徐勇 | 选本编纂与“朦胧诗派”的建构

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选本编纂与“朦胧诗派”的建构

作者简介

徐勇（1977－），江西景德镇人。2012年毕业于北京大学中文系，获博士学位。2017年复旦大学中文系博士后出站。历任讲师、副教授、教授和博士生导师。2020年调入厦门大学中文系，同年获得“厦门大学南强青年拔尖人才”A类。兼任中国当代文学研究会理事和中国现代文学馆特邀研究员。主要从事中国现当代文学、文学选本研究。出版《选本编纂与八十年代文学生产》等专著4部。在《文学评论》《文艺研究》等CSSCI来源期刊发表论文八十余篇。获浙江省哲学社会科学优秀成果奖二等奖和三等奖等奖项多项。

摘要：从文学史的角度看，朦胧诗文学史地位的确立，既与当时引起的争论密不可分，也是各种诗歌选本所共同建构的产物。但不同阶段，关于朦胧诗的构成和指向是不同的。如果说20世纪80年代中前期的“朦胧诗”的相关选本是在构筑思潮意义上的“朦胧诗”， 80年代中后期以来的相关选本，则是在参与文学史意义上和风格意义上的“朦胧诗”的构筑。

关键词：选本编纂；朦胧诗派；文学史建构

自20世纪80年代初期以来，以“朦胧诗”命名的选本，屡有出现，种类甚多，且不断再版或重印。这些数量众多的诗歌选本，很多只是打着“朦胧诗”的旗号，并非真正意义的流派选本，比如说刘飞茂、王荣起编的《爱情朦胧诗选》（1989），孙琴安编选的《朦胧诗二十五年》（2002）系列，以及倪伟李、沈丙龙编选的《中国朦胧诗》（2017）等三个不同时期的诗歌选本。它们之所以打着“朦胧诗”的旗号，显然与这一名称所具有的影响力及其“象征资本”密不可分。而事实上，在这一“象征资本”的构筑过程中，指向朦胧诗的选本编纂实践功不可没。甚至可以说，关于朦胧诗的文学史经典地位的确立，与指向朦胧诗的选本编纂实践之间，是一种互为前提和结果的关系。这样一种影响力的形成，仅仅只有关于朦胧诗的争论，而无相关的诗歌选本的大量出现；或者说仅仅只有相关的诗歌选本，而无争论产生，都是很难完成的。关于这点，向来不为研究者所重视。研究者们多从朦胧诗引起的争论的角度立论，很少有人注意到这一指向朦胧诗的选本编纂实践的重要意义。本文的写作正是基于这一理解而展开。

一、朦胧诗：从论争到选本编纂诚

如洪子诚所说：“朦胧诗在传播、论争中确立其地位，也同时建构自身的‘秩序’。……影响、制约建构的主要因素有：论争中某一作品引例的‘频率’；重要批评家和当事人的观点；作品‘性质’（思想与艺术方法）与当时社会、诗歌主潮的切合程度；作品发表的时间和发表方式；诗人与当时诗歌运动的关系；诗歌选本的编选、流通情况等等。”换言之，有关朦胧诗的建构，其实是多种因素合力的结果。在这当中，朦胧诗论争和有关朦胧诗选本的编选是其关键的两端。

关于“朦胧诗”这一称号的由来，与章明那篇批评文章《令人气闷的“朦胧”》 有关：“经过拨乱反正，如今诗风大好……但是，也有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解……这种诗体，也就姑且名之为‘朦胧体’吧。”作为“朦胧体”的代表，作者只举例了《秋》（杜运燮）和《海南情思·夜》（李小雨）两首。尔后，张炯写文章提出商榷，他不同意章明对《海南情思·夜》的看法：“这首诗，感受是独特的，想象也是优美的……这首诗，像以清冷的绿作为底色的小画，即使不具深意，却表达了一种静谧、游遐的情思，读后给人以恬适的美感。如果硬要从这样写景抒情的小诗中寻找‘微言大义’，探究每个形象都代表什么‘思想’，那倒真要弄得不懂了。”不难看出，关于“朦胧诗”的争论，最开始时与其说指向舒婷、顾城等人，不如说更是针对一种诗歌风格上的“朦胧”倾向。作为风格，“朦胧体”的作者并不仅仅限于青年诗人。

在例举了《秋》和《海南情思·夜》两首诗后，章明这样说道：“比这更朦胧的还大有诗在，它们简直是梦幻，是永远难以索解的‘谜’。”既如此，作者为什么只例举这两首，而不例举“更朦胧的”诗歌作品？“更朦胧的”不是更能说明问题吗？从章明的话可以看出，他已经意识到“朦胧”诗风的普遍性。他之所以特别例举这两首诗，不外乎强调一点，即所谓的“朦胧体”主要是就诗歌风格而论，而与年龄无关，否则他尽可以例举“更朦胧的”诗作。这点在谢冕的《在新的崛起面前》中也有体现：“一些老诗人试图作出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些‘古怪’的诗篇。越来越多的‘背离’诗歌传统的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择。”“在重获解放的今天，人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多的营养发展自己。因此有一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索……他们是新的探索者。”与章明不同的是，在谢冕这里，他特别强调了区分：“‘背离’诗歌传统的迹象”分别体现在“老诗人”和“新诗人”身上，而且他们在数量构成上也有明显区别，前者是“一些”，后者是“一批”。即是说，探索其实更多体现在“新诗人”和“青年人”身上。如此比重，使得争论者把目光逐渐转移并聚焦于青年诗人身上。这样一种论争焦点的转移是在不自觉中完成的。比如说谢冕的另一篇肯定朦胧诗风的文章《失去了平静之后》，其中虽然也提到“几代人都在探索：老的、中的、特别是青年人”，但其例举的诗人（及次数）却主要限于“青年人”，有舒婷（3次）、顾城（2次）、江河（2次），以及陈所巨、北岛、梁小斌、杨炼、王小妮、高伐林、徐敬亚等（各1次），这些人绝大部分是朦胧诗派的代表诗人。另外如方冰的《我对于“朦胧诗”的看法》（《光明日报》1981年1月28日）一文，其中提到的诗人有梁小斌（2次）、顾城（2次）等。而到了徐敬亚写作《崛起的诗群》（1982年9月写毕）时，作者更是直接把这一“崛起的诗群”几乎等同于“青年诗人”：“近年来，各种风格的诗人都在探索，有些人试图在‘古典+民歌’的基础上对新诗进行改良，但却久久地苦于徘徊，几乎没有一点儿突破。”“青年，成了新倾向的热烈追求者和倡导力量。中国诗坛找到了一种新形式的喷发口，全国涌现出了一大批青年诗人：北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、王小妮、孙武军、傅天琳、骆耕野……同属于这一倾向的年轻人名字可以排出一串长长的队形。”

其结果，有关“朦胧”诗风的讨论便很少再以杜运燮和李小雨作为例子，而主要被限定在舒婷、顾城等青年诗人及其“新人新作”上（这里考虑的不是时间上的先后，而是逻辑上的顺序关系）。这种情况下，朦胧诗才和舒婷、顾城等人联系在一起。也就是说，朦胧诗风引起的争论，涉及整个诗坛，而后聚焦于青年诗人的创作，最后才被确认为朦胧诗潮。这样一种聚焦青年人的做法，在当时一本有关朦胧诗的选集《朦胧诗及其他》（1981年3月）中有集中呈现。《朦胧诗及其他》（1981年3月）中，选取了郭沫若（4首）、李金发（5首）、徐志摩（3首）、何其芳（14首）、卞之琳（3首）、戴望舒（5首）、舒婷（12首）、顾城（20首）、北岛（2首），以及外国意象派诗7首。这里选入顾城的诗歌最多，北岛只有2首。其他朦胧诗人则没有选。这与当时朦胧诗论争的核心主要集中在顾城和舒婷上有关。从前面的例举可以看出，这一选本并不是要为朦胧诗派选诗，而是要建立朦胧诗的谱系。就像《后记》中所说的，“书中收集了近年来诗坛上有关对新诗发展的一些看法和朦胧诗的一部分探讨文章。这些文章有不同的观点，各自阐明了自己的意见。我们认为这是必要的，也是有益的。为了便于深入探讨，我们还选收了五四以来几位名家早期诗作和近年来诗坛新人的作品，从中可以看出某些发展情况。对何其芳的作品选得多些，从早期到中期都选有，更能明显地看出诗人的创作发展过程，对于新诗的探讨是有所裨益的。此外附录了英、美意象派几首诗及其简介，旨在了解该流派的一般状况”。这一选本虽是半公开出版物，但其做法却极具代表性。它是想以现代诗歌史上被肯定的诗人诗作来肯定朦胧诗，来建立朦胧诗的“期待视野”和“前理解”。其针对朦胧诗，采取了两种策略。第一，把朦胧诗与现代诗歌和外国诗歌置于一起，以建立起朦胧诗风的文学史脉络。第二，把朦胧诗限定在“近年来诗坛新人的作品”上，建立起其与“五四以来几位名家早期诗作”的对应关系，以凸显朦胧诗创作的合法性及其实验性。即是说，这虽属于创新的尝试，但其来有自，并不显得突兀，而且前人的创作也已获得了文学史的认可。这里还特别提到何其芳，且只选何其芳的早期和中期的诗歌，而不选其后期的诗歌，显然是想告诉我们：这些都是青年诗人（或诗人青年时）的诗。杜运燮虽然在论争中被提到，但他的诗歌与顾城、舒婷等人终究不同，写作《秋》时他已不是“新人”和青年人。也就是说，我们（读者）应从新人的角度、发展的眼光去看待顾城、舒婷和北岛等“朦胧诗”“新人”，而不应局限于眼前。

应该看到，这种把朦胧诗置于现代和外国的脉络中加以定位的做法，是当时朦胧诗派的支持者们所普遍采取的策略所在。要想肯定朦胧诗，不能仅仅把他们限定在青年诗人身上，因为，当时还存在另一种肯定青年诗人诗歌作品的取向。最有代表性的就是中国青年出版社出版的《青年诗选》系列和谢冕主编的《中国当代青年诗选（1976—1983）》（花城出版社，1986），另外，有四川人民出版社编辑出版的《花瓣·露珠（青年诗选）》（1981）。中国青年出版社《青年诗选》（1981）收入了徐敬亚、舒婷、王小妮、杨牧、傅天琳、梁小斌等青年诗人的作品，但这种收入是以被纳入主流意识形态中去和内容上的积极性为前提的：“不管是讴歌的也好，鞭挞的也好，诗作都有一个共同的特点，就是用多彩的颜色，涂描生活的图画，从充满创伤的过去，抒发我们今天时代的具有无限生命力的喜人图景。”即是说，他们作为青年诗人的流派性并不突出。要想建立朦胧诗人青年属性的流派特征，还必须建立他们特有的谱系和脉络，并为之辩护。

除了建构现代以来的诗歌脉络以肯定朦胧诗人的诗歌创作外，另一种较为普遍的策略是，把青年诗人的探索放在现代主义的脉络中定位（最典型的就是徐敬亚发表于1983年的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》）。这在朦胧诗论争中，已有显示。比如说孙绍振发表于1980年的《恢复新诗根本的艺术传统》一文：“在舒婷的诗作中，不能说没有我国古典诗歌的影响，但是，外国诗歌，主要是西欧、北美、俄罗斯的诗歌，对她的影响，超过了我国民族传统诗歌对她的影响。在她那些写得最精彩的篇章和段落中，我们不但看到近代欧洲浪漫主义诗歌描绘生活和概括内心感情的方式，而且可以看到现代欧美从象征派到意象派的种种表现手法。”《朦胧诗及其他》通过把外国意象派诗与朦胧诗人的诗歌作品置于一处，意在凸显如下这点：“到目前为止，我们看到的较有影响的勇于探索的青年诗人，尽管存在着这样或那样不足和弊病，但还没有一个是原封不动地专把西方某一现代流派照搬过来的……他们不是亦步亦趋地步西方现代派的后尘，也不是钻进了与世隔绝的艺术之宫进行纯形式的探讨，而是力求从博采众长中建立自己的风格，为建立中国的现代诗而作出的努力，应予肯定。”不难看出，当时有关朦胧诗的争鸣和讨论，构筑了一个以“朦胧”为指向的讨论对象和以“朦胧诗”命名的选本编纂范围，借此，朦胧诗人的谱系和脉络被建构起来。在这一脉络中，有现代的源头，也有对外国现代诗歌手法的创造性吸收。朦胧诗正是在这一脉络中被定位和确定其历史合法性的。

二、选本编纂与“朦胧诗”的两种形态

从前面的分析可以看出，这里有两种意义上的“朦胧诗”：一个是作为争鸣对象的“朦胧诗”，一个是作为诗歌风格的“朦胧诗”。作为争鸣对象的“朦胧诗”，是就20世纪80年代初引起的争论而言，其最开始是由作为诗歌风格的“朦胧诗”引出话题，而后被聚焦于某些青年诗人群体。这时的朦胧诗人里是没有黄翔、食指、多多、严力和田晓青等人的，《朦胧诗及其他》、《朦胧诗选》（1982年和1985年两个版本）、《五人诗选》以及《南风——朦胧诗抒情诗选》（1985）等都属于此类，这是一种与文学现场有关的朦胧诗选本。而作为风格的“朦胧诗”则不受争鸣现象限制，在时间上具有伸缩性，也就是说可以往前追溯和向后延展。这样一种“朦胧诗”某种程度上是文学史的建构，与之有关的朦胧诗选本也属于文学史的构造物。所以《朦胧诗新选》中收入了严力写于2009年的诗歌，《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》《朦胧诗新编》才会在把黄翔、食指、多多、严力和田晓青等人纳入其中。这样就能理解《中国新诗百年大典》第十一卷，虽然入选的诗人大多是“朦胧诗”的代表诗人，但收入作品的创作时间却不限于80年代，而可以一直延续到现在。这是被称为“朦胧诗人”的诗歌创作历程的诗歌选集，因此并不能完全称为“朦胧诗选”。其在数量选择上，也与一般意义上的“朦胧诗选”不同。收入的诗人诗作分别为黄翔（10首）、食指（22首）、北岛（28首）、江河（10首）、芒克（12首）、多多（18首）、根子（2首）、舒婷（16首）、严力（25首）、杨炼（7首）、王小妮（10首）、梁小斌（7首）、顾城（31首）。其中前5位依次是顾城、北岛、严力、食指和多多，舒婷则被排到了第6位（可能与舒婷后来创作诗歌数量较少有关）。这与80年代所建构起来的《五人诗选》中的朦胧诗5人代表，和洪子诚、程光炜《朦胧诗新编》中的前5位（即北岛、顾城、舒婷、多多、芒克）都不同。这样一种不同，显然与此一诗集的定位不同有关。它是朦胧诗人的诗选，不是朦胧诗选。

同样也能理解花城出版社出版的《朦胧诗300首》（1989），这是一种建构现代以来的作为风格的朦胧诗的谱系的尝试。它选取了现代到当下的，包括了朦胧诗潮代表作家和台湾诗人在内的300首诗。其编选标准是“朦胧美”：“本书是从‘朦胧美’这一特定的角度编选的，共收入徐志摩、戴望舒、何其芳、北岛、舒婷、席慕蓉等中国现代诗人，包括台湾诗人的抒情诗300首。”“撇开史的意义，作为某种形式规范，‘朦胧诗’的产生可以一直追溯到新文学运动的源头。二十年代的‘新月派’，三十年代的‘现代派’‘象征派’，四十年代的‘九叶派’，都有较集中的制作。五十年代基本上是‘朦胧诗’的空白地带。六七十年代，台湾诗人在这方面的诗作为多，他们在沿承上述新诗流派的诗艺传统的基础上，又有了新的发展。”虽说，其意在于建构“朦胧诗”的历史谱系，但其重点还是倾向于当代。现代部分仅占69页，当代部分则从第70页到320页为止，台湾部分从第321页到442页。此外，这一诗集，虽然是以所谓的“流派”比如“新月派”“现代派”“象征派”“朦胧诗派”为线索，但其选入的诗人却并不仅仅局限于上述流派，而且在对“朦胧诗派”的认识上，这一选本也有其自己的看法。比如其没有选入食指、黄翔、芒克，却选入了田晓青（晓青）的《季节的传说》（这首诗被洪子诚、程光炜编《朦胧诗新编》收入），另外还选入了杜运燮的《秋》。换言之，其通过对“朦胧美”的构筑，其实是重构了中国新诗自现代以来的发展史，其中纳入的诗人，包括面很广：既包括了“朦胧诗派”代表诗人，也包括了“归来者”诗人，如曾卓及其《悬岩边的树》，同时也包括了第三代诗人。从这个角度看，它具有“泛朦胧诗”的倾向。

如果说，20世纪80年代中前期“朦胧诗”的相关选本是在构筑作为争鸣对象和思潮意义上的“朦胧诗”的话，80年代中后期以来的相关选本，则主要是在参与文学史意义上的和风格意义上的“朦胧诗”的构筑：作为流派特征的“朦胧诗派”的建构则贯穿始终。“朦胧诗派”被争论双方现场性地初步建构，而后被文学史家及其与之相关的选本确定下来。在这当中，不同时代的朦胧诗选，其针对的对象不同，选择的对象也有区别。这样一种复杂性，集中体现在阎月君等编《朦胧诗选》的三个版本变迁及其同时代的互文性关系上。1982年版《朦胧诗选》（辽宁大学中文系文学研究室，内部出版物）带有明显的“朦胧诗争论”的痕迹，选本中收录了《令人气闷的“朦胧”》中特别提到的杜运燮的《秋》。但这一诗选在1985年公开出版的时候，把《秋》删掉了，另外增加了如王家新的《潮汐》等在“朦胧诗争论”中很少被特别关注的诗人诗作。这说明，1985年版的《朦胧诗选》（春风文艺出版社，1985）是从流派建构的角度重新编选“朦胧诗”。而到了《朦胧诗选》（春风文艺出版社，2002）出版时，又增加了食指和多多，之所以增补他们，显然与文学史的重述和重构的努力密不可分：“在朦胧诗运动早期有过突出贡献的食指和多多的作品还是不可或缺的，这次增订补选了他们的作品。”不难看出，三个版本的变迁，显现出来的是不同阶段对朦胧诗的不同看法的鲜明表征。

某种程度上，作为争鸣对象的朦胧诗与作为风格的朦胧诗的区分，其反映出来的是现场建构和历史建构的关系问题。这里对阎月君等编《朦胧诗选》1982年版和1985年版略加比较就可以说明问题。1985年版中，收入诗歌最多的前5位诗人分别是顾城（33首）、北岛（27首）、舒婷（29首）、梁小斌（25首）和江河（9首）。1982年版中，收入诗歌最多的前5位诗人分别是舒婷（31首）、顾城（29首）、北岛（15首）和吕贵品（6首）。这两个名单中，北岛的位置变迁颇有意味。两个版本中，对待舒婷和顾城的态度几乎不变，收入诗歌数量相当。但在对待北岛时，两者相差悬殊。1982年中，舒婷和顾城收入诗歌是北岛的2倍左右，但在1985年版中，收入北岛的诗歌数已经接近顾城和舒婷。这种差异说明了什么？

1985年版《朦胧诗选》中北岛地位的提升，可以认为这是一种文学史意味渐渐获得的表征：其充分认识到了北岛在朦胧诗潮中的重要性，并建立北岛、舒婷和顾城作为朦胧诗代表诗人的三足鼎立格局，而这一点在1982年版《朦胧诗选》中并不明显。这样分析当然没有问题，问题的复杂性在于，《朦胧诗选》1982年版中，北岛入选诗歌数量之所以不多，与他当时公开发表诗歌（《今天》属于油印非正式刊物，其发表诗歌没有被《朦胧诗选》收入）数量不多有直接关系。统计数据显示，截至1981年底（即1982年版《朦胧诗选》的编选时间），舒婷和顾城公开发表的诗歌都在50首以上，北岛则只有20首左右。公开发表诗歌数量的差别，某种程度上决定了他们诗歌入选数量的多寡。而到了1985年版公开正式出版时，发表数量的限制已经不构成选本编纂的重要前提，至此，从诗歌发展脉络和流派特征上编选朦胧诗派诗选就成为可能。即是说，1982年版《朦胧诗选》不仅可以看成是朦胧诗现场构筑的表现，还可以看成是当时能收集到的朦胧诗人作品的集中展现：“选”的功能并不突出或明显。北岛、舒婷、顾城他们诗歌入选数量的多寡与他们公开发表作品的多寡有一定的对应关系。

因此可以进一步得出结论：对于不同时代的朦胧诗选的编选而言，入选诗人公开发表作品数量的多寡，一定程度上决定了其收入作品的多寡（有些诗选，比如说老木编《新诗潮诗集》，收入不少非公开发表的诗歌。这些诗选数量不多），同时也在某种程度上决定了对朦胧诗核心成员认定上的差异。虽然，对于北岛、舒婷和顾城作为朦胧诗派的核心成员，各种选本并无异议，但不同时期的选本在对其他核心成员的认定上有不同看法。20世纪80年代初期以及中期，梁小斌和江河被认为是核心成员（如《朦胧诗选》1985年版），而进入新世纪以来，这两个人则被多多、芒克取代。比如洪子诚、程光炜编的《朦胧诗新编》（长江文艺出版社，2004），长江文艺出版社编辑出版的《朦胧诗经典》（2011），李少君、吴投文主编的《朦胧诗新选》（现代出版社，2017）和杨克、陈亮编的《朦胧诗选》（中国青年出版社，2009）这4个选本，其中收入诗歌作品最多的前5位诗人都是北岛、顾城、舒婷、多多、芒克。这种差别，与朦胧诗人发表作品数量的多寡不无关系。芒克、多多在80年代公开发表作品甚少，所以很少被收入朦胧诗选本，同样也很少被收录于其他选本，如谢冕主编的《中国当代青年诗选》（花城出版社，1986）和上海文艺出版社编的《八十年代诗选》（1990）。而进入新世纪以来，随着他们作为被“埋葬”的诗人的不断被挖掘，及其作品的重新发表和出版、他们地位的提升，他们作为“朦胧诗派”的核心成员也逐渐被认可，收入各种朦胧诗选本也就是自然而然的结果了。

三、选本编纂与“朦胧诗派”的建构

从话语实践的角度看，持续时间较长的朦胧诗论争虽没有形成较为一致的共识，但它实际上创造了一个以“朦胧诗”为名的批评空间，在这个空间中，朦胧诗被命名和谈论，而作为一个流派却是略显抽象的和空洞的：它常常只是作为一个争论的对象存在，缺少指涉的具体性和完备性。要想使朦胧诗从争鸣对象具体化为一种流派意义上的现实存在，有关朦胧诗的选本编选起到了至关重要的作用。朦胧诗选本的编纂通过“选”和“编”的方式和集中展现的功能把这一论争充分内在化，进一步强化和塑造了“朦胧诗派”的形象。这样来看，把朦胧诗论争引入到选本编纂中，就成为其中十分关键的一环了。中国作协江西分会和《星火》文学月刊社编的《朦胧诗及其他》（1981）、阎月君等编的《朦胧诗选》（1982）和喻大翔、刘秋玲编的《朦胧诗精选》（华中师范大学出版社，1986）等选本起到了承上启下的作用。这些选本与一般意义的文学选本颇为不同，其不同表现在，它们不仅是作品的选编，同时还把朦胧诗论争中的争鸣文章（或文章索引）置于其中，这其实是把朦胧诗论争引入到选本编纂的形式之中，通过选本之“选”和“编”的方式完成了把具有文学现场性的“朦胧诗”争论进一步流派化的可能。朦胧诗论争中虽然也有“作品引例”，但大多“引例”不全或者分散，朦胧诗选本则不同，它通过“选”和“编”的方式，集中展现论争中经常提到的诗人及其作品，以获得一种流派构筑的直观效果。这是选本编纂实践与作品争鸣实践相结合的新的话语实践形式的创造。它通过把争鸣文章和诗歌作品置于一处，以引起注意并邀请读者参与到争论中来：“如果能有一个比较成形的集子，把‘朦胧诗’从出现至今具有代表性的作品及评论文章的篇目索引和代表人物的诗论编印成集，那么，无论是对大学生和研究机关中的文学工作者，还是对社会上其他行业中的诗歌爱好者们都是一个很大的方便。”更重要的是，这些选本中收入的重要诗人群，构成了文学史特别是诗歌史中“朦胧诗派”的重要代表。比如说，阎月君等编《朦胧诗选》（1982）中重点收录的诗人，如舒婷、北岛、顾城、梁小斌、江河和王小妮等，构成了洪子诚、刘登翰著《中国当代新诗史》（1993）中朦胧诗人的代表诗人群的范围。

同时，《朦胧诗选》从内部出版物到公开出版物的演变，也反映和表明了朦胧诗潮作为一个流派的历史命运之变迁：从开始受到质疑到逐渐被认可。《朦胧诗选》春风文艺出版社1985年版是一个重要的标志，这一年之后，众多以“朦胧诗”为名的选本相继出版。这表明了两个方面的含义：第一，是“朦胧诗”潮和群体的被广泛认可。在20世纪50—80年代的当代中国，作为文学出版体制之一部分的选本出版，其重要的功能之一就是肯定机制：选本通过“选”的方式表明其肯定态度。就朦胧诗诗潮而言，当它还处于论争阶段的时候，是很难出版正式选本的，因为彼时还存在争议。这时编选的朦胧诗选本，常常只能以内部形式发行（一般都是铅印），比如中国作协江西分会和《星火》文学月刊社编的《朦胧诗及其他》（1981）、《希望》编辑部编的《青春协奏曲》（编辑出版时间不详，但可以肯定是在1981年12月前，因为阎月君等编的《朦胧诗选》1982年版中收入诗歌，多从此选本中选出）、阎月君等编的《朦胧诗选》（1982）以及福建文学编辑部编印的《新诗创作问题讨论集》（1981），甚至像老木编《新诗潮诗集》（1985年1月，北京大学五四文学社未名湖丛书之一）。选本的正式出版则表明一种积极肯定的态度：这是以收入作品选的方式表明其正式的、公开的和广为认可的肯定立场。与《朦胧诗选》（1985）几乎同时出版的还有福建省文学讲习所编选的《南风——抒情诗、朦胧诗选》（鹭江出版社，1985年12月）。稍后出版的朦胧诗选还有作家出版社编辑出版的《五人诗选》（1986年）和喻大翔、刘秋玲编选的《朦胧诗精选》（华中师范大学出版社，1986）。这些选本的相继出版使得以下一点得到彰显和凸现，即“朦胧诗”潮及其诗人群体的合法性的广泛获得。另一个有代表性的选本是《青年诗选（1985—1986）》（1988）。其“内容提要”说：“这里有大气磅礴、直面人生之作，有冷峻、沉郁反思历史、文化、传统、民族心态之佳篇，有含蓄蕴藉、韵味无穷的抒情小诗，有慷慨豪放的边塞诗，有感情真挚、隽永优美的爱情诗，也不乏令人反复琢磨、意境扑朔迷离的朦胧诗。这些作品或显阳刚之美，或示婉约之状，均能给人以力的鼓舞和美的享受。”比较前后几部《青年诗选》的“编后记”或“内容提要”（《青年诗选（1983—1984）》和《青年诗选（1985—1986）》中没有编后记，内容提要的功能其实是相当于编后记的功能）可以看出这里面明显的变化：前面2部（即《青年诗选》和《青年诗选（1981—1982）》）诗选都在强调诗歌的正面的思想内容上的价值，很少提及“美的享受”这样的词汇。这种变化表明，《青年诗选（1985—1986）》中，“朦胧诗”是作为艺术上的“美”的表现，而不是从其思想内容层面，被主流意识形态认可的。这一选本收录了顾城5首，杨炼3首。有意味的是，其中还收录了唐亚平、韩东、陈染和翟永明等被称为“新生代”的诗人诗作。这说明，此一诗集的开放包容态度，不仅仅是针对朦胧诗潮，还是针对后朦胧诗潮。

第二，随着“朦胧诗”的合法性的获得，其“象征资本”得以形成和不断增值。这是由此前和仍在延续着的关于朦胧诗的论争，以及随后大量的诗歌选本，共同制造的话语实践空间，在这一空间中，不仅存在从诗歌流派到诗歌风格这一指涉内容的转变，同时也存在关于朦胧诗潮及其代表诗人的认定上的分歧。关于朦胧诗的“象征资本”，正是在这一空间中形成并不断增值。1985年之前，就“朦胧诗派”而言，合法性的获得是其最为主要的问题，各种选本的出现，某种程度上充当的是其合法性建构的功能。1985年之后，随着合法性的获得而来的，是各种以“朦胧”之名的诗歌选本大量出现。除了前面提到的“朦胧诗派”选本之外，还有各种非朦胧诗派诗歌选本。诸如肖野编的《朦胧诗300首》（花城出版社，1989）、张亚昕和耿建华编著的《中国现代朦胧诗赏析》（花城出版社，1988）、王福明编著的《中外著名朦胧诗赏析》（四川文艺出版社，1989）、鲁玛编的《外国朦胧诗150篇》（花城出版社，1990）、艾子编的《现代朦胧诗150首》（花城出版社，1990）、刘飞茂和王荣起编的《爱情朦胧诗选》（农村读物出版社，1989）、飞茂编的《爱情朦胧诗选》（中国妇女出版社，1990）、古远清编著的《台湾朦胧诗赏析》（花城出版社，1989）、古远清编著的《海峡两岸朦胧诗品赏》（长江文艺出版社，1991）、徐荣街和徐瑞岳主编的《古今中外朦胧诗鉴赏辞典》（中州古籍出版社，1990）、王葆娟编的《海外华人朦胧诗精选》（黑龙江人民出版社，1990）、黎华选编的《外国朦胧诗精选》（百花文艺出版社，1994）等。这些都是借“朦胧”之名而展开的选本编纂实践，其一方面是在借助朦胧诗这一象征资本而抬高自己，另一方面也是赋予朦胧诗以新的象征资本之价值。在这些选本中，“朦胧诗”已经从特定时代的诗歌潮流和流派的代称，剥离出来而成为一种具有宽泛概括性的诗歌风格。比如说，在《朦胧诗300首》中，通过把现代时期以来至20世纪80年代末这一时段包括台湾在内的具有“朦胧”诗风的作品纳入其中，其某种程度上已经带有从朦胧诗风的角度重写诗歌史的味道了。这样一种重写诗歌史的倾向，建基于“朦胧诗”的强大影响力和广泛的合法性之上，而不能仅仅看成是回到朦胧诗论争初期的逻辑——即把朦胧诗视为一种诗歌风格。

朦胧诗“象征资本”的形成及其增值，使得朦胧诗作为一个超级能指具有极大的言说空间，在这个空间中，借助朦胧诗之名从正面抬高自身是当时众多选本诸如《朦胧诗300首》的编选策略，与此同时，随着朦胧诗地位的提升及其“象征资本”的增值，如何与之展开对话并试图超越它就成为某些选本编纂的策略之选。关于这点，同样可以回溯到1985年。

1985年的诗歌选本界，有两个事件值得关注，一个是阎月君等人编《朦胧诗选》正式出版，另一个是老木编《新诗潮诗集》内部发行。《新诗潮诗集》虽然是内部发行，但影响很大。这里比较两个选本是很有意思的。前者名为“朦胧诗选”，其所选诗人大多被后者收入，比如说北岛、舒婷、顾城、梁小斌、江河、李钢、杨炼、王小妮、徐敬亚、吕贵品、芒克、王家新、孙武军、谢烨、岛子、车前子、孙晓刚等；其中只有骆耕野、傅天琳、邵璞、叶卫平、程刚、林雪、曹安娜等人的诗作没被后者选入。而像后来被经典化的朦胧诗人，如食指、多多、严力、林莽、方含等人，也都赫然列于《新诗潮诗集》中。这说明，《新诗潮诗集》某种程度上可以看成是朦胧诗选的另一种形态。但这一诗集不叫“朦胧诗选”，而叫“新诗潮诗集”。也就是说，这一选集立足于“新”上：“我编选此集所遵循的原则，一是看入选诗作在美学原则也就是思想观念上有无变化和发展，在艺术手法上有无创新和突破，具体到一首诗本身，则看它是否具有独特性。”可以说，正是基于这一原则，决定了这一诗集的独特形态。它打破了一般意义上的文学选本的编选原则，把未出版和未发表的诗歌也纳入其中，只要有创新就行，而这也使得当时还未布成阵势或潮流的“后朦胧诗人”（有时候也被称为“第三代诗人”或“新生代诗人”）首次集体登场亮相。

不难看出，《新诗潮诗集》虽然收入了朦胧诗人的诗歌，但并不是作为朦胧诗被确认的，他们是以“新潮诗”人的身份被认定：这是一次“新潮诗”的大展，并不仅仅限于朦胧诗潮，还包括“后朦胧诗人”。这样一种编选意图体现在其编选体例上，即分为上下集。朦胧诗人多集中在“上集”，所占比重较大。“后朦胧诗”多集中在“下集”，所占比重较小。即是说，这一诗歌选本创造了朦胧诗人和“后朦胧诗人”并置一处的形式：他们在两点上——青年诗人和新潮诗人——具有连贯性和一致性。其影响所及，此后诸如《探索诗集》（上海文艺出版社编辑出版，1986）、周国强编的《北京青年现代诗十六家》（漓江出版社，1986）、奇峰等编的《朦胧诗名篇鉴赏辞典》（陕西师范大学出版社，1988）及《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》（同济大学出版社，1988）、周俊编的《当代青年诗人自荐代表作选》（河海大学出版社，1989）等选本都可以在这一脉络中得到理解：通过与朦胧诗并列而立的编选方式，“后朦胧诗人”得以获得其合法性地位。这样一种并置一处的方式，仍旧延续的是80年代初期朦胧诗论争和选本编纂的思路，即在青年诗人的身份上肯定他们的诗歌探索。而这也意味着，在诗歌探索的道路上，年龄的比例是与他们的探索精神成反比例的：越年轻，可能越具有探索精神。《新诗潮诗集》采用上下两集的形式，某种程度上已经暗含了这一点——年龄上的后来者那里蕴含了更多可能。这样一种编选实践，如果说在《新诗潮诗集》中还只是一种隐藏起来的策略的话，那么在《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》（同济大学出版社，1988）中，则以一种夸张的形式彰显，并有极具症候性的表现。

就与朦胧诗潮的关系论，《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》标志着“朦胧诗派”的正式诞生并最终确立其经典地位（其中明确使用了“朦胧诗派”这样的说法）。之所以这样说，是基于以下两点。第一，这是一次有意构筑诗派“诗群”的选本编纂实践。这一选本中，朦胧诗群体被作为篇首出现，紧随其后的，是名目繁多的诗歌流派被直接标举。可以说，正是这一选本，标志着朦胧诗派的经典地位的确立：朦胧诗派的经典地位在现代主义诗群的脉络中被确认，它是源头性的存在。第二，朦胧诗作为一个流派和“诗群”，也是被他人事后构筑的，这一构筑本身就带有“风景”发现后的回溯。徐敬亚、孟浪等人的编选实践，就带有“风景”发现后的重塑的意味。其构筑行为体现在一系列编选方式上，这些编选方式包括“艺术自释（代）”“创立时间”“主要成员”“作品集结”，以及最后的“徐敬亚、孟浪注”等部分。这是一整套的构筑诗歌流派的做法。就像“徐敬亚、孟浪注”中所言：“朦胧诗至今尚未有一个独立的、完整的自我主张，这是欠缺的历史。我们自‘三个崛起’中抽摘了几段文字，权代其释。”就“朦胧诗派”的建构而言，它始终都是“他构性”的：从最开始被以否定性的命名出现，到作为争论对象被谈论，而后是各种朦胧诗选本的出现，以及在《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》中被指认和“权代其释”。朦胧诗派的形成过程，其实就是一部“他构”的历史进程。它是被建构的，因而也就暗含了这样一种可能：既然是被赋予的，朦胧诗派的主体性先天不足决定了它在被建构的同时，也有可能被后来者所扬弃。《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》把“朦胧诗派”置于选本之首，意在表明，“朦胧诗派”既是作为肯定和学习的对象，更是作为“影响的焦虑”之存在。而《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》中，朦胧诗派之外的其他流派多有“艺术自释”而不是“代”释也进一步表明如下这点：朦胧诗后的第三代诗人（或后朦胧诗人）有着更为鲜明的艺术自觉精神和群体意识，因而也可能在艺术创新和探索的道路上走得更远。

四、结论

通过前面的分析可以看出，对朦胧诗派来说，“诗歌选本的编选”并不只是“制约建构的主要因素”之一种，而是非常关键的一种。围绕“诗歌选本的编选”实际上已形成了福柯意义上的话语实践空间。借此，朦胧诗论争以另一种形式被延续，“朦胧诗派”得以建构，其代表诗人的作品被阅读、传播并扩大其影响，这是一方面；与此同时，朦胧诗显示其越来越大的影响和象征资本的时候，也逐渐构成为更年轻一代诗人“影响的焦虑”的对象。这些都是在“新潮”和“青年诗人”的名义下展开的。各种朦胧诗选本和新潮诗歌选本，构筑了流派意义上的“朦胧诗”，肯定其价值和存在，同时，也是这些以“朦胧诗”或“新潮”为名的诗歌选本，在构筑了“朦胧诗派”的合法性的时候，也预示了其最终被扬弃的命运。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2021年第5期《中国当代诗歌研究》专栏，第55-64页。因篇幅问题，注释删略。

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