杨慧 | 郑伯奇抗战话剧《哈尔滨的暗影》史源考

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郑伯奇抗战话剧《哈尔滨的暗影》史源考

作者简介

杨慧，辽宁辽阳人，文学博士。研究领域为中国现代左翼文学、现代中外文学关系，以及关内“东北”叙事与中国现代民族-国家的建构，代表性论文有《瞿秋白对现实主义的正名和对自然主义的批评——从<“现实”>的中俄文文本对勘说起》（《中国现代文学研究丛刊》2009年第2期）、《灾荒中的艰难“向左转”——再论丁玲的<水>》（《吉林大学社会科学学报》2011年第3期）、《“如子始堪称国士”——《凤凰城》的“苗可秀”塑造与抗战时期民族意识的建构》（《中山大学学报（社会科学版）》2020年第5期）、《“东北与南开”——再论端木蕻良《科尔沁旗草原》的写作》（《南开学报》2021年第2期）等。

摘要：郑伯奇1940年问世的《哈尔滨的暗影》是一个长期没有得到学界关注的重要文本，这部取材于震惊中外的1933年哈尔滨西蒙·卡斯普绑架案的四幕话剧，与章泯的独幕剧《痛打日本鬼》、阳翰笙的电影剧本《日本间谍》、林适存的四幕话剧《日本的间谍》和顾佛影的《二十鞭杂剧》一道，构成了一个以Amleto.Vespa（万斯白）的Secret Agent of Japan（《日本密探》）中译本为史源的“东北”叙事谱系。回溯和重建这一史源生成流变的过程与语境，可见借由该书的翻译、出版、发行和评论，一众左翼知识分子和爱国进步人士在抗战后方形成了一个有关“东北”的知识和思想场域。这不仅为抗战文艺提供了宝贵而鲜活的题材，更是拓展了其世界反法西斯主义的视野。作为同源“东北”叙事谱系中最具“原创性”的文本，《哈尔滨的暗影》挪用和改写万斯白著作的脉络与策略有待深入探讨。

关键词：郑伯奇；万斯白；《哈尔滨的暗影》；Secret Agent of Japan；“东北”叙事谱系

一、郑伯奇及《哈尔滨的暗影》发覆

大概是在20世纪50年代初，时任西北大学教授的郑伯奇为了配合组织上要求其“归队”，做文艺工作的安排，写了一篇类似“业务自传”的文章。在这篇文章的结尾，郑伯奇回顾自己将近三十年的文坛过往，认为“无论在运动方面，或在写作方面，都无多大贡献”。而这样的自我评价，几乎重述了他在1944年总结自己二十五年文坛生活时有关“沙上足迹”的譬喻。正如郭沫若在祝贺郑伯奇五十寿辰时所“批评”的那样，“过于谦抑”是其一以贯之的“作风”。而在如此严格的自我检视之下，那些“幸存”在这两篇自述文章中的人生经历，蕴含着郑伯奇最为珍视的文学成就，折射出作家最为真实的自我认同，我们应当用心体会。展读之下，除了为人熟知的“创造社”重要参与者、“左联”常委、小说家、剧作家、文学评论家、编辑家诸面向，我们发现郑伯奇还很在意自己的国际政治观察家身份，原来他曾在20年代初担任上海《新闻报》的“东京通讯员”，以“虚舟”的笔名写过一年多的日本通讯，30年代初又以同样的笔名为《良友》写过一年多的“国际论文”。这是值得重视的“新知”之一。而在郑伯奇的自述中，“文艺大众化”是其矢志不渝的文学追求，这是值得重视的“新知”之二。作为30年代初就已享誉文坛的“现代中国戏剧家”，郑伯奇最为看重的剧本是独幕剧《抗争》（1927）和四幕剧《哈尔滨的暗影》（1940，以下简称《暗影》），前者“很引起人的注意”，而后者则被作家标举为全面抗战时期唯一的代表作。虽然时间跨度长达十三年，但两剧都是反帝-抗日的主题，可与《最初之课》（1922）、《帝国的荣光》（1928）、《轨道》（1928）、《奸细》（1931）、《圣处女的出路》（1932）、《宽城子大将》（1932）、《恳亲会》（1933）、《普利安先生》（1936）等作品一道，被归入作家的反帝文学谱系。抑有进者，作为郑伯奇唯一存世的抗战剧本（三幕剧《保卫卢沟桥》[1937]系集体创作），《暗影》不仅是其彼时文学实践的代表，在逻辑上也是其整个文学生涯的谢幕。须知《暗影》之后，作家再无重量级的作品问世，在建国之后更是远离文坛中心，亦不再是重要文学事件的参与者。发覆《暗影》，此为值得重视的“新知”之三。

《暗影》首发于1940年6月18日的第6卷第5期《中苏文化》杂志，随后数月连载于该杂志的第7卷第1、3、4期，翌年9月被列入作者主编的上海杂志公司“每月文库”丛书出版单行本，1988年据此收入陕西人民出版社版《郑伯奇文集》。而根据作家1944年手订的《伯奇著作存目》，除了已发表之《暗影》，全面抗战时期尚作有《牺牲》（三幕剧）、《故都恨》（三幕剧）、《女性光荣》（五幕剧）、《青春波浪》（三幕剧）等未刊剧本多部。审其文例，《存目》所列著作均以发表或完成时间先后为序，那么位居首位的《暗影》应为郑伯奇最先完成的剧作。而在1941年9月，作家在撰文追悼乡前辈、著名新闻家、《大公报》主笔张季鸾时，曾经满怀深情地写道：

到重庆的三年中，常常会到季鸾先生。……我听到他许多宝贵的消息和对时局的卓越的论断。有一次，记得是敌阁近卫初次倒台，他在大公报发表了具有预言性的惊人论文以后，我由他那里借来了刚由香港航寄到渝的几本日文杂志。他问我对于日本历史的兴趣如何，劝我研究日本的野史以打破日本御用学者对于日皇室的谬论。当时自己正在计划写一个剧本，没有能够即时听从先生厚意的指示。可是先生循循善诱的态度始终铭记在我的心中。

从郑伯奇与张季鸾的相交过从中，不难看出其作为国际政治观察家的素养与识见。文中提及的近卫内阁初次倒台是在1939年1月4日，那篇“具有预言性的惊人论文”当是次日发表的《大公报》社论，张季鸾在文中警示国人，“近卫内阁的倒台与平沼内阁的出现，是象征日阀的进一步挣扎，它将抛弃了近卫的玄想作风，而更加紧对于我们的侵战”。在郑伯奇1939年1月30日写作的一篇短文中，有“笔者由荒漠般的西安，来到这文化中心的重庆，还不过二十来天”的表述，可见其抵渝日期不早于当月中旬，那么与张季鸾的这次会面也必在其后。而彼时其“正在计划写”的剧本当是后来的《暗影》，由此观之，该剧不仅是郑伯奇专心致志之所在，而且经过了一年多的充分酝酿，可谓深思熟虑之作。不仅如此，比勘《中苏文化》首发版本（以下简称“首发版”）和上海杂志公司单行本（以下简称“单行本”），郑伯奇对全剧进行了细致的修改，其中的第三幕更是近乎重写。而在1941年末致《时事新报·青光》编者的公开信中，他还特别向读者介绍自己的“新作”《暗影》：“系以哈尔滨摩登饭店小主人西敏·卡斯布的被绑案为背景，暴露日寇在东北掠夺外侨绑票杀人的种种罪行”，并且预告该剧将由马彦祥导演，“中国万岁剧团演出，大约在来年一月内上演”。或许是因为导演马彦祥在1942年春生病无法工作，该剧最终未能上演，但从当年2月8日、10日《时事新报》有关该剧排演情况的报道来看，《暗影》受到了文化界相当程度的关注。1942年2月10日的《大公报》也在《渝市点滴》栏目中披露了《暗影》即将上演的消息，当日《新华日报》的报道更是径称《暗影》为“郑伯奇新近杰作”，并强调“该剧系描写敌寇在东北之暴行，其意义尤可重视”。而在此前的1941年元月，已有论者将《暗影》与《国家至上》（老舍、宋之的合著）等剧并列，激赏为“抗战以来的珍贵的收获”。

以是观之，《暗影》在郑伯奇心目中乃至整个抗战戏剧谱系中有着独特而重要的位置。然而，迄今为止，学界对于《暗影》几无任何深入的研究。这也难怪，倘若局限于曾经“文名赫赫”的“创造社老将”这样的“文学标准像”，并且无暇细察抗战文艺“东北”叙事的原生背景，谁又能将从未踏足关外的郑伯奇与伪满洲国时期的“国际都市”哈尔滨联系起来？更何况郑伯奇所言的西敏·卡斯布（今译“西蒙·卡斯普”）绑架案发生在1933年8月，初审在1936年6月，即便最后的重审和赦免也是在1937年1月，那么，作家为何要在中国抗战进入相持阶段的重要时期，去关注一件相隔数年的“外侨”旧闻呢？这也难免让人费解。1944年9月，曾有论者以《暗影》为据，误将郑伯奇归为“曾在东北居停相当时期”的广义的“东北作家”，这或许是一个值得注意的反证，提醒我们必须在排比史料的基础上，抉发郑伯奇与“东北”之间深层的思想关联。进而言之，郑伯奇缘何关注“东北”，这一“东北”叙事如何展现和形塑其左翼作家与国际政治观察家的面向，“东北”在彼时的抗战文艺中究竟具有怎样的意义，这些都是笔者尝试通过讨论《暗影》一剧的史源、谱系、脉络和改写所要解决的问题。而探究文本的史源并辨明和重建其生成流变的过程与语境，则是上述研究的基础，也是本文的主旨所在。

二、作为史源的《日本密探》

1933年8月27日，也就是西蒙·卡斯普绑架案发生的第三天，彼时中国知名的《申报》《新闻报》《大公报》和《益世报》都曾简要报道了此事，但后两者却张冠李戴，误将西蒙的父亲、哈尔滨“摩登饭店”主人老卡斯普当成了受害人。三个月后，《益世报》还曾做过后续报道，但因信息来源有限，也未能揭示真相。总体来看，与欧西媒体密集和深入的报道相比，中国媒体并未持续关注此案，对于个中原委更是未及深究。而这一由日本特务机关导演的国际性丑闻真正在中国社会广为人知，则是在1939年1月华籍意大利人范士白（Amleto.Vespa，又译万斯白、范士伯、樊思伯、费斯白等）所著Secret Agent of Japan一书被翻译出版之后。这本题为《日本的间谍》的译作，截至当年6月已印行5版，深受读者欢迎。该书第十二章专门揭露日本特务机构在东北的绑架罪行，并设专节“加斯普事件”叙述郑伯奇所言的“西敏·卡斯布的被绑案”。原作者范士白“一战”时曾为协约国间谍，20世纪20年代来到中国，旋即成为张作霖的秘密特务，并加入中国国籍，“九一八”后被迫加入日本在东北的特务组织，见证了日本殖民者的种种暴行，1936年9月基于义愤由哈尔滨逃亡上海，1938年秋在纽约和伦敦两地同时出版了Secret Agent of Japan一书。根据马国亮1939年2月在香港对万斯白的访问（“万斯白”是这位传奇人物自己使用的中文名字，后文亦以此名之），这本实录了日本殖民者残暴统治和东北义勇军英雄抵抗的著作甫一问世，“立刻便轰动了世界”，在短短四个月内热销九万五千册，“在中国，则同时有四间日报在连续译载，有两种单行本出版”。

仅就笔者视野所及，1939年该书有五个中译本，现按出版时间先后胪列如下：

1.范士白著：《日本的间谍》，尊闻译，上海生活书店1939年1月版；

2.范士伯著：《日本的间谍》，民华译，成都大众出版社1939年2月版；

3.樊思伯著：《“神明的子孙”在中国——一个日本情报员的自述》，邵宗汉译，重庆国民出版社1939年2月版。

4.费斯白著：《我怎样做了日本的间谍》，谢德风译，1939年2月1日出版的《文摘》战时旬刊第43号附册，封面标注“国民政府军事委员会政治部印”。此为摘译本。

5.万斯白著：《日本在华的间谍活动》，文缘社译，上海文缘出版社1939年4月版。

比勘上海生活书店版和成都大众出版社版的同名译作，两者正文内容基本一致，仅有章节题目细微变化，可见后者实为前者的翻印本。而从《日本在华的间谍活动》收录的万斯白序言来看，这本由“《每日译报》发行”的著作是唯一获得万斯白授权的权威译本。1938年11月，该书已在《每日译报》连载，虽未终篇，但已“掀动了许多中外人士的注视”。1938年12月至翌年元月，《每日译报》的兄弟刊物《译报周刊》也以《日本的间谍活动之一》为题连载了该书的部分内容。此次由《每日译报》发行单行本，也是顺理成章之事。不过，在前引马国亮的采访中，万斯白对于自己的著作未经授权就被竞相翻译出版的情况非常了解，并且乐观其成，希望“这本书能在国内发生很大的宣传效果”。另据万斯白透露，他原本将该书英文名定为《天照大神的子孙们》，以示对日人之自诩的反讽，而出版商为了“耸人听闻”，却将其改为《日本密探》，又因违碍本国法律，就连正文也有不少“删改”之处，尤以伦敦版为甚。由此我们可以得出两个推论：第一，邵宗汉译本题名为《“神明的子孙”在中国——一个日本情报员的自述》，这非常接近万斯白的原意，很可能是双方沟通的结果。第二，在《日本在华的间谍活动》的翻译过程中，译者与万斯白进行了“一定时期的商讨”，一起“校订了一般不易了解的地方”，因而，这个充分吸收了原作者意见的“最完美的详全译本”，比之英文版很可能有诸多增删和调整之处。或者说，原作者以参与译本生产的方式，与译者合作完成了对于原本的改写。

从上述繁忙而特别的翻译活动中不难看出，这部表现中国的苦难与抗争的著作在回到它的原生环境后，迸发出强烈的生命力。正如远在香港的楼适夷在1939年2月的一篇书评中所言，在坊间各类间谍读物几成“战时投机商品”的当下，万斯白这部《日本的间谍》是一个让人惊喜的例外，它“几乎全部是非局内人无从知道的赤裸裸的真实史料”，不仅将激起国人“愤怒的战栗”，更使得国人深信日寇“必然的崩溃”，因为不限于国人，“一切人类”都将以“促进这崩溃的战斗”作为“自己神圣的义务”。当年3月初，另一位身在香江的左翼作家楼栖也在书评中呼吁，万斯白这部文笔流畅的“报告文学”，其实是“一篇日本间谍在满洲写下的血帐”，“每一个中华儿女都应该人手一册，实际干救亡工作的同志更不可不读”。

如前所述，最早在1939年初，郑伯奇可能就已“计划”写作《暗影》，而对于这位刚刚在1938年10月结束八路军西安办事处主办的《救亡》周刊主编工作的左翼作家来说，剧本的写作不过是另一种形式的“实际”救亡工作的开始。悬置未见原文的《每日译报》版译作不论，比勘《暗影》与这些中译单行本，可见前者的主要人物和核心情节均源于后者的相关章节。仅就1939年初这一时间节点而言，郑伯奇当时最有可能看到的应为《每日译报》版的连载抑或上海生活书店版的《日本的间谍》。不过，以《暗影》中的非虚构人物姓名为标记，检之诸本，我们发现这些中外文人名绝大部分来自《“神明的子孙”在中国》。而《中苏文化》版《暗影》第一幕中的“哈尔滨摩登饭店”和白俄法西斯党机关报Nash Put，也是仅见于《“神明的子孙”在中国》的信息。因而，虽比《日本的间谍》晚出月余，但《“神明的子孙”在中国》才是郑伯奇构思和写作《暗影》时最为倚重的史源，称其为“底本”亦不夸张。

不过，沿着上述思路考索，另外两个《暗影》中的细节提示我们，郑伯奇在写作和修改的过程中也参考了其他两个全译本。一是上述的“哈尔滨摩登饭店”实为哈尔滨一家最高级的老牌宾馆，店名“摩登”是俄文“модерн”和法文“moderne”对应的英文音译，有“时髦”“现代”之义，而包括“摩登”在内，该店汉译名称众多，不过当地人最流行的叫法却是西文的音读“马迭尔”，而彼时的媒体记述则多有将店名写作“莫迭尔”者。《沪报观察团旅行东北考察》，《华北日报》1929年5月6日第9版；独鹤（严独鹤）：《北游杂记》（三十五），《新闻报·快活林》1929年8月6日第19版。在《暗影》单行本中，店名已由“摩登”进阶为“马迭耳”，而这样的改动很可能是参考了《日本的间谍》版的“马狄尔饭店”和《日本在华的间谍活动》版的“莫迭尔饭店”的结果。二是在剧本第一幕开场不久，法籍白俄犹太人老卡斯布（以下简称“老卡”）向出席其子西敏·卡斯布钢琴音乐会的法国副领事夏朋表示，他希望小卡斯布（以下简称“小卡”）将来能成为“柏德洛夫斯基（Pederovsky/Pederovsky）那样的钢琴家”。郑伯奇在此并没有使用《“神明的子孙”在中国》一书中的译名“巴德娄斯基(Paderewski)”，而是借鉴了《日本在华的间谍活动》中“柏得勒夫斯基(Paderewski)”的译法。或许正是此处（也是所有中译单行本中唯一出现）的脚注——“波兰的著名钢琴师”，引发了郑伯奇继续探究的兴趣，进而将这位曾经担任波兰独立后第一任总理的传奇音乐家嵌入到自己的剧本当中。再者，剧中还有一位重要的白俄犹太人“高福门博士（Dr.Kaufman）”，作为“哈尔滨犹太人协会会长”，他最后在法庭上慷慨陈词，揭露案件主犯白俄法西斯头目雷左耶夫斯基的罪行，并将矛头直指在背后操纵的日本殖民者。在《“神明的子孙”在中国》《日本的间谍》和《日本在华的间谍活动》三书中，这位犹太人都有“博士”的头衔。然而，考稽“高福门”（今译“考夫曼”，全名“亚伯拉罕·约瑟弗维奇·考夫曼”）的生平，这位著名的哈尔滨犹太社群“精神领袖”其实只是一位德高望重的“医生”。而郑伯奇在《暗影》中对于“博士”的追随，恰恰说明其对于卡斯普绑架案细节的了解，并没有超出万斯白著作中译本的范围，可见这一史源对于郑伯奇的剧本创作有着不可替代的重要作用。

三、左翼知识界与《日本密探》的流布本范畴

沿着上述的书志信息继续探求，我们将会发现围绕着万斯白原著和译本的出版、翻译、发行和评论，处处都闪现着左翼文化人和进步知识分子的身影。上述所有的译本都收录了田伯烈（H.J.Timperley）的英文版序言，这位来自英国的著名记者在文中表示，就在1937年末他本人即将出版一部新书的时候，万斯白请其设法在英语世界出版这部自述在日本特务机关种种经历的著作，为求慎重，他邀请三位专家审读了原稿，三人一致给予高度评价，其中《西行漫记》的作者斯诺（Edgar Snow）更是称之为“一种无可疑地有特殊价值的内幕故事”。最终该书在田伯烈的帮助下由著名的左翼出版社Victor Gollancz Ltd出版，扉页还标有田伯烈作序介绍字样。而他自己即将出版的那本新书，应该就是日后轰动世界的What War means：the Japanese Terror in China（《战争意味着什么：日军在华暴行》），这部最早向世界真实报告日军南京大屠杀暴行的著作，1938年1月同样在伦敦Victor Gollancz Ltd出版社出版，随后又有纽约版、丹麦文版、法文版和日文版问世。1938年3月，中国国民党国际宣传处购得该书原稿，并立即组织翻译，随后在“七七事变”一周年之际由国民出版社出版，题名《外人目睹中之日军暴行》，译者杨明，书前有时任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若的序言。

而沿着田伯烈及其著作的脉络，我们或许能够理解军委会政治部在1939年2月1日印行《我怎样做了日本的间谍》的动机。1938年7月，田伯烈受聘为中国国民党中央宣传部国际宣传处顾问，军委会政治部应该就是从田伯烈处获知了该书的信息。作为国共合作的产物和象征，军委会政治部第三厅主管抗战宣传，协助第三厅厅长郭沫若管理日常工作的是办公室“主任秘书”阳翰笙，具体负责“文字宣传工作”的是第五处，处长是有着“进步文化界的参谋长 ”之称的胡愈之。显然，经由中国共产党领导的左翼文化人的推动，对于万斯白这部视角独特、史料独家的重要著作的宣传推广，已经上升为抗战救亡的国家行为。

《我怎样做了日本的间谍》的译者谢德风时为内迁重庆北碚的复旦大学史学系教师，此前多有国际政治译作发表。而以附册形式发表该书的《文摘》战时旬刊原名《文摘》月刊，由复旦大学政治系教授孙寒冰发起并于1937年元旦创刊，编译人员也以复旦大学师生为主。1937年8月，该刊首次发表了斯诺《毛泽东自传》的译文，1938年10月内迁重庆，后因“大量译载‘进步’稿件”，出版方黎明书局受压退出而被迫停刊，1939年初孙寒冰成立复旦“文摘社”，在极其艰苦的情况下复刊。正如夏衍所言，全面抗战以来，《文摘》“在报道国际真实，善导全国舆论”方面倾尽“伟大的力量”，堪称“渴求真理的读者的友军”。因而，这份刊物在重庆几乎“每个关心文化工作（甚至政治经济问题）的人，都是各手一册”。如此的成就和影响，应该是军委会政治部邀请其翻译和发行《我怎样做了日本的间谍》的主要原因。

值得注意的是，除了田伯烈序言这一诸家中译单行本的“标配”，《日本在华的间谍活动》还在扉页独家影印了英文原版引自斯诺Red Star Over China(《红星照耀中国》)的评语：“必将轰动世界”，而《日本的间谍》更是直接用中文将这一宣传语印在了封面上。1938年3月，斯诺《红星照耀中国》的中译本改题为《西行漫记》由上海复社出版，随之“轰动中国”，他的宣传想必对《日本的间谍》的热销颇有助益。该书译者“尊闻”是左翼翻译家罗稷南的笔名，大概是在1938年秋，也就是Secret Agent of Japan一书出版后不久，罗稷南主动接洽生活书店，表示想要翻译万斯白的这部著作，而后者则在其交稿后“立刻用急件排付，晓夜校对，于1939年1月出书”，但未署出版者，“初版印刷1000册”，分别交由“孤岛各书店发行”。之所以不署出版者，这是为了应对“孤岛”中险恶的斗争形势。事态的发展果然不出所料，日本殖民者在当月17日派员搜缴了上海公共租界各家书店代售的全部《日本的间谍》，还曾想要派遣虹口宪兵队查抄生活书店。

20世纪30年代中期，邹韬奋领导的生活书店已是“坚强的革命文化堡垒”，全面抗战以来更是依靠广泛高效的大后方发行网络，为输送抗战和革命的精神食粮作出了突出贡献。茅盾在港主编的著名抗战杂志《文艺阵地》，就是由“香港和各地生活分店”负责沪、港以及内地的印刷、运送和发行事宜，历时两年之久，克服重重艰险，创造了一个“令人不能相信的奇迹”，而因为协助和代理茅盾编辑《文艺阵地》，楼适夷与生活书店香港分店发生了“密切的交往”。显然，他和楼栖都是通过生活书店香港分店的渠道及时读到了《日本的间谍》，旋即才有书评发表。《“神明的子孙”在中国》一书也由生活书店“总经销”，这是其得以广播远达的重要原因。该书译者邵宗汉，曾为上海《大晚报》编辑，后在胡愈之、邹韬奋影响下投身抗日救国运动，曾参与胡愈之主持的斯诺《西行漫记》的翻译，1938年在武汉与范长江、胡愈之等人发起和创立在中国共产党领导下的国际新闻社，并任秘书长。1939年2月《“神明的子孙”在中国》付梓之际，邵宗汉的正式身份就是国际新闻社记者。而发行《日本在华的间谍活动》的《每日译报》在上海地下党文委领导下由梅益具体负责，正如曾任该报俄文编辑的姜椿芳回忆，当年在上海“谁都知道”这是共产党的报纸。译者“文缘社”和同名出版社仅见于本书，显系因事设名，而既然译文承袭了先前《每日译报》连载的内容，那么译者大多应为报社同人。根据《校译后记》的交代，该书“是几个朋友合译的”，帮忙修订涉及东北地方“特殊情形”译文的则是“之什先生”。译文出自众手，这大概就是“文缘”之名的由来，而“之什”很可能是来自哈尔滨的姜椿芳的笔名“什之”的倒文，此亦可证该书译者确与《每日译报》集体密切相关。

如是观之，借由万斯白著作中译本的出版、翻译、发行和评论，一众左翼知识分子和“进步”力量在抗战后方文坛形成了一个有关“东北”的知识和思想场域，不仅为抗战文艺提供了宝贵而鲜活的题材，更是拓展了其世界反法西斯主义的视野。

四、《暗影》同源文本的谱系

大概在印行摘译本《我怎样做了日本的间谍》两个月后，军委会政治部下属的中国电影制片厂（简称“中制”）决定根据全译本《“神明的子孙”在中国》拍摄一部面向“国际宣传”的“政治教育片”，并邀请兼任“中制”编导委员会主任委员的阳翰笙，将这部“我全国同胞早已作为暴露倭寇在东北所制造种种罪恶的极好读物”改编为电影剧本，计划由袁丛美导演，由罗军饰演主人公万斯白。彼时的“中制”归第三厅负责艺术宣传的第六处领导，“进步势力在‘中制’占了统治地位”，因而此次拍摄之发起可被视作中国共产党领导下的抗战文艺行动。阳翰笙曾在1942年10月15日的日记中追述，这部题为《日本间谍》的剧本改编完成于1939年5月。如此看来，改编工作仅用了一个月左右的时间，而根据“中制”厂长吴树勋的介绍，同名电影的拍摄则历时四年，耗资将近四百万，动员至十万人。1943年4月20日，这部倾注了阳翰笙等人“好几年的心血”的影片终于在重庆唯一大戏院献演，随之“轰动山城”，据说“观众购票的拥挤，比争买平价米还要热闹；一连几日，唯一大戏院门前被挤得水泄不通”，就连戏院的大门都被挤倒，“观众中因争先恐后被人踩伤的也颇不少”。而这也似乎印证了前引《扫荡报》报道的预言，该片“将在中国电影史上占着最重要的一页”。

然而，这部军委会政治部部长张治中亲临首映式并用来“招待党政军各界暨英美军事代表团”以及“中外新闻记者”的“第一部国际影片”，在唯一大戏院、一川戏院和抗建堂三处同时上映数日后“忽奉令停演”。官方放出消息，暂停放映是因为此前一天（4月26日）“送片人途中不慎，致将拷贝损坏”。这般老套的说辞简直是欲盖弥彰，彼时的主流媒体《大公报》就曾批评此次“禁演”是“远离艺术造诣与历史事实”的无理专断之举。根据袁丛美事后透露的内幕，真实原因是蒋介石看过该片后非常不满，下令国民党中央宣传部部长张道藩立刻要求张治中停演，随后还命令蒋纬国来“中制”监督修改影片。在阳翰笙晚年的回忆中，蒋介石最为不满的是这部电影“反映东北抗联活动”的内容，因此“勒令将已经公映的片中的东北义勇军，都改成穿国民党军官学校学生制服，把影片搞得面目全非”。

1943年5月中旬，这部“修改和改拍后”的影片在唯一大戏院重新上映，并先后在孔祥熙欢迎史迪威及在渝美国军官的宴会，以及陪都“九一八”十二周年纪念大会上献映，成为国民政府重要的官方宣传影片。得益于当今发达的互联网技术，我们能够看到山东电影洗印厂1981年洗印、中国电影资料馆复制收藏的《日本间谍》，该片以主人公万斯白的视角，基本上重述了原著自“九一八”之后的全部“故事”，即日本特务机关公然开设制贩毒公司、赌场和妓院、万斯白设计鞭打被俘虏的日本军官松本中佐、卡斯普绑架案、日军对无辜百姓的屠杀、东北义勇军的顽强抵抗、匪首老鹰的投敌与反正等。在涉及东北义勇军的部分，的确出现了“军校同学”“三民主义教育”“效忠党国”等具有强烈政治宣教意味的台词，而在六十五分四秒插入的蒋介石标准像特写更是颇为突兀，使得影片强烈的国民党意识形态色彩昭然若揭。

蒋介石之所以对《日本间谍》这部电影高度重视，甚至不惜以最高领袖之尊介入影片修改，绝不只是像对友邦宣传的那样，力求通过该片“暴露敌人在东北之罪恶，揭穿日本对世界各国之阴谋”，更为深层的考量是对“东北”法统的重新确认。进而言之，揭批“伪满洲国”的非法统治当然是这部“国际电影”的应有之义，而与共产党（东北抗日联军）争夺代表东北的正当性则是另一项隐秘而重大的政治任务。从阳翰笙的“改编”到蒋介石的“改拍”，我们不难发现国共双方围绕着抗战文艺的主题，既有密切的合作又有紧张的博弈，而“东北”正处在这个“张力”结构的中心。

而正是出于夸张的政治宣教逻辑，这部以“血的史实，泪的诗篇，日本军阀暴行的写真，东北同胞疾苦的呼声，作者范斯白‘九一八’后在沈阳的经历”为广告语的电影，并没有如万斯白原著那般“彻底暴露日本在华特务机关之种种阴谋，及残酷的行为”，而是将万斯白“举得高高的”，以其“种种机警行动”掩盖了日本的残暴行为，违反了原著的本意，至于“将日军只描写成愚蠢的一群，全成为丑角”，更是失去了现实的深度。不仅如此，在一位光复后观影的评论者看来，《日本间谍》改编的最大问题在于试图“一丝不漏”地“介绍”原著，未能选取原著的核心情节加以创造性的“刻画”。此前也有论者在《前线日报》撰文指出，这部电影之所以没有抓住“抗日”的主题，问题就出在主人公万斯白没能成为“一个贯穿事件的枢纽”，“他几乎成了一个旁观者。别人看不出他心中所起的感情，以及他仇日的感绪的增长和为正义所趋使的努力”。这些无疑都是精辟的见解，真实的万斯白本就是一个游走在正邪之间的灰色人物，其在日寇暴行刺激下天良发现的过程必定经历了激烈的思想斗争。正如万斯白在原著《结束语》中所言：“我写作本书最重要的目的”，就是为东北人民“尽些道义上的义务”，以求良心的“安宁”——“我曾经犯下的错误或许也能减轻一些”。以是之故，只有深入“刻画”这一原本是中国抗战之“敌”的职业间谍在“血的史实”面前的觉醒，才能产生震撼人心的宣传效果，然而影片却将其设置为“身在曹营心在汉”的忠臣角色，恰恰失去了这一西方人视角的独特价值。

相比之下，林适存同样改编自万斯白原著的四幕话剧《日本的间谍》或许是一个“非常动人的故事”，“剧中写一个意大利人怎样被敌人利用着去刺探我国的军情，又怎样良心发现而走向正义之途”。荫：《庆祝二届戏剧节的各地通讯·成都》，《戏剧岗位》第1卷第4期，1940年1月1日。1939年10月14日至16日，该剧作为成都“第二届戏剧节剧人联合大公演”的演出剧本在中央大戏院上演，由洪深导演，黄海、刘莉影、陈光、陶金、刘莽等主演。根据林适存自述，早在当年5月初这部以《我怎样做了日本间谍》为“蓝本”，并曾先后被命名为《东北风云》和《秘密故事》的剧本就顺利完成了开局，但随后却被束之高阁，直到其在10月初看到万斯白所著“《日本的间谍》的新译本”后才下定决心续写，并一鼓作气，“连写带抄”仅用九天就完成了自己文学生涯中的首部“大戏”。此亦可见万斯白原著“全译本”对于作家“改编”重要的支撑作用，而《东北风云》和《秘密故事》的曾用名则又提示了作家从间谍题材入手关注东北沦陷区的独特视角。该剧原文未见，所幸可以读到完整嵌入在一篇评论文章中的戏院“说明书”，即“《日本的间谍》本事”，得见作家确为原本“以杀人为业”的万斯白设置了一个“从游击队的英勇苦斗中，更进一步认识了日本的无耻和贪婪”，最终“毅然斩断”了自己矛盾和痛苦的思想锁链，投身到东北义勇军抗日阵营的转变过程。此外，林适存还在“改编”中为剧中的万斯白增设了一位“十三号”女助手，而这位“千娇百媚”的女间谍其实是“游击队的女队长，一个神出鬼没的反间谍”。尽管有评论者批评这一人物的设置造成了“‘喧宾夺主’的局势”，但在作家看来，这样做既不是为了增加噱头，也非营造桃色氛围，而是因为此类剧本“常有此种人物，也需要这种人物”。那么，如此的“执念”又是从何而来的呢？

虽然林适存在20世纪50年代后逐渐成为台湾地区的知名作家，但研究者对其早年经历知之甚少。仅据笔者掌握的资料来看，林氏出身于中央军校第八期炮科，历任国民革命军第八师炮兵营排长、连长、参谋，抗战军兴后，曾任军事委员会政治部第三厅组长，曾有短篇小说集《寡妇之春》（中国文化书局1934年版）问世。而正因为有着职业军人的敏感，这位自认“枪法比笔法好”的作家，对于东北抗日斗争中的日本间谍问题颇为关注。正如已有研究者发掘的那样，《寡妇之春》第68页插入了一篇推荐林适存《女探芳吉》的广告：“本书为长篇创作集，以东北抗日事件为题材，描写敌军一女探名芳吉者的故事，凡熟悉义勇军及满变事件者，当知此事的底蕴，全书都十万言，半月后可出版。”所谓”芳吉”，应该是指日本女间谍川岛芳子。虽然这部小说很可能未及终稿，却为作家从“间谍叙事”的角度挪用和改写万斯白原著埋下了伏笔。

虽说受制于“政治教育片”的宣传要求，阳翰笙的剧本“改编”确乎较少创见，不过我们也要看到全剧仍有相对突出的重点。值得注意的是，根据阳翰笙日记所载，这部改拍后变得“面目全非”的《日本间谍》与最初剧本的差异不仅在于东北义勇军的部分。1942年10月初，在袁丛美和吴树勋等人“以俭省为原则，再把剧本大大地加以修改”的强烈要求下，阳翰笙为了顾全争取电影复拍的大局，同意修改并建议压缩小卡被绑架后的情节，并“把大场面改成中等场面，把中等场面改成小场面”。吴树勋也曾透露，在历时四年的拍摄中，导演袁丛美将“故事和讲白都一再修正，简直成了自编自导”。而从1943年袁丛美在《今日电影》杂志连载《日本间谍》“电影故事”的举动判断，他的确对这部影片做了很多改编工作。尽管如此，在影片由万斯白所串联起的六个故事中，卡斯普绑架案仍是仅次于鞭打松本中佐的重头戏。以此推想，在阳翰笙最初改编的电影剧本中，这一案件应该是最为重要的情节，而这与郑伯奇的选题和立意颇有相通之处。换言之，通过探求《暗影》的文本及其生产，我们或许可以发现彼时左翼作家“东北”叙事的某些共同特征。

而无论在改拍后的《日本间谍》电影还是最初的剧本中都占据重要位置的鞭打松本中佐情节，在章泯的独幕剧《痛打日本鬼》和顾佛影的《二十鞭杂剧》中则是独立的主题。细读万斯白原作，鞭打恶贯满盈的日本军官“托尔克马达第二”的情节几乎是这部基调沉郁的著作中唯一的喜剧性片段，而这也再次戳穿了“所谓‘皇军的威严’”，让深受日本侵略者压迫的中国读者们认识到敌人的色厉内荏与寡廉鲜耻，进而为敌人的罪有应得和义勇军的英勇善战“开心”一笑。而章泯和顾佛影之所以能在万斯白自述的诸多见闻中敏锐地捕捉到这个故事，当然离不开本色当行的独到眼光，但根本原因则是其秉持着抗战必胜的坚定信念。《痛打日本鬼》连载于1939年3月23日至4月1日的《新蜀报·文锋》副刊，上演状况不详。就笔者视野所及，这应该是最早以万斯白原作为史源的抗战剧本。而从剧中主要人物“费斯甫”和“中佐”的命名，特别是游击队“前后弄到五架日本高射炮”这一仅见于《我怎样做了日本的间谍》的信息推断，其所依据的“蓝本”应为这部署名“费斯白”的摘译本。而要将《痛打日本鬼》放置在章泯由独幕剧《东北之家》（1936）、三幕剧《我们的故乡》（1936，集体创作、章泯执笔）以及五幕剧《战斗》（1939）等所组成的东北叙事谱系中讨论，显然需要专题处理，此处只能概要地指出两点：一是该剧开篇即以“游击队员丁”担忧被日军俘获的父亲为叙述动力，借此不仅将与日军的“换虏”行动作为东北义勇军抗日斗争策略的一部分，使得叙述的主体由原作中的万斯白转变为游击队“张司令”，更是为抗战赋予了人性的温度和深度。二是以“费斯甫”和“张司令”的对话为铺垫，章泯将鞭打罪大恶极的日军中佐这一核心情节解释为“破例的事情”，因为革命的游击队“从来就没打过俘虏”，而这与日军虐待被俘游击队员的“残暴”行径形成鲜明对比。作为彼时知名的革命剧作家，章泯在艺术和政治上的成熟由此可见一斑。

1942年3月，避难蜀中的知名旧体诗人顾佛影在《民族诗坛》第4卷第6期上发表了《二十鞭杂剧》，次年12月又将其收入成都中西书局版《四声雷杂剧》，而从书前《自序》的写作时间可以推断，集中所录的四部抗战杂剧均完成于1940年7月以前。从上述时间节点来看，《二十鞭杂剧》的写作与电影《日本间谍》并无关联，而其情节的设置也与同题材的《痛打日本鬼》不同，这显然也是一部立意独特的作品。根据左鹏军的比勘和研究，《二十鞭杂剧》与生活书店版《日本的间谍》中“范士白”利用与东北义勇军交换战俘的机会，设计鞭打绰号为“托尔克马达第二”（托尔克马达为“西班牙的裁判总长，曾残杀数万异教徒”）的日本宪兵大佐的故事，不仅情节几乎完全一样，甚至连“语句文字”都“非常相似甚至完全相同”，因而“顾佛影极有可能是参照《日本的间谍》中的相关片段进行《二十鞭杂剧》的创作”。

不过，《二十鞭杂剧》虽然袭用了《日本的间谍》的核心情节和部分文字，但却将叙事的视角从原作中的万斯白改成了东北义勇军司令“冯超”。杂剧一开篇，冯超率先登场，以唱词抒发“奇耻要须奇计雪，血帐还教血手涂，这盘棋未输”的豪情，以念白道出大获胜全后主动向日方提出交换战俘的安排，随后才是代表日方换俘的“范士白”登场。而这样的叙事视角乃至主人公设置的调整，显然是顾佛影跳脱原作题材限制的尝试。考究起来，《四声雷杂剧》所收剧目不仅都是随事为文，而且各有所本：《还朝别杂剧》取材于郭沫若在全面抗战爆发后抛妻别子、毅然归国的故事，《酖忠记杂剧》中的蓬莱吴子威，是以在日本侵略者的威逼利诱之下誓死不降的吴佩孚将军为原型，《新牛女杂剧》文后有作者按语，说明此一看似“玩笑剧”的“微旨”：“特为宣传”发展战时手工业的利器“七七纺织机”和“七七缫丝机”，并为“农产品统制”和“奖励生育和保养儿童”问题建言。该剧首发于《民族诗坛》1940年第4卷第5辑。顾佛影在《自序》中更是明确指出，自己之所以“处此危疑愁困之中”，而犹能“为此孤媚寂赏之文”，真正的用意在于警醒那些昔日在上海追随其学习昆曲，而今却已“忘其种姓，列名于巨憝大逆之后”的“二三子”，使其如鲠在喉，最终“翩然来归”。1939年7月14日，在日军大轰炸中诞生的重庆十报联合版刊登了邵力子的广播词《抗战进入第三年以后》，邵力子在文中以“樊思伯所写的那本书”，也就是《“神明的子孙”在中国》为据，揭露日人在东北沦陷区“暗无天日”的统治，警示国人绝不要对日本侵略者虚假的怀柔政策抱有幻想。以“东北”为殷鉴，坚定抗战意志，这似乎和顾佛影《二十鞭杂剧》中不畏强暴、敢于胜利的战斗精神殊途同归。值得注意的是，作为上述同源“东北”叙事文本中唯一的旧体文学，《二十鞭杂剧》不仅有着强烈的现实关怀，而且展现出极强的涵容和创造能力，特别是借由对于万斯白原著的改写，这一出自作家“抗战杂剧”谱系的佳构，实现了与“抗战话剧”的交会。而此一融通互鉴的过程，或许可以打破以往抗战文艺研究中“旧瓶新酒”的隐喻系统与思维定式，提示我们尝试从文人之关系、文体之关系以及抗战动员等不同的角度，重审旧体文学乃至文学形式的战时境遇与活力之源。

五、结语

综上考述，郑伯奇的四幕话剧《暗影》与阳翰笙的电影剧本《日本间谍》、林适存的四幕话剧《日本的间谍》、章泯的独幕剧《痛打日本鬼》以及顾佛影的《二十鞭杂剧》一道，构成了一个以万斯白的《日本密探》中译本为史源的“东北”叙事谱系，此一“集体性”的挪用与改写，不仅体现出不同文体、不同体裁，乃至不同艺术门类在“抗战最高原则”要求之下的融通互鉴，更是揭示出了“东北”在全面抗战进入相持阶段后的独特地位。换言之，借助万斯白著作这样一个难得的中介，关注“东北”的诸位作家得以抵达那片已经沦陷的神圣国土。那么，已经沦陷多年的“东北”何以再次牵动这些作家的目光？不仅如此，以《“神明的子孙”在中国》译本为例，万斯白原著共有十五章，内容包括日伪当局在东北统治的方方面面，由源及流，阳翰笙、林适存、章泯和顾佛影各有不同的关注重心，那么郑伯奇为何独辟蹊径，聚焦于错综复杂的“外侨”卡斯普绑架案呢？这也是我们必须在“考异”的意义上回答的问题。

唯其错综复杂，《哈尔滨的暗影》无法横截原著中的相关片段，以相对封闭的方式处理题材，而是贯通全书，在准确掌握基本史实和核心情节的基础上截断众流，借由大幅度的“改写”，营造出全新的故事情景，展现出独立的问题意识，因而成为同源戏剧谱系中最具“原创性”的文本。一个最具说服力和隐喻性的例证就是，“万斯白”这一在其他同源文本中最为重要的人物，竟然消失在《暗影》中。如所周知，挣脱原著题材躯壳而能捕获主题灵魂者，方为真正之“改编”，《暗影》的写作庶几近之。而如何在知人论世和文史互证意义上恰切地解读郑伯奇的这些挪用与改写，则是解答上述追问，乃至通过《暗影》捕捉到“东北”在抗战文艺中的确切位置的关键，而这也是笔者接下来的研究重心之所在。

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原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2021年第5期《左翼文学研究》专栏，第41-54页。因篇幅问题，注释删略。

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