逄增玉 | 帝国视阈与殖民主义电影中的地方和江南风景

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帝国视阈与

殖民主义电影中的地方和江南风景

作者简介

逄增玉，1957年生于吉林省，祖籍山东，文学博士。中国传媒大学人文学院教授，博士生导师，曾任中国传媒大学图书馆馆长、文法学部副部长、汉语国际教育学院院长等职。迄今发表论文200余篇，出版个人专著7部，合著与编著多部。主持完成国家与教育部及省级和社会中外合作项目16项，获教育部社会科学优秀成果奖著作二等奖2次，三等奖1次，以及其他省部级奖励40余种。此外尚有多种社会性荣誉。

摘要：东北沦陷时期由日本殖民者和伪满当局建立的文化侵略机构“满映”，独自或与日本本土电影公司合作，拍摄了大量宣传殖民主义“国策”毒素的电影。其中有若干影片通过日本男性征服中国女性的所谓浪漫爱情故事，把帝国主义侵略者美化为带领亚洲国家和人民走向“东亚共荣”的“解放者”与领导者。所谓“解放”或异国之恋的发生地域和背景，涵盖了从沦陷的东北、华北到江南各地，特别是苏州的背景、风景及风物一再出现。这些地方风景风物的历史自然意义被殖民化的电影叙事征用和符号化，套叠和转化为遮蔽殖民帝国的“国策”宣传、为侵略美化和“脱罪”的“温柔”叙事，透露和暗藏着殖民主义电影在地方风景风物等“象征资源”和表意符号中渗透的文化帝国主义视阈、叙事装置和方式，以及法西斯主义电影美学的症候。

关键词：殖民主义；电影；身体叙事；地方风景

1931年“九一八”事变后建立的伪满洲国，实质上是处于日本殖民统治之下的，其于1937年建立的 “株式会社满洲映画协会”即“满映”，宗旨和目的都是宣传殖民主义侵略有功、五族协和、在日本领导下建立大东亚共荣的所谓“国策”。因此，拍摄“国策”电影是“满映”的主要方式。在“满映”不到八年拍摄的107部故事片中，中后期的娱乐通俗电影因其具有票房和市场价值逐渐成为故事片的主流，而所谓的主旋律“国策”电影因其殖民主义的说教性与粗糙性，越来越遭到沦陷区内外广大中国人民和观众的抵制。但是，作为殖民主义与帝国主义思想文化宣传机构的“满映”，却始终把拍摄“国策”电影作为首要的政治任务，大力制造殖民主义思想毒素和法西斯主义电影美学的合成品。这些电影有的是“满映”独自拍摄的，有的是他们与沦陷区的北平华北电影公司和上海中华电影公司合作建立的“大陆电影联盟”、或者是与日本本土的电影公司合作拍摄的。在这些“国策”片中，以殖民主义的“帝国之眼”。

一、帝国之眼与新老殖民主义视阈下的异邦风景

现代殖民主义文化与文学理论认为，过去以为属于纯粹自然科学范畴的地理大发现，以及紧随其后的地理学、生物学、博物学、矿物学、民族学等科学考察，实质都是与殖民主义和帝国主义的世界征服与殖民化分不开的。简言之，殖民主义就是帝国进入被殖民国家后从物质到文化的霸权化与干预过程。在这个意义上，哪怕是西方科学家对新大陆征服之地的动植物、矿物矿产的科学分类等知识建构，背后都有帝国权力和殖民化的影子。对非西方世界的地理、地域和地名的所谓新发现与命名，或者是征用自然地理的科学与文化意义作为自己的象征权力和资本，都是殖民化进程的构成部分。最早的殖民者英法帝国在广大的亚非拉世界命名了许多与殖民宗主国地域重叠的地名，或者是对原住民地名地域重新解释和再意义化，就是殖民和帝国逻辑的鲜明的表现。广大的非西方国家和地区在兼有现代性与殖民性的西方文明的视域中，成为反证西方文明价值与先进性的帝国之眼中的“风景”。

在此基础上，帝国和殖民的逻辑还会制造更为广泛的对殖民地人民与文化再意义化的“想象的殖民文化共同体”，从最初的《鲁宾逊漂流记》对黑人“礼拜五”的命名，到把广大的非西方的殖民地文化视为缺失西方文化意义上的“本质”、从而视为非文明的“野蛮”和“落后”，甚至将殖民地文化和人民视为缺乏“男子气”和“阳刚气”的“阴柔化”存在，殖民地人民“一般都被刻画成被动、软弱、诱人堕落、无精打采的形象，而和殖民者那刚健的男子汉气概相比，他们都显得女里女气”，甚至殖民地的文化和自然都被认为“过于女性化”。把殖民主义视域中的殖民地的一切都“身体化”和“性别化”——这种殖民主义的装置和文化逻辑在文学与影视叙事中表现得非常明显，且已经成为帝国和殖民叙事普泛化的内在逻辑。爱看电影的鲁迅先生早在20世纪20年代翻译的日本左翼电影人岩崎昶的文章《现代电影与有产阶级》，以及在自己写作的《电影的教训》等文章中，就曾以简洁的语言揭示了西方拍摄的非洲电影的某种模式：“非洲土人顶喜欢白人的洋枪，美洲黑人常要强奸白人的妇女，虽遭火刑，亦不能吓绝”，“……银幕上现出白色兵们打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险……但当白色英雄探险非洲时，却常有黑色的忠仆来给他开路，服役，拼命，替死，使主子安然的回家；待到他预备第二次探险时，忠仆不可再得，便又记起了死者，脸色一沉，银幕上就现出一个他记忆上的黑色的面貌”。

伴随帝国主义海外扩张而产生的19世纪的西方文学，包括祖籍波兰的康拉德和长期在印度以爱心书写动物故事的吉普林等几乎所有大英帝国作家，以及为过去忽略的沙皇俄国殖民主义扩张时期产生的某些作品，都有或显或隐的帝国与殖民的背景与目视。在这种目视中，作为他者的被殖民国家的文化与人民，或者被隐含着高傲与优越感的西方现代性文明价值的视域所遮蔽和“不见”，或者被隐含于地理、风景之中，成为地理或自然风景的一部分，或者被再意义化和意义“客观化”。亚非拉的广大的自然，在西方到来前都被认为是蛮荒的、充满神秘气息和色彩的化外之地，是有待被西方文明之光和帝国之眼照亮、发现、命名的荒野和处女地，所以其中的人民的存在及其意义也与他们置身的自然环境具有内在的同一性，即殖民地人民是他们身处的“荒原”自然的组成部分和“风景”，“殖民者在陌生的文化和地理环境中，视原住民为自然荒野的一部分”。这是帝国之眼和殖民视域中的被殖民人民的存在状态和原始意义，当然也就成为殖民地人民的价值属性与症候。

这样的殖民地人民被殖民主义视域意义化的表述与叙事，不仅在殖民主义鼎盛时期如此，在全球殖民主义解体之后的时期，不论是在曾经的殖民主义宗主国还是曾经的殖民地与半殖民地，也仍然潜隐地存在着殖民时代的话语和逻辑。如鲁迅当年批判指出的西方电影的非洲叙事存在帝国逻辑一样，在20世纪和21世纪的西方电影的非洲叙事中，如《血钻》《黑鹰坠落》《无境之兽》《刚果惊魂》等，都存在着后殖民、解殖民时代的新的“帝国之眼”。

确实，一方面，民族独立和解放之后的非洲与其他第三世界某些国家，出现了残暴和苦难远超过殖民统治时期的现象，应验了鲁迅早在20世纪30年代为东北作家萧军小说写序言时的警示：控诉外族统治的压迫和苦难，万不可反过来表现和强调做本国统治者的奴隶的幸福。另一方面，西方某些电影的非洲叙事，既有现实真实的背景和底子，但也不无遗憾地潜藏着老殖民与帝国的居高临下的“看客”视野和逻辑。独立解放后的非洲和某些第三世界国家在本国军阀与政客的统治下愈加苦难化的现象与事实，似乎一再地确证他们的野蛮和落后的“本质”，没有西方人及其文明的进入、存在与管理，他们只能更加野蛮化和“野兽化”。部分的事实加上电影叙事，就这样延续了殖民时代的话语逻辑。

二、满映 “国策”电影对中国北方地域的“意义”征用和殖民叙事

近代的日本也是在西方炮舰冲击下，走上门户开放、“脱亚入欧”的资本主义发展道路的。不过，日本走向近代化的过程缺失了欧洲式的以自由、民主和个性解放为鹄的的启蒙运动，即日本学者所说的没有“个”的主体性思想和存在——这也是二战后反思历史的日本进步学者一再强调鲁迅启蒙主义的“个”的思想的可贵和对于亚洲国家的意义。因此，从亚洲东方式的封建专制主义国家迅速走向近代化的日本，很快走向了军国主义和帝国主义，以所有殖民者共有的“开拓生存空间”为由对亚洲国家进行侵略和殖民，急于在老牌帝国主义已经瓜分完毕的世界殖民版图中攫取利益的蛋糕。这种后起的、亚细亚式的帝国主义，由于其中夹杂着东方专制主义的要素和日本民族性的岛国心态，对“大陆”一直具有觊觎和欣羡之民族心理，并在拓展民族生存空间的帝国和殖民意识形态的喧嚣、主导下构造了日本的“大陆梦”。为此，日本对亚洲国家进行侵略和殖民扩张，并号称自己进行的“大东亚主义”是把亚洲国家从西方殖民压迫中解放出来，其实是对自己的殖民行为进行辩护和矫饰，实质上与老牌殖民主义和帝国主义的殖民话语逻辑如出一辙，甚至是对老牌帝国和殖民行径的粗暴和拙劣的模仿。这样的逻辑导致日本在伪满洲国建立了殖民主义的电影机构“满映”，其目的就是利用电影的形式，宣传殖民统治和建立日本领导下的所谓“五族协和”“王道乐土”的“大东亚共荣圈”的合理性。而“满映”的电影，围绕着这种所谓的主旋律“国策”，进行了各种各样的“艺术”实践，其中模仿西方老牌殖民主义对殖民地的地理发现、地域命名及其对人民和文化的再阐释与再意义化，就是“满映”及其沦陷区各类电影一贯的宗旨和装置。

“满映”的文化映画即新闻纪实、记录电影，以及科教电影，以表面纯客观的科学发现和知识介绍的方式，对中国东北即所谓满洲国的历史、地理、矿产、物产、民族、宗教、气候等，进行了全面的拍摄和介绍。但是这种属于科学发现、地域探险、知识呈现的文化生产的背后，却是殖民统治者占有新国家的权利，及权利话语支配下的文化生产与再生产，是西方帝国主义在权利支配下对非西方世界进行的科学探索和发现的“帝国知识”生产模式的翻版。因此，这些电影与当时在伪满出版的由日本人写作的大量满蒙风土记、博物记、秘境考察、产业调查、矿藏调查、宗教调查、原始民族生活调查等，共同组成了帝国开拓新大陆视域中的关于满蒙新国家、新边疆的知识生产和体系，殖民者权利的话语就隐匿在文化与知识的生产和构成中。而且，在这些来自日本殖民者的文字书写和电影叙事中，为了将帝国和殖民的占领与“拓殖”合法化，他们有意无意地强调和强化被认定为日本生命线的新帝国、新疆域的满蒙，其土地与自然、人民与民族、宗教与习俗、历史与文化的原始性和洪荒性，即表现其作为被开垦的处女地的“史前性”与“非中国性”。老新殖民主义在这个方面，具有惊人的策略、话语、叙事和逻辑的同构性。

而在“满映”最为看重的宣扬殖民主义统治合法性和主旋律的“国策”故事片中，如果纵向考察1938—1944年“满映”“黄金时期”拍摄的“国策”电影，就会清楚看到这类电影对中国地理、地域中隐含的符号象征意义，即文化象征资本和资源的有目的的利用与开拓。在1937年“满映”建立后的最初几年，为了配合伪满洲国建立后的“稳定”与“整肃”而拍摄的剿匪、护法、建国精神弘扬等电影，故事的地域背景多是满蒙的自然、山河、林野与沙漠，以彰显和弘扬所谓“建国”护国的苦斗忠勇和所谓的“民心所向”。而随着日本侵华步伐的扩大，“满映”“国策”殖民主旋律故事片的地域随之延伸到与满蒙交界的热河、山西等地。这种以日本对中国广大地区、地域占领的事实为现实背景、但在电影叙事中虚伪地炮制所谓中日友善的国策片，大致有两种模式。

一种就是“满映”于1942年投入巨大人力物力深入到河南等黄河两岸和黄泛区，在所谓深入生活和民间采风基础上拍摄的故事片《黄河》。“满映”自称这是一部史诗级的电影，曾经在电影刊物和媒体上大肆宣传。其实，这不过是一部表现日本军队如何帮助黄泛区人民既抗击自然灾害也抗击本国“贼寇”的自我宣传，是殖民主义政治与意识形态的故事化与美学化。当然，这部电影也有1942年河南大灾、国民党政府赈灾不利导致部分农民帮助日本军队打击中国军队的历史真实，作家刘震云的小说《温故1942》曾有相关描述，及对河南灾民“汉奸”行为合理性的辩护。这其中的是非曲直姑置不论，但“满映”电影《黄河》将殖民主义政治与自然地理“黄河”的符号意义进行捆绑，将殖民主义政治和意识形态与强行征用的文化象征资源进行结合镶嵌，构建出意识形态意义与象征意义融合的殖民主义电影装置及其美学的叙事策略，这些却是值得重视和研究的。在老牌的西方殖民者和后起的日本殖民者对中国自然地理、地域地方与历史文化的认知中，近邻的日本得地理和历史的便利，对中国的认识和知识是最为丰富全面的。因此，对中国的自然地理与历史文化的符号和象征资本的征用与殖民主义的意义化，日本做得是最到位的，而《黄河》就是借中国地理自然的象征符号意义与殖民主义政治进行嫁接融合的操练和演绎。

另一类电影中，比较典型的就是“满映”与“满映”合作的“大陆电影联盟”和日本国内电影公司出品的所谓“大陆三部曲”电影《白兰之歌》（1939）、《支那之夜》（1940）和《热砂的誓言》（1940），及“满映”独自拍摄的《迎春花》（1942）。“大陆三部曲”由“满映”培养推出的、表面是中国人实际只是在中国长大、精通汉语的日本女演员李香兰（日本名山口淑子），与日本东宝公司的合作拍摄制作，但影片摄制完成后李香兰参与了“满映”主使下的在伪满洲国的广泛宣传。因此，该影片可看作“满映”协作和参与的、具有典型的殖民政治隐喻和话语逻辑的“帝国电影”，而其中所表现出来的帝国、殖民叙事与美学逻辑，与李香兰出演的《迎春花》等电影具有同样的功能，它们与《黄河》等影片一样，都是将所谓的中日男女的爱情故事，放置到一个被征用的、具有文化符号和象征寓意的中国地理地域环境中，进而总体上嵌入一套殖民主义政治与法西斯主义美学的电影叙事的装置里。

三、风景与地理符号背后的殖民话语与帝国美学及其装置

表面看，“大陆三部曲”和《迎春花》叙述的都是爱情故事，虽然具体情节和内容各异，但却具有大致相同的叙事模式：误入歧途的中国女人被日本男人拯救、感化并发生爱情，或落难的中国女人对日本男性由误解到误解消除最终爱上对方，或代表着先进、文明的日本男人爱上殖民地“土著”姑娘。在这种“灰姑娘”（中国女性）被白马王子（日本男性）拯救并爱上的故事中，还包含着“灰姑娘”（中国女性）的“成长模式”，即由不成熟到成熟、由“非我”到自我、由误入歧途到皈依正途、由不爱或被爱到主动向日本男性投爱。当然，这种成长乃至成熟是被爱情的施动者即日本男人所唤醒、启迪、救助而完成的，是依赖于日本男人的爱和扶助而实现的。“更广泛地说，对殖民地人民民族身份的蔑视一向是征服他们的办法之一，把他们划归为缺乏某种气质的人，不如铸造了控制他们力量的那些人优秀，具有女性的一些特征，因为女性是要受到男性指导的。”这是后殖民理论视野中的西方殖民主义的文化修辞逻辑。而日本殖民主义则比老殖民者更为赤裸裸，直接把已经被侵略占领并企图进行心理和文化征服对象的中国，在电影叙事中化为需要领导、拯救和改造的中国女性形象。

《白兰之歌》描写一名在“满铁”工作的日本工程师松村康吉与中国姑娘李雪香相爱，中间发生误会和曲折，最终在松村康吉“爱的感召”下，雪香投入松吉的怀抱。帝国男性不仅征服了中国女性的心灵和身体，也改变了她一度仇日的思想认识，殖民主义的政治话语以电影的爱情故事表现出来。《热砂的誓言》也是同样的中日恋情影片，叙述了来到“满铁”工作的日本土木工程师与中国女孩芳梅的爱情故事，叙事背后的殖民与帝国的逻辑基本雷同。“满映”拍摄的《迎春花》则稍稍复杂一些，其地理背景是已经完全殖民地化的伪满洲国，因此，中日男女爱情故事中的日本男主人公，在与满洲少女的恋爱中，既有对满洲女性的魅力征服和收获爱情，也有对满洲女性及其隐喻的中国历史与文化丰富性和魅力性，以及满洲国作为新国家的美丽与“魅力”的揭示，有日本男性对这片新拓殖的土地和人民熟悉了解、改变自我甚至成熟成长的书写，以及中日历史与文化的共同性和互补性的提示，更有对中日百姓融为一体、“五族协和”的“王道乐土”——东北的集市街景、院落餐馆、哈尔滨的教堂、冰冻的松花江和冰雕十字架、冬泳的白俄等民俗民生景象，即殖民主义视域中的新满洲风俗和风景的展现。

这些电影的地理背景和环境是已经被日本占领的东北、内蒙古和华北领土。日本发动的侵略战争及其建立的殖民统治区域，本来充满着战争、暴力与人民的巨大苦难，遭到世界性的普遍性反对和指责（法西斯国家和少数国家除外），但是这些殖民主义电影出于其美化侵略战争的国策政治诉求，却竭力通过中日男女的所谓爱情故事和叙事，在虚构的想象和符号化的象征资本的强行征用中，歪曲历史的真实，虚构帝国主义侵略和殖民的合法性。而在这种歪曲历史真实的虚拟合法性的叙事装置中，中国的女性都自愿地或者历经磨难或者经过教育，投入“男性的日本”的怀抱，都被开垦、征服和征用，裸呈于日本的麾下。如前所述，西方殖民主义在对亚非拉第三世界的文化征服与想象中，就曾经将殖民地国家、民族和人民“女性化”，将自己“男性化”和“雄强化”，以男女的身体隐喻殖民与被殖民的政治。“大陆三部曲”和《迎春花》完全如此，只是方式更加日本化而已。

故此，“大陆三部曲”的第二部《支那之夜》（又名《苏州夜曲》），同样是讲述了李香兰饰演的中国少女桂兰与日本水手从怨到爱的所谓“异国恋情”。不过，地理背景却换成了上海和苏州——它们都是在1937年淞沪战争以后被日本占领的，只是《支那之夜》拍摄时日本尚未占领上海具有治外法权的租界，但此时英国和拒不承认伪满洲国的美国都已经被日本视为敌人，日本所谓解放亚洲的大东亚圣战，目的之一就是“痛击”并赶走英美帝国主义。因此，电影《支那之夜》故意把这个表面是中日男女传奇性爱情故事的地域背景，放置在上海和苏州，并且用了老套的男女巧遇—误会（敌意）—误会解除—化恨为爱—有情人终成眷属的模式。在战争中失去父母、家园被毁、因此非常憎恨日本人的中国少女桂兰，在上海街头遭醉汉恶人欺凌，紧急时刻，被经过的日本船员长谷哲夫“英雄救美”。家园遭难之痛苦仇恨使桂兰虽然被长谷所救，却对长谷怒目而视，甚至破口大骂，被激怒的长谷狠狠地打了桂兰一巴掌。遭到掴掌的桂兰却由此发生化恨为爱的心理逆转，“醒悟”之后“痛并快乐”地喜欢上了长谷，最后还与长谷结婚。恋爱和结婚的场景被安置在苏州，所谓浪漫缠绵、温柔幸福的异国之恋，最终在苏州小桥流水的秀美风景中和苏州夜曲的音乐中，得以终成眷属且爱意绵绵——当然是中国女人桂兰的无限爱意。

此外还有一部日满合作的电影《苏州之夜》，于1941年摄制完成并在日本上映。电影的背景依然是苏州和苏州的医院，依然是日本男医生与中国女人的婚恋故事。不过由于战事吃紧，越来越疯狂的日本军部对所谓不能鼓舞国民斗志的软性的爱情电影、对所谓西方欧美靡靡之音和颓废文化十分警惕，对《苏州之夜》与“满映”后期自己制作的音乐电影《我的夜莺》都不再予以大力推崇而是限制和禁止。因而《苏州之夜》没有如《白兰之歌》《支那之夜》和《迎春花》那样流行，加上故事内容和情节与《支那之夜》基本雷同，也没有产生如《支那之夜》那样的影响。

问题是“满映”和日本的电影公司，为什么在宣传殖民主义国策的电影中，在本来属于私人生活的领域，一再地在想象和虚构的异国爱情的身体性别中寄寓和投射殖民主义的政治，且两次把长江三角洲的苏州江南作为放置故事的地域空间呢？这大概有两个因素。

第一，从日本自身的文化角度看，日本的语言中有音读和训读两种发音，音读就是阅读汉字时模仿来自中国的语音发音系统。而日本的音读中有吴音、汉音和唐音之分，吴音是魏晋时期由江浙地区的吴越语言传入日本形成的，在音读汉字中，吴音占37.8%。故此，在日本明治维新以前崇尚汉学的时代，中国被认为是文化的上国，汉学具有很高的社会地位。近代以后的日本主张脱亚入欧，轻视中国，汉学地位下降，但实际上具有汉学知识的人仍然受到尊重，就连日本侵略军队中也有不少高级军官都有汉学造诣，甚至所谓出征勇士（实际是侵略者）写的爱国报国诗，都是五七言的汉诗。上述电影里的女主角演员李香兰的祖父，也是汉学家。而那些知识程度远远超过日本一般庶民的知识分子和电影人，当然很多人也知晓汉学或具备一定汉学知识。因此，在这样的日本人中，他们当然知道日语的音读中很多是吴音，知道“东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华”的苏杭是中国富庶繁华的“天堂”地域，是隋唐以后中国经济和文化最发达的地方，即“最中国”之地。

对东北内蒙的风景叙事是强调其原始洪荒性和史前性、非中国性，即以隐含和内置的帝国视角，潜在地暗示这些土地被开拓、拓殖（被侵占和殖民）的合理与合法性：既然包括俄国和中国在内的国家都是远东土地的外来者或开拓者，那么日本的占据或所谓“拓殖”也就理所当然。而对比之下，“最中国”的苏州不一样，它是中国自然与历史和文化的荟萃名胜之地，因此，占领了这样的“最中国”的地域，使之服从和服软，让吴侬软语的苏州江南人民屈从于殖民者麾下，认同殖民者的“高尚”和帮助并与他们同心同德建设“大东亚”和王道乐土，这是日本帝国最希望得到的“胜利”和最成功的征服，其意义可能比占领和殖民东北华北更为重要和令他们“心悦”。因为这不仅是军事的占领和殖民，更是对文化根脉之地的驾驭和超领，有什么能比超领和驾驭自己曾经学习模仿的“源文化”、元祖文化更为自豪骄傲、更能反证大和民族的优越呢？职是之故，“满映”和日本的电影公司摄制的电影，才一再地掠用苏州的风景、民俗和地域作为背景，把受教育和感化的中国女性同日本男性的异国爱情故事，与具有文化隐喻性和象征性的苏州江南地域，进行意义的缝合与杂糅，形成一套内含殖民主义政治和意识形态的法西斯主义电影叙事和美学模式。

第二，一再地借用和征用苏州和中国的地域作为象征符号，与殖民国策的电影主题缝合杂交，从而在私人领域的两性之间的身体叙事中，投射、凸显和生成殖民主义的政治意识形态意义，这样的模式实质也暴露了殖民主义电影与政治的内在焦虑、紧张和矛盾。日本对中国实际的侵略占领，目的是征服中国人民，得到他们的认同，而曾经对中国历史和文化学习和模仿、钦佩和敬仰的日本殖民者，他们内心里知道要征服历史和文明悠久的中国人民的心，是极难做到、甚至做不到的，所以他们要在制造侵略合法性的电影故事中，虚拟地、想象化地让日本帝国符号表征的男性，对顺从和不顺从的中国女性，都无一例外地征服和拯救，得到她们的芳心。而电影叙事所征用和借喻的中国从粗犷到柔美的地域背景与风景，尤其是江南风景——如苏州的小桥流水、寺庙人家、民间风俗等，所表征和隐喻的，是中国的自然文化和精神文化及其内质，日语称之为内面的存在。如此一来，美丽女性代表的中国的国家和人民，风景地域等代表的中国文化和内质，都得到征服和收拢，都倾心于被日本统治和领导，共同走向日本主宰和领导的“东亚共荣”，这就是地域及其符号意义被征用和作为象征资本的目的。正如后殖民文化理论指出的那样：殖民主义 “不但是一种政治经济军事行为，同时也是一种欲望的生产……不但涉及物质上的领土，而且涉及心理上的殖民主体关系，不但涉及经济和工业化，而且涉及文化关系”。殖民者非常希望通过不是彻底消灭和破坏殖民地文化而是“嫁接”和“杂交”的方式，将殖民地文化转化为一种帝国式的可以分析、把控和驾驭的对象，从而冻结这种文化。这种内在“嫁接”和“杂交”的欲望，与殖民主义的物质侵略结合在一起，形成了殖民主义的政治与意识形态装置的另一面：殖民欲望的生产与表现。

但是，这样的电影叙事及其背后的殖民主义话语装置：一方面固然表征了他们的这种帝国目的，即日本帝国可以凭借武力和野蛮、凭借比中国率先实现工业化带来的军事优势，实际地侵占大批的中国土地，建立殖民统治的帝国疆域，并企图彻底实现对中国文化和内心、内面的征服；另一方面也表明，他们越是频繁地制造这样的电影故事和叙事，越是通过故事和隐喻、性别和身体，通过对中国文化和地域符号等象征资本的征用，寄寓和表达其帝国之心，想象性地完成对中国文化和中国人民“心的征服”，就越是内在地表现出他们对彻底征服中国文化的和人心的危机感和缺失信心，表现出与军事武力占领中国不能匹配的这种帝国欲望和企图的捉襟见肘、力不从心和难以完成。唯其如此，才要不断地制造这种身体与国族和政治的想象的共同体，不断地通过电影叙事生产和制造这类欲望，这就是他们一再地拍摄这类电影的原因。在这类电影中透露出的殖民和帝国野心的企图实现然而实际上不能实现的内在焦虑与不安，“内在”暴露了殖民主义电影装置中的政治和意识形态的内在矛盾，以及文化帝国主义的殖民地“欲望”叙事的偏执性、强迫性和分裂式症候。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2021年第2期《东亚殖民与反殖民文学文化研究》专栏，第61-67页。因篇幅问题，注释删略。

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