此调而不选彼调，其中的微妙把握，全在平时的功夫锤炼中。

二、词调引起的审美联想

文学是人类审美心理的表达，文学史是人类审美心理史，文学研究的一大任务是探索世界各民族审美心理是如何形成的。如果探索华夏民族文学审美心理的形成，我们不能不把眼光投向一种神奇的文体——词，词是华夏民族最高层次的韵文体式。据西方符号学的观点，“当一个语言的符号，在一个国家、在一个社会里边有了这样普遍的联想的作用的时候，它就是一个语码了”。华夏民族是文化历史悠久的民族，故在她的发展史中会形成许多语码，能引起足够联想的词语很多。如“巫山云雨”是男女性爱的文言表达，熟悉华夏民族文化传统的人一看到这个词语就会产生对男女情事的联想；又如“初服”在《离骚》中指当初未出仕时的服饰，喻指未做官时的清白品格，熟悉华夏文化传统的人一看到这个词语就会产生对处士清白品格的联想。在词体中能引起相关联想，即具备语码功能的词调比比皆是，甚至可以说，没有哪一种文体比词体拥有如此之多的语码，似乎每个词调能是时间长河冲汰下不灭的生灵，静静躺在历史襁褓中等待着人们去欣赏抚爱。刘尊明先生说：“现存唐宋词调数百种，几乎每一个词调的名称都能给人以美的联想，如《一枝花》《一萼红》《一剪梅》《三姝媚》《凤归云》《凤栖梧》《玉楼春》《贺新郎》《永遇乐》《沁园春》等等，可谓举不胜举，美不胜收。”我们不妨像刘尊明先生一样用审美的眼光来观察词调，可以发现大多数词调能给人以审美的愉悦，能引起悠长的联想。

词调有二字、三字、四字、五字、六字、七字诸种，以三字调数量最多，六字词调很少。不管字数多少，都能引起人们的审美联想。如二字调中的《合欢》就能引起对男女相爱场面的联想，《采莲》则能引起对江南采莲游戏中男女择偶对唱情歌的联想；三字调中《人月圆》能引起对花好月圆的生活场景的联想，《黄河清》能引起黄河变清天下就太平的联想；四字调中《高山流水》能引起对千古知音的企慕之情，《貂裘换酒》能引起对朋友间不惜千金图一醉的向往；五字调中《五福降中天》能引起对各种幸福感的设想，《梅子黄时雨》能引起对江南梅雨时节种种物候的回味；七字调中《牡丹枝上祝英台》能引起对蝶舞花枝轻盈姿态的想象。虽然以上种种联想内容不一定如我所言，但引起某种联想则是一定不移的。古人也是如今天的我们一样，看到词调就会发生种种联想的，这种联想甚至积淀为一种集体无意识，深藏在他们内心深处，在他们选调作词时会左右其对词调的选择。

宋代词人对词调的审美联想，时见记载。南宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载：“（田中行）尝执一扇，书句其上云：‘玉蝴蝶恋花心动。’语人曰：‘此联三曲名也，有能对者，吾下拜。’”田中行扇上所书上诗句，乃是将《玉蝴蝶》《蝶恋花》《花心动》三个曲名巧妙地串联在一起。田中行是北宋末年戏谑词的代表词人，他集三种词调为上联，虽是把玩词调后的兴致，但也有一种审美的感悟在，也许《玉蝴蝶》《蝶恋花》《花心动》三个词调引起了他某种联想，才被串成一句美妙的诗，诗句风度翩翩鲜活无比，令人爱不释手。这说明词调是具美感的，美的事物通常引起审美的联想，审美的联想又会多方面激活事物固有的美质，扩大审美空间。我们相信有人看到“玉蝴蝶恋花心动”这句诗后，是很难忘记诗句所隐含的三个词调的，从而引起对此三个词调探究的兴趣，一旦遇到适当的契机，也会产生用此三个词调作词的欲望。宋代哀长吉有首词《水调歌头·贺人新娶集曲名》云：

紫陌风光好，绣阁绮罗香。相将人月圆夜，早庆贺新郎。先自少年心意，为惜歹带人娇态，久俟愿成双。此夕于飞乐，共学燕归梁。索酒子，迎仙客，醉红妆。诉衷情处，些儿好语意难忘。但愿千秋岁里，结取万年欢会，恩爱应天长。行喜长春宅，兰玉满庭芳。

这首词几乎把与婚庆有关的词调集中在一起了，以作词的方式予以演绎，生动有趣，很好地表达了美好的祝愿。词中隐含的词调有：《风光好》《绮罗香》《人月圆》《贺新郎》《少年心》《歹带人娇》《愿成双》《于飞乐》《燕归梁》《索酒子》《迎仙客》《醉红妆》《诉衷情》《意难忘》《千秋岁》《万年欢》《应天长》《长春》《满庭芳》。哀长吉能在一首词中集中如此多的词调，撰成优美的词篇，犹如蜜蜂采百花酿蜜一样，着实对词调下了一番提纯功夫，其中有他的审美联想。虽然有些词调在初起的时候，不是写婚庆场面，如《千秋岁》是个悲调（详下），但也不妨根据字面意义予以使用。以上两个事例，足以证明古人对词调有美妙的联想。

词调美妙的联想功能能引导词人择调作词，我们发现愈是联想功能强大的词调，词人愈是喜欢用来作词，从而造成某个词调名下拥有词作数量众多的现象。在《全宋词》中词作排名前20位的词调是：《浣溪沙》《水调歌头》《鹧鸪天》《念奴娇》《菩萨蛮》《满江红》《蝶恋花》《西江月》《临江仙》《沁园春》《减字木兰花》《贺新郎》《点绛唇》《清平乐》《满庭芳》《玉楼春》《水龙吟》《渔家傲》。虽然这些词调在宋人的选择中排名居前，各有其特殊原因，但词调联想功能强大的影响力是不言而喻的，单看字面，就可以察知一些。如《浣溪沙》调易使人联想到越女西施浣纱的美妙情景，这种情景中人美事美景美，当然人人喜欢，用此调作词的人很多。《水调歌头》调本是截取大曲《水调》中开始的一段即歌头形成，但也会从字面引起另一种联想：水流调转它的流向欢唱而去，这是人们喜欢看到的景象，故乐于用此调作词。《鹧鸪天》调容易使人想到暮春的节侯，鹧鸪鸟叫着“行不得也哥哥”的声音，在江南即将逝去的春天里，能引起人们一种惜春的惆怅，这种惆怅如烟如雾如雨如风，是悲感也是美感，当然用此调作词的人不在少数。其他词调也会在字面上引起直觉的联想，不烦一一说明。在词乐失传的明清时代，词调本来的声情不好掌握，词人们作词多据词调字面的指示意义。明人用调的特点，王靖懿、张仲谋先生说：“如《满庭芳》《喜迁莺》《归朝欢》等词调在明代的流行，一定程度上要归功于这些调名在字面上的喜庆吉祥意味。”清人论用调出现向本意回归的主张，刘熙载《艺概》说：“腔名中有‘喜’‘怨’‘忆’‘惜’等字，亦以还他本意为合。”“喜”“怨”“忆”“惜”皆为人之常有情感，且这些情感具有明确的指向，所以刘熙载认为应据词调本意作词，有时本意与字面意义基本相通，如下述《黄莺儿》之咏莺等。有明确指向意义的词调，在词调音乐声情褪去的时代，更便于直接发生联想，更易于为词人所用，因而可以说，词调字面的联想功能增强了。

三、词人择调的审美追求

唐宋词人择调，有符合规律的做法，有不符合规律的做法，符合规律的做法自然是审美的范例，不符合规律的做法则反映出他们审美上的差池。唐五代人填词，命名多属本意，词的内容往往与曲调内容相符合，古人称之为“缘题而赋”或“赋咏本调”，如《杨柳枝》写杨柳，《临江仙》述仙事，《女冠子》叙道情，《河渎神》咏祠庙，等等。宋人填词如《黄莺儿》之咏莺，《迎新春》之咏春，《月下笛》之咏笛，也是“缘题而赋”或“赋咏本调”。此法能使得词情与调名很好地结合起来，词调即是词题，文与题相符，词调声情与文辞声情能很好配合，但后来渐行渐远，词调与词意不相称，二者声情也不相符。徐釚《词苑丛谈》卷一：“《词品》云：‘唐词多缘题所赋：《临江仙》则咏水仙……’胡元瑞《艺林学山》云：‘诸词所咏，固即词名，然词家亦间如此，不尽泥也。’《菩萨蛮》称唐世诸调之祖，昔人著作最众，乃无一曲与词名相合，余可类推……宋人填词绝唱，如‘流水孤村’‘晓风残月’等篇，皆与调名了不关涉……”应该说，词人不按调名本意作词，能增加创作的自由度，但是完全不考虑曲与辞的声情配合，就会只剩下文辞的声情而曲调的声情就被剥离了。刘熙载在《艺概》中说：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳……其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。”此是说曲辞相配应有声情一致的客观要求。宋代词人虽明此理，但按此法去做者还是太少。成功的例子，如《人月圆》调，据《词品》卷一：“宋驸马王晋卿元宵词云（词略）。此曲晋卿自制，名《人月圆》，即咏元宵，犹是唐人之意。”所谓“唐人之意”即是缘题赋词的做法。如《千秋岁》调，龙榆生先生《研究词学之商榷》一文中即曾说：“在宋诸贤中，如秦观之《千秋岁》（词略），其声情之悲抑，读者稍加领会，即可得其‘弦外之音’。其黄庭坚、李之仪、孔平仲诸家和词（见《历代诗馀》）亦皆哀怨，则《千秋岁》曲之为悲调，可以推知。”可以说，宋人对《千秋岁》词调的声情把握得很好。同一词调词作的声情不同，是宋人作词的常态。中国音乐史家杨荫浏先生说：“同一词牌的乐调只能说基本相同，但实质上却从来没有绝对相同、分毫不差的……比如《念奴娇》，苏轼的‘大江东去’和辛弃疾的‘野棠花落’，内容既不一样，情调又各不相同，唱起来自然不能刻板雷同，毫无区别。范仲淹的《渔家傲》和李清照的《渔家傲》，也势必不能唱成一种风格、一种情调。因此具体的声腔也必然由于各具特色而有所差异。”其差异的原因是有些词人没有考虑词调的声情，只是按照词调规定的格律规范去填词，就只剩下文辞的声情了，因而同调词作声情各各不同。

词人选择词调的审美追求，集中地体现在他们对词调命名的更改上。吴梅在《词学通论》中说道：“至宋人则多取词中辞语名篇，强标新目，如《贺新郎》为《乳燕飞》，《念奴娇》为《酹江月》，《水龙吟》为《小楼连苑》之类，此由文人好奇，争相巧饰，而与词之美恶无与焉。”此说不尽能反映历史事实。既然是更改必是“有意味”的行为，不一定是“强标新目”。元代王恽《黑漆弩·游金山寺》词说：“昔东坡作《念奴曲》，后人爱之，易其名曰《酹江月》，其谁曰不然。”这肯定了更改苏轼调名的做法。苏轼《如梦令》词序云：“此曲本唐庄宗制，名《忆仙姿》，嫌其名不雅，故改为《如梦令》。”可见苏轼更改词调名有求雅的愿望。《忆秦娥》与《双荷叶》本为一调，苏轼《双荷叶》词序“湖州贾耘老小妓名双荷叶”，并且词中有“双溪月。清光遍照双荷叶”句，乃将《忆秦娥》更名为《双荷叶》，故此词改名也有出于交际的需要。《摸鱼儿》与《山鬼谣》是同一词调，辛弃疾《山鬼谣》词序“雨岩有石，状怪甚，取《离骚》《九歌》，名曰‘山鬼’，因赋《摸鱼儿》改今名”以及词中有“四更山鬼吹灯啸，惊倒世间儿女”句等，乃将《摸鱼儿》更名为《山鬼谣》。《双荷叶》较《忆秦娥》来说，自具一种状人的美感；《山鬼谣》较《摸鱼儿》来说能直观地呈现凄异之美。这或是苏、辛更改词调名的一个原因。吴曾《能改斋漫录》卷十六：“王都尉有忆故人词云（略）。徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟别撰腔，周美成增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云（略）。”“烛影摇红”四字，极具摇曳之姿态美，是一个富有美感价值的命名，反映了宋人对词调取名的用心和讲究。好的词调命名能使词调身价倍增，词人观其名也往往会产生创作的冲动。《望梅》与《解连环》实为同调异名，《钦定词谱》言此调始自柳永，以词有“信早梅、偏占阳和”及“时有香来，望明艳、遥知非雪”句，名《望梅》，后因周邦彦词有“妙手能解连环”句， 更名为《解连环》。《全宋词》中《解连环》调有34首，《望梅》调有6首，《解连环》调名下的词作远较《望梅》调名下词作要多，这说明《望梅》更名为《解连环》后“身价”涨了不少。

词人往往有自己的用调风格。朱惠国先生说：“每个词调都有特定的文本形式， 不同词调标识不同的格式和风格，体现出不同的审美趣味。故不一样的词人往往有着不同的用调喜好。”此言切当。我们看看辛弃疾是如何用调，又是如何表现出择调时的审美感悟。辛弃疾存词605首，居两宋词人第一位。用调101调，平均6首词就用1调，这说明辛弃疾有意尝试不同词调的创作。在辛弃疾的时代，词已基本脱离音乐而成为独立的抒情诗体。辛弃疾词守律甚严，较周邦彦词要严得多，“格律对他犹如熟语一般”。此律不是音律，而是辛弃疾理解下的词律，他是用作诗的方法去作词，试图使词作中的每个词句都合律，全篇合乎词调所应有的格律规范，这从他的同一词调的词作字句平仄基本相同可以看出。在辛弃疾用过的101个词调中，排位前10位的词调是：《鹧鸪天》（63）、《水调歌头》（38）、《满江红》（34）、《临江仙》（24）、《贺新郎》（23）、《念奴娇》（22）、《菩萨蛮》（21）、《玉楼春》（17）、《西江月》（17）、《清平乐》（17）。辛弃疾对《鹧鸪天》调情有独钟，是两宋词人中用此调作词最多的一个词人。辛弃疾为何如此钟爱《鹧鸪天》调？《鹧鸪天》在形式上近律诗，只是换头处由一七字句摊破为两个三字句，但格律方面已从律诗起承转合与粘对规则中解放出来，声情变得流畅、响亮、谐美。鹧鸪鸟暮春时节“行不得也哥哥”的叫声，易于引起有锐感之心的词人共鸣，所以他多用此词来写人生失意时的反思与感悟。《菩萨蛮·书江西造口壁》云：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”可见他每闻鹧鸪之声，易起“忧生之嗟”，需要一个词调来帮自己一吐心中的不平之气。他恢复中原的梦想总是得不到实现，而种种打击又防不胜防，故他需要作词泄愤，他的许多词正是“发愤之作”。著名词篇《鹧鸪天·有客慨然谈功名因追念少年时事戏作》云：

壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡觮，汉箭朝飞金仆姑。

追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策。换得东家种树书。

何等失意苦闷！词调字面意义的呼唤、词调格范的美感效应与辛弃疾心态的完美契合，才造就了辛弃疾60多首《鹧鸪天》词的涌现，且他此调的名篇较多。其他著名词人的用调特点，也可如分析辛弃疾用调特点一样去做分析。

四、词人据直觉择调

填词如何选调，在宋代并未形成理论上的见解，但有感性的认知。如《念奴娇》调，据说此调兴起与唐玄宗时的善歌唱有美色的名妓念奴有关。五代王仁裕《开元天宝遗事·天宝上》“眼色媚人”条：“念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄，帝谓妃子曰：‘此女妖丽，眼色媚人。’每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。宫妓中帝之钟爱也。”《念奴娇》调应是声情高亢之调，因为钟鼓笙竽之声也不能掩盖住歌者的声音。宋代袁文《瓮牖闲评》卷五：“曲名有《念奴娇》者，初谓爱念之念，是不然。唐明皇时，宫中有念奴，善歌，未尝一日离帝之左右，其宠爱可知。能制新词，疑因此创名也。”可见宋代有人认为此调似与名妓念奴有关系。史浩《念奴娇》其一：“亲情拾得一婢，名念奴，雪中来归。”史浩闻婢女之名念奴，当即用《念奴娇》调来咏其人，应不是经过周密的考虑才这样做，而是一种对词调的直觉感知使然。此事为宋人如何择调作词提供了一种直接的证据。大多数时候，词人作词时选择词调，并不会进行周密论证，而是凭直觉去择调，初选若不行再选其他词调，或者凭借创作经验和审美感悟去选择词调，除非刻意要作癖调。直觉与创作经验、审美感悟相关联。

或从相题才能选调的角度论择调，如邹衹谟《远志斋词衷》：“近阮亭、金粟与仆题余氏女子诸绣，如浣纱图，则用《浣溪沙》《思越人》《西施》等名。高唐神女图，则用《巫山一段云》《高阳台》《阳台路》等名。洛神图，则用《解佩令》《伊川令》《南浦》等名。柳毅传书图，则用《望湘人》《传言玉女》《潇湘逢故人慢》等名。”王士祯等三人各能根据所题对象选用与之相配的词调作词，固有他们深厚的文化修养使然，可谓善能选调，是“唐人之意”的发扬。此中选调，直觉起了很大的作用。但所论是为题画而择调，这种择调因画幅而有导向，尚不具有广泛的示范意义。面对大千世界的纷扰情事，作词又该如何选调？

或从创作经验的角度论选调，如谢章铤说：“填词亦宜选调，能为作者增色，如咏物宜《沁园春》，叙事宜《贺新郎》，怀古宜《望海潮》，言情宜《摸鱼儿》《长亭怨》等类，各取其与题相称，辄觉辞笔兼美，虽难拘以一律，然此亦倚声家一作巧处也。其它《西江月》《如梦令》之甜庸，《河传》《十六字令》之短促，《江城梅花引》之纠缠，《哨遍》《莺啼序》之繁重，倘非兴至，当勿强填，以其多拗、多俗、多冗也。然俗调比拗调，涉笔尤须斟酌。”一个词人有长期的创作实践，当会学习前人名作，观千剑而知器，于是对各调之用途会形成一定的认知，认知也会形成直觉。谢章铤这段论述，应是谢氏从创作中摸索得来，然谢氏所论仍不具体。或问：咏何种物宜《沁园春》，叙何种事宜《贺新郎》，怀何种古宜《望海潮》，言何种情宜《摸鱼儿》《长亭怨》？则仍不能知晓。

亦或从避开俗调的角度论选调，如吴衡照《莲子居词话》：“词有俗调，如《西江月》《一剪梅》之类，最难得佳。”孙麟趾《词迳》：“作词须择调，如《满江红》《沁园春》《水调歌头》《西江月》等调，必不可染指，以其音调粗率板滞，必不细腻活脱也。”二说有一定的道理，但也不尽然，因为所言每个词调前人都有名作，是不是后继者难以超越，反归咎于这些词调不好把握？认知也会形成错误的直觉。如《西江月》，谢桃坊先生认为：《词谱》共列五体，以五十字每段两平韵一叶韵者为宋人通行之正体；此体可平可仄之处较多，宋人用此调者极众；此调共八句，其中两个七字句，其余六个均为六字句，但两结句以同韵部之仄韵而使全调声情于平缓中突然变化，产生曲折的艺术效应；适应题材极广泛，凡写景、抒情、议论、感怀、凭吊、怀古、戏谑、叙事等均宜。苏轼、朱敦儒、辛弃疾都有此调名作，所以《西江月》调并非不可染指，相反此调创作自由度较大，还是较好把握的。从孙麟趾的论述来看，可知单纯从音调角度来论择调，往往有不确切之处，且并不能据音调推测词人用某调作词的原因，如苏轼用《西江月》调作词13首，据音调能看出他13次选《西江月》调的原因吗？李白《苏台览古》：“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”《西江月》调取名于此，李白诗句有一种静思感念的意趣在。或可以说，《西江月》调很适合写人生感悟，特别是历尽患难后的人生感悟。苏轼13首《西江月》词，都有浓浓的人生感悟，这恐怕是他选此调的原因吧，是创作经验形成直觉使然。苏轼是如此，辛弃疾也是如此。

有从声情的角度论选调。如龙榆生《填词与选调》：“私意选调填词，必视作者当时所感之情绪奚若，进而取古人所用之曲调，玩索其声情，有与吾心坎所欲言相仿佛者，为悲，为喜，为沉雄激壮，为掩抑凄凉，为哀艳缠绵，为清空潇洒，必也曲中之声情，与吾所欲表达之词情相应，斯为得之。”所谓“当时所感之情绪”，也即是直觉，是先有直觉后才选与直觉对应之词调。夏承焘《填词四说》：“作词之选调，非选调名，乃选调的声情。调名可不与词意相应，而一调之声情却不可与词意相违。词调声情，有高亢沉郁之别，有欢愉愁苦之殊，下笔之前，须先细心揣摩，以蕲声情相合。”夏氏所言声情亦是从直觉中来。此二论所说本应为填词选调之常态，也是一种理想之状态，然自宋代始，词人选调作词就缺乏此种理想状态，词之文辞声情与曲调声情不相符者所在多有，如《寿楼春》本是悼亡之调，宋人却用来祝寿。用《寿楼春》调祝寿，当是看到了调中有寿字，就用来祝寿，是词人据词调字面意义来择调。据词调声情来择调，在唐五代是流行的做法，在宋代词情与声情已产生了很大疏离，今天也只能在词之文字间揣摩声情，所得声情特征很难说就是词调的声情特征。

我们今天选调作词，当然会考虑某调的声情，某调的音调，某调的文辞，但决定用某调作词时，一般来说首先想到的应该是该调的字面传达出的字面意义和字面美感，字面意义、字面美感常与词人作词时内心的感动相关联，也就是说与直觉有关。所谓“字面”，龙榆生在《创制新体乐歌之途径》曾有精彩论述，其说云：“一字有一字之声，即有一字之色，声色之间，必与作者所描写之情事相称，古人所谓‘侔色揣称’是也。色寓于声，亦谓之‘字面’。”这比把词之字面解释为词之用字要深切得多，有词面必有词底，词家恒言也，词底即词之托意。词底通过词面来表达。汉字是单音节字，每字都有声与色的配合，故每字都有它的诗性和感性在，诗人词客每每措意于字面，张炎《词源·论字面》所谓“词中一个生硬字用不得”，其原因即在此，生硬了即不能侔色揣称，直觉上就不能通过。非仅词作讲究字面，词调也是要讲究字面的，词调词作本来就是一个不可分割的整体。宋词中有许多癖调，甚至一个癖调只有一篇词作，后人无有继起用此癖调作词者。究其原因，这些词调的字面，有些是不常见的，让人不易接受，或不能给人以直观的美感。如苏轼用词调《皂罗特髻》作词一篇，宋代无有再作此调者，只能说此调太不能让人接受了，字面上就会产生让人走开的距离感。词人择调时通常会根据情事，必先在词调之字面直觉上获得相关感知，然后才考虑所择之调是否可行。如：贺人婚娶，可能先想到用《贺新郎》这个词调；祝寿或自寿，可能先想到《千秋岁》这个词调（尽管是个悲调）；表达思念之情，可能先想到《长相思》这个词调；庆祝朋友欢聚，可能先想到《相见欢》这个词调；表达人生豁达之情，可能先想到《定风波》这个词调；看到情人相见的喜悦，可能先想到用《鹊桥仙》这个词调；不一而足。这些词调字面上传达出的声、色感具有完整自足性，且符合常态，让人易于贴近，故能在词人择调最初的直觉上占取优先地位。

词调就像人的姓名一样，以三字居多，人的取名多费斟酌，不但要好听，还要响亮，词调亦是如此。词调字面的声色很有特点，就声响而言，大多平仄和谐，朗朗上口，易于发声，听起来清晰，很少有完全平声或完全仄声的词调。如《苍梧谣》（平仄平）、《南乡子》（平平仄）、《谒金门》（仄平平）、《西江月》（平平仄）、《七娘子》（仄平仄）；《祝英台近》（仄平平仄）、《八声甘州》（仄平平平）、《江城梅花引》（平平平平仄）、《凤凰台上忆吹箫》（仄平平仄仄平平）等。平仄搭配，发声自然和谐，是词调易于为大众记诵并喜欢的重要原因。那些声响效果不佳的词调，如《皂罗特髻》之类，这四个字一般人难以记得住，虽曾有大词人苏轼用过，最后也就只能落得个被淘汰的命运，所以词调本身的声响效果是她生命力长久的重要因素。若就词调的色相来看，大多指示明确，鲜明可见，如《采桑子》易于使人想起绿油油的桑叶，《菩萨蛮》易于使人想起璎珞披体的西域女性（虽然此调基本不写西域女性），《阮郎归》易于使人想起风华正茂的少年，《玉楼春》易于使人想起女子雅洁的居所，《一丛花》易于使人想起明艳的花朵，等等。没有色相的词调不合大众的口味，必不易流传，也必不易沉潜于民族的记忆深处。我们甚至可以说，词之字面首先应该是词调的字面，可于声、色两方面察之，佳作必有鲜活可感之处，而词人择调的多少，在一定程度上说，也有词调的声、色所发挥的直观作用。

五、词调声情审美的变迁

如上所论，词调本身的美感，常常影响着词人择调，而词人择调的多少或成功与否，又会影响着词调美感的传达。词调不同美感的传达反映出词调审美的变迁，词调审美的变迁属于词调史研究的范围。本节仅选《念奴娇》《贺新郎》二调，主要从词作声情变迁的角度考察词人对词调审美的动态把握，今天讨论词调审美的变迁也多依据词作声情的变迁，从词作声情推论词调声情是靠不住的，但考察词人对词调声情审美的动态把握则可行。

苏轼贬谪黄州期间所作《念奴娇·赤壁怀古》是著名的词篇，对该调的创作起到了很好的示范作用，以后用《念奴娇》调作词的人多了起来，《全宋词》中《念奴娇》词达600多首，应当说苏轼对《念奴娇》调美感的凝定与传达所起作用最大。《念奴娇》的异名有：《酹江月》《壶中天》《壶中天慢》《百字令》《百字谣》《百字歌》《百岁令》《大江西上曲》《大江东去》《大江乘》《大江词》《赤壁词》《湘月》《双翠羽》《白雪》《太平欢》《淮甸春》《千秋岁》《庆长春》《杏花天》。其中有6个异名与苏轼有关，这些词调是《酹江月》《大江西上曲》《大江东去》《大江乘》《大江词》《赤壁词》。〖=33〗《全宋词》中《酹江月》103首、《大江西上曲》1首、《大江东去》2首、《大江乘》1首、《大江词》1首、《赤壁词》1首。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》极大地推动该调的创作，也带来了该调的多次改名，其中以使用《酹江月》一调最多，之所以如此，应该是词中“一樽还酹江月”的重重叹息，引起了后世极大的共鸣，致使宋代用《酹江月》调作词就达百余首。事实上，用《酹江月》调而不用《念奴娇》调作词的人，确实是更多地受到苏轼的影响，从众多词人《酹江月》词最后一句的收束中看得出其抒情模式基本是一致的，即是以沉重的叹息收篇。如范成大《酹江月》末句“荒台遗像，至今嗟咏不足”，周紫芝《酹江月》末句“送君南浦，无情空恨江水”，葛长庚《酹江月》末句“浮萍无据，水天几度朝暮”，吴潜《酹江月》末句“斜阳冉冉，依然无限凄恻”，等等。因此可以说《念奴娇》改名《酹江月》后，该调的声情流向由高亢变成了内敛，这主要是词人们认同苏词的情感内涵而舍弃了《念奴娇》调应有的高亢嘹亮的声情特征。所以不能完全说，《念奴娇》改名《酹江月》是毫无意义的事情，词人们择调时用的是《念奴娇》还是《酹江月》，应有情感上审美上的取向。

一个词调在长期的使用中，其美感内涵会被不断地丰富，词人在使用某调作词时，大致会遵循某调的格律规范作词，至于某调的声情特征与情感内涵，在词乐失传之后，除自度曲外，可能只是依照前贤的名词，再加上自己的理解发挥，这样每位词人即使用同一词调作词而词之声情与情感也是各具面目。刘熙载《艺概》说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也。”其已注意到词调的声情内涵的变动不居。同一词调，经过若干词人的不同写作，优胜劣汰，最后成为广大受众所能认同的佳作。《贺新郎》调就是这样一个典型的案例。《贺新郎》的别名有《贺新凉》《金缕曲》《乳燕飞》等，《全宋词》中《贺新郎》439首，《贺新凉》26首，《金缕曲》30首，《乳燕飞》15首。《贺新郎》是苏轼创调，因词中有“乳燕飞华屋”句又名《乳燕飞》，因词中有“晚凉新浴”句又名《贺新凉》，因叶梦得词（睡起啼莺语）有“谁为我，唱金缕”句又名《金缕曲》。苏轼此词虽咏榴花实写其妾朝云，笔意婉转含蓄。南渡后，词人们面对国破家亡的巨大灾难，用词唱出了抗敌御侮的时代强音。在《贺新郎》调写作史中，《贺新郎》调的情感内涵发生了多次改变，张元幹《贺新郎·送胡邦衡待制》是最重要的一次转变，词意急切亢奋又有些压抑。辛弃疾、陈亮的《贺新郎》词更是把此调推向了激越雄杰的高境。至宋末，此调的雄杰之气低沉下来，吴文英、蒋捷等人《贺新郎》词都偏离了此调应有的本色。吴文英《贺新郎》词有句“红日阑干鸳鸯枕，那枉裙腰褪了”，初看起来想不到是《贺新郎》调中应该出现的句子。在宋代《贺新郎》调的情感内涵经历了婉转、激越、低沉的发展脉络。此调最重要的词作，无疑是苏轼《贺新郎》（乳燕飞华屋）、张元幹《贺新郎·送胡邦衡待制》。

《贺新郎》改名《贺新凉》，词调的情感温度降下来了，不再炙热而是清凉，这与词调中“凉”字有关，我们相信词人在选择《贺新郎》还是《贺新凉》时，会措意那个“凉”字。如李廷忠《贺新凉》：“冰露壶中秋玉莹，不著人间烦暑。”俞国宝《贺新凉》：“十万琼琚天女队，捧冰壶、玉液琉璃杓。”林正大《贺新凉》：“湍急清流相映带，旁引流觞曲水。但畅叙、幽情而已。”如此词句，似都可证词人择调时会考虑《贺新凉》之“凉”字。当然，也会有人把《贺新凉》完全当作《贺新郎》来写。

《贺新郎》改名《金缕曲》后，曲名《金缕》到底是一支什么曲子，用此调作词的词人应有起码的考虑。宋词中会经常提到这支曲子，晏几道《生查子》：“榴花满盏香，金缕多情曲。”苏轼《三部乐》：“唱金缕、一声怨切。”毛滂《蝶恋花》：“不妨缓缓歌金缕。”朱敦儒《卜算子》：“深劝玉东西，低唱黄金缕。”可知《金缕》是一支多情、怨切、缓慢、低唱的曲子，多由女性歌唱。也难怪张元幹在失意时，要“举大白，听金缕”，他如辛弃疾词云“倩谁人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪”，都是想获得一种来自女性的慰藉。在宋代30首《金缕曲》词中，刘辰翁一人作了24首，可以说他是此调的最大功臣。其《金缕曲》词有云：“一曲相思碧云合，醉凭君、为我歌如缕。君念我，似同祖。”又云：“一曲尊前离鸾操，抚铜仙、清泪如铅水。歌未断，我先醉。”又云：“不带汝阳天人福，便不教、百又馀年剩。歌此曲，休辞饮。”又云：“谁似鄱阳鸱夷者，相望怀沙终古。待唤醒、重听金缕。”又云：“一片沙场君不去，空平生、恨恨王夷甫。凭半醉，付金缕。”可以说他的《金缕曲》词受张元幹影响大，借《金缕》一曲来抚慰自己之意甚明。是不是词人用《金缕曲》调作词都有如刘辰翁一样的考虑，当然也有例外。《贺新郎》改名《乳燕飞》后，大抵词情也是委婉的。《乳燕飞》调宋代作者少，缺乏佳作，词人没有名作可以效仿，所以词情未形成显著的改变，大约词情多是和苏轼《贺新郎》（乳燕飞华屋）含思婉转差不多。

元曲中有许多曲调来自词调，这些词调应继续有审美联想功能，只是元曲是俗化的文学，这些词调名下的词作又大多是写市井细民生活的白话，故联想功能不免受到影响。至于元曲自产的曲调意义内涵则极为通俗具体，如《端正好》《红绣鞋》《雁儿落》《叨叨令》之属，就难以引起悠长的联想了。

六、结语

今天我们论词调，多从词体的角度来论述一调体式之演变，于其字数、句数、平仄、押韵，皆详细考之，为作词确立可以依照的范式，此种研究有其可称道之处，然终属较浅层面。或多就词调衍变角度，考察一调有多少体，一调又如何变成另一种调，斤斤讲求衍变之技法与原因，也是属于词体演变史的研究范围。若转换思维和角度，会发现词调审美内涵的演变与词调声情演变的研究是更专注词学本体研究的事情。词人在择调时有他的审美抉择，大多数时候是词人对词调的审美积淀影响到他们对词调的选择，而词调的审美内涵在历史的长河中是流动不居的，一个时代的风气会影响到词人对词调的审美感悟，因之对每个时代词调的审美积淀的考察，大有益于对词作的评判。词调多出现改名现象，不应简单否定，改与不改都是审美诉求与表达，有的词调改名后反而出现创作的兴盛。所以对词调改名现象的研究，应该被提到日程上来。词调审美是词学研究的重大任务，因为词调永远是词体的核心要素。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2021年第1期“词学研究”专栏，第141-150页。因篇幅问题，注释删略。

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