黄帆，刘赦 | 清宫到江户：18世纪后半叶的中日美人图

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清宫到江户：18世纪后半叶的中日美人图

——从图中身高比例之变

管窥中国美术对浮世绘的影响

作者简介

黄帆，江苏南京人，南京师范大学美术学专业博士研究生。本科毕业于湖北美院国画系；研究生毕业于南京师范大学，获艺术硕士学位。江苏省青年美术家协会中国画人物画艺术委员会委员，南京市美术家协会会员，南京市青年美术家协会会员。作品曾获第二届江苏省高校美术作品展优秀奖、新锐青年艺术创意大赛佳作奖、江苏省第六次新人美术作品展佳作奖等。

刘赦，湖北麻城人，南京师范大学美术学院教授、博士生导师，厦门大学艺术学院院长、教授、博士生导师。

摘要：18世纪下半叶的浮世绘美人图中曾短暂出现过一种身高比例奇崛的人物形象，它的灵感源自中国的姑苏版画，而姑苏版画中这类特殊的身高比例则又源于清初的宫廷美术。清初对日的单向海运使得姑苏版画中的这一特质传向锁国中的日本，而这类图像却又在中国国内的严苛禁教中，被从源头上加以限制。加之浮世绘市场的激烈竞争，以“清长美人”为代表的奇崛的身高比例未几就从美人图中消散不见。这一中日美术交流史上的具体案例，也显示出清代宫廷美术在彼时东方艺术中的重要地位。

关键词：宫廷绘画；姑苏版画；浮世绘；身高比例；禁教

在近现代西方美术史攘攘的潮流之中，来自江户的浮世绘无意地迎合了西方美术变革的需要，从而获得了很高的评价。1885年，美国画家惠斯勒在《十点钟演讲》里甚而将浮世绘画师葛饰北斋的作品与希腊巴特农神庙的雕塑相提并论，言道：“改写美术史的天才再也不会出现，美的历史已经完成。”这样的表述，足以展露西方美术界对这种面貌趣旨与其传统截然两若的东方艺术的热情。我们在梵高的画里看到溪斋英泉的《花魁》，在莫奈的《雨中维利尔》中找到歌川广重的阿波鸣门，甚而在埃米尔·加勒的玻璃花瓶上找到了《北斋漫画》里鱼篮观音的大鱼。如前，在过去的研究里，关注的重点大多集中在西方美术接受浮世绘影响之后的痕迹与变革上，对浮世绘自身经典的溯源研究却显单薄。在浮世绘的画史上，以鸟居清长等人作品为代表的美人图在18世纪后半叶因其特殊的身高比例而迥异于原本的传统，给人留下了深刻的印象。例如《美南见十二候》中，那些顾盼偕行的少女们就拥有脱离实际的奇崛身高。那么，这一特殊的夸张做法究竟从何而来？又为何于18世纪90年代消匿不见？究其背后的原因，是一桩值得思考的中日美术的交流案例。

一、从清宫到苏州：姑苏版画中的高挑美人

国内姑苏版画的实物资料并不多见，薄松年和徐文琴曾对欧洲所藏的一些姑苏版画做过介绍，其中尤以后者的介绍较为全面。在徐文琴的文章中，她介绍了欧洲所藏的姑苏版画中的人物画，这些作品的创作年代大多集中在18世纪50年代左右，是目前所见披露最多的一次，也是本文得以推进的重要一环。有关姑苏版画对浮世绘的影响已成公论，但现有的研究成果仍多集中于姑苏版画中“泰西法”泰西法即西洋美术中所用的与中国传统绘画技法所不同的手段，如焦点透视等。对后者的再次传播上，中国美术对浮世绘的影响在其中的重要意义却未被重视。

据徐文琴的披露，这些姑苏版画人物画中传统的仕女题材是绝对的主流，且她们无一例外都拥有着纤瘦窈窕的身材（图1）。这些妆点城堡宫殿的东方美人不远万里飘洋过海来到欧洲，成为营造当时“中国风”的重要元素，满足了西方世界对遥远中国的好奇心。然而，这些标榜东方美的画中人所一致拥有的高挑形象在中国传统的人物画里也并不是积淀深远的。例如明中期的唐寅与仇英，在他们的笔下，仕女的身形就匀称丰盈，脸型也偏向于饱满。这样的塑造传统在明代以前业已建立，且在唐代尤为盛行，即便是在崇尚纤瘦身材的宋代，画中的仕女们也仍然保持着丰盈的面部形象。乃至晚清时期，《三希堂画谱》也称：

写身之法亦有定规，总从脸之大小应量，从发际至地边长短量定，下加七数为立，五数为坐，三数为蹲，盘膝与蹲同。

可见以头长为基准，立像的身高为头长的七倍，是人物画的共识。且从存世的历代人物图来看，这一规则在人物画中是一直被遵守的。但是，这样的规则在清初时则被打破。以康熙时期宫廷画师焦秉贞所制作的《濯龙蚕织图》（图2）为例，这一脱异于旧规则的人物身高比例就在画中频频显露。如册中的东汉马皇后的形象，就展现出窄瘦的“八头”身形，于视觉上给人以极高的感受。然而，“八头”的身高比例在亚洲人中并不常见，在欧洲的艺术中却是一种惯用的绘画常识。以达芬奇《维特鲁威人》为例，图中所演示的标准比例就是八头的身形，这一点和晚清《三希堂画谱》“量写身法”中的“七头规则”存在着明显的区别。那么，在清初宫廷绘画中的八头身是从何而来的？

图1  姑苏版画《四季图·春夏》1750年

奥地利爱斯特赫滋皇宫“小中国会客室”藏

图2  焦秉贞《濯龙蚕织图》

清代 故宫博物院藏

万历初年来华传教的利玛窦，在16世纪末曾两次试图北上进京都被拒绝，不得已只好先在南京开展他的传教活动，并在传教的过程中展示了许多的西洋绘画，其中就包括一幅圣母像。晚明的南京名士顾起元记录了他所见到的这幅画像：

所画天主乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为巾登，而涂五采于上，其貌如生，身与手臂俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。

虽然今日已不能窥见该画的具体面貌，但幸运的是当时的制墨名家程君房也曾收到过利玛窦的赠画，并将其所赠的四幅画像收录在其所出版的《程氏墨苑》中，其中一副即为《圣母像》（图3），给我们留下了重要的视觉材料。依上海师范大学张蓓蓓的研究，这幅《圣母像》可称作“太古圣母像”。在太古圣母像上，三位天使正在为圣母加冕，“圣母加冕的题材大多出现在叙述性的系统组画中最后或结尾的场面里，即圣母死亡升天之后，但更多的时候，这一场面是用于非故事性的单独的祈祷画像中，它象征着整个教会。后面这种处理方式起源于十三世纪的哥特艺术，特别是表现在正门的雕塑中。后来多用于祭坛上的绘画中，作为对圣母的祀奉或表明修道院的组织是在她的保护之下”。她又据霍尔的研究，明确指出了这一画像的使用地点。所以，我们有理由相信，在晚明的南京教堂中供奉着与此图类似的画像，甚至就是同样造型的画像。关于天主教在明末时南京的传播，《海国图志》中有所记载：

王丰肃者居南京，专以天主教惑众，士大夫暨里巷小民多为所诱……群众不下万人，朔望朝拜，动以千计。

因此可知彼时南京的教堂是对公众开放的，且信教的人数众多。无怪乎向达就曾明言，晚明活跃于南京的人物画家曾鲸就应见到过这些画像。

图3  利玛窦《圣母像》

《程氏墨苑》收录

清初皇帝对西洋美术的欣赏也是明确的。以康熙为例，他曾向传教士白晋表示需要擅长绘画的传教士来为他服务，且这一要求在1699年得到了满足。在他第三次南巡的时候，传教士白晋适从法国归来，一并来华的就有擅长绘画的卫嘉禄和杰凡尼·热拉蒂尼，后来杰凡尼也的确进入宫廷服务。如前所揭之宫廷画师焦秉贞就师承于此。毋庸置疑的是，宫廷画师在内廷制作的画作必然要符合帝王的审美需求，且这种对人物画身型纤瘦窈窕的塑造一直延续到雍正乾隆时期。如《乾隆行乐图》（图4）中站在桥上的两名仕女，就拥有八头比例的奇崛身高。而这种宫廷审美，则通过供奉内廷的刻工传播到了苏州民间，其中的代表人物就是朱圭。他曾在1696年参与《御制耕织图》的镌刻工作，而该图的绘制者就是制作《濯龙蚕织图》的焦秉贞。清初，朱圭曾在苏州开设刻书坊“柱笏堂”，康熙七年（1668）刻《凌烟阁图》，康熙三十年（1691）前后被征入内府，康熙三十五年（1696）刻《御制耕织图》，康熙五十二年（1713）刻《万寿盛典图》，康熙五十六年（1717）又刻《万寿盛典初集》。保守计算，朱圭至少在内府供职了二十六年之久。所以，有理由相信清初宫廷中对奇崛身型的审美偏好借由朱圭等苏州刻工传至民间，并在当地的姑苏版画中有所呈现。

图4  金廷标《乾隆行乐图》1763年 故宫博物院藏

至此，我们可以清晰地看到，自晚明至清初，西洋美术逐渐从民间认可得到宫廷的认可，并且成为康雍乾三朝皇帝的喜爱，并借由焦秉贞、朱圭等宫廷美术的制作者再次传播至民间。即姑苏版画上纤瘦高挑的美人形象受到宫廷审美的影响，既代表着当时的时尚，也富蕴着高贵的气息，她们是18世纪帝国女性形象的完美代表。

二、从苏州到江户：单向传播中的灵感汲取

明末清初是中日文化交流史上的一个重要时期。中国因朝代鼎革，许多不愿意合作的遗民选择东渡，这其中朱舜水是儒生集团的代表；又因西方传教士对日的传教活动令幕府统治者心生危机，在驱逐传教士的同时设立了控制日本人宗教信仰的“寺请制度”，许多中国的高僧被延请东渡，这其中隐元隆琦及其弟子可为代表。此外，1684年开放海禁之后，海上贸易活动的展开也促进了中日文化的交流。

当时日本已处于锁国时期，所以中日之间的海上贸易是一种华商赴日的单向状态。日本幕府对赴日中国商船的数量和来源都做了严格的限制。1684年颁布的“贞享令”规定每年入港的中国船只数量为70艘，其中“福建省25艘，浙江省15艘，广东省10艘，江苏省10艘，东南亚地区10艘”。1715年颁布的“正德新令”规定华商赴日的船只总量为30艘，其中南京船7艘、宁波船5艘、普陀山船1艘。总体上呈现一种贸易重心北移的趋势。江浙是清朝的经济中心，也是文化中心。在“贞享令”与“正德新令”所透露出的倾向中，我们可以感受到日本对该地区商品的青睐。

封闭锁国的状态下，日本对域外信息的渴求是不言而喻的。中日之间的商贸书籍虽不是主要的商品，却对于这时期的日本有着重要的意义。在可考的材料中，日本学者大庭修统计出1714—1855年间，中国商船共载去汉籍6630种、56 844部。又据山东大学何宇博士的研究，1711年入港的中国商船计54艘，其中载书船6艘，“这6艘船的载书情况是：十号宁波船2部，十五号南京船93箱，十九号宁波船4箱，二十五号南京船1箱，三十七号宁波船1箱，五十一号南京船40箱”。伴随着书籍的贸易，许多绘画也一并输入日本，据《唐船输出入品数量一览：1637—1833》一书统计，在此期间仅乍浦一处运往日本的各种绘画就有62 586幅之多。地处江浙之间的乍浦港，具有国内外五条水上航线汇集点的优势，因此成为苏杭和皖南地区的物资集散地。综合以上两条材料来看，彼时业已成为刻书中心的江浙地区在清初中日文化的交流中扮演着绝对重要的角色。该地区的书籍、绘画对日本文化的影响自然不言而喻。

有关姑苏版画对浮世绘的作用，日本学者田中日佐夫认为：“苏州版画对我国的浮世绘、或者圆山应举等写生给予了很大的影响。对于锁国政策下的我国从长崎传入的中国版画是极其贵重的。”的确，姑苏版画的输入为锁国状态中的日本提供了新鲜的视觉材料，但真正能够主导这一艺术形式不断推陈出新的重要原因还是浮世绘的生产者。事物的发展总有一定的规律，从其诞生到高峰，往往都是在很短的时间中快速完成的。浮世绘也不例外，从单纯的墨拓手绘到多色套印，从单幅的独版形式到续绘，从传统的表现到浮绘的出现，其题材不断丰富、技法不断积累、形制也逐渐多样化，至18世纪后半叶已臻成熟，其历时尚不足百年。在这过程中，浮世绘经营者（书商群体）和画师们的努力功不可没。

书商群体中，奥村政信（1686—1764）创制的“浮绘”和茑屋重三郎（1750—1797）推助的“大首绘”都是浮世绘创新历程中的经典案例。画师群体中，鸟居清长所属的鸟居派自鸟居清信（1664—1729）开始就显现出了蓬勃的创造力。出生在大阪演员世家的鸟居清信于1687年迁居江户，不久便显示出他高超的艺术才能，一跃成为继浮世绘创始者菱川师宣之后的主要画师。由他首创的“歌舞伎画”开辟了浮世绘的新领域，也奠定了鸟居派在浮世绘中的重要地位。第三代鸟居派画师鸟居清满（1735—1785）学习来自中国的套色版画，最早尝试了多版套色的印刷实验，和铃木春信一道为浮世绘开启了色彩斑斓的新征程。师承这一脉络且生于书商之家的鸟居清长（1752—1815）对前辈们的敏锐与创新自然不会陌生。

18世纪中叶，姑苏版画中所刻画的高挑美人是符合当时审美的最佳体现。它们不仅被运往欧洲，满足了西方世界对中国风的想象，也被运往东洋，承载着旅日华商对故乡的思念。此时的日本已锁国百余年，以汉籍为代表的先进文明一直是这时期日本文化重要的精神给养。日本方面出于了解中国文化的需要，大量收购汉籍。德川幕府还设立了专门收购汉籍的官方文库。当这些代表中国最新进审美的姑苏版画传入尚在锁国阶段的日本时，那些拥有敏锐嗅觉的书商或画师们，自然会从中汲取灵感上的给养。

诸多证据表明，姑苏版画对鸟居清长的美人画创作产生了具体的影响。其一，铃木春信的美人图往往充斥着一种忧郁感伤的氛围，这是日本物哀美学的表现，而鸟居清长所着意表现的江户市井生活恰是一种与姑苏版画相仿佛的轻松娴雅的状态（图5）。其二，鸟居清长在美人画中增加了稚童的形象（图6），这是浮世绘中原本少有的题材，却在姑苏版画中较为常见，往往用于表现对人丁兴旺的殷实家居状态的追求。其三，浮世绘的“续绘”形式由鸟居清长首创，但这一手法在雍正时期的姑苏版画中业已出现。其四，对于姑苏版画中这类身高奇崛形象所蕴含的意义在前文已有详述，后文只延伸讨论其出现的时机背景。

图5  鸟居清长《洗涤》18世纪后期

檀香山美术馆藏

图6  鸟居清长《风俗东之锦·姬君与四女》

波士顿美术馆藏

在鸟居清长的颀长美人出现之前，有两种风格的美人画在浮世绘画史上占据着重要的地位，即铃木春信笔下娇小柔弱的物哀美人（图7）和礒田湖龙斋笔下端庄厚朴的写实美人（图8）形象。要在竞争激烈的18世纪下半叶的浮世绘画坛上拥有一席之地，摆脱前人的痕迹并创造出个人的面貌，其难度可想而知。但敏锐如清长，他觉察到了姑苏版画中既优雅亲和又理想主义的创作手法可以借鉴，其既不会全然将感伤的审美旧情调一洗殆尽，又能够创造出真实优雅的理想美人。所以，那些原本代表着18世纪中国理想美人的姑苏版画中的高挑形象被延请到了浮世绘的美人画中，以更加突出的身高比例展现着极尽婀娜的身姿和华美的服饰。这些被冠以“清长美人”的形象成为江户中期美人画的典型。

图 7  铃木春信《夜之梅》1766年

纽约梅多伦波利坦美术馆藏

图8 礒田湖龙斋《雏形若菜初模样》1777—1782年

神奈川县立历史博物馆藏

其实，铃木春信的美人画也受到了姑苏版画的影响，无论是其S形的姿态还是瘦削的身形，乃至人物面部的表情都与吴门的仕女形象有着密切的关联。但作为后来者，鸟居清长在接受新的视觉滋养的同时，更有意地将“春信样式”作为自己所需挑战的目标：变娇小为修长，变哀婉为娴静。他们同样从姑苏版画中汲取养分，却培植出了不同的美人画，成就了各阶段浮世绘的新面貌。从苏州到江户，这段漫长的海上之旅总算不虚此行。

三、竞争与禁教:复归正常的双重因素

受姑苏版画影响而出现的“清长美人”，凭其独特的奇崛的身高比例而与铃木春信及礒田湖龙斋的作品相区别，新鲜的艺术面貌不仅博得了市场的认可，还为鸟居清长招来了其他画师的追随。仅就胜川派而言，原胜川春章门下就有春潮、春好、春山、春政等人转投到清长的麾下，足见他当时的炽焰魅力。然而，就现有的材料来看，鸟居清长在18世纪90年代就已淡出画坛，随后美人图中的身高比例重新回归正常。鸟居清长为什么搁笔不作? 盛极一时的夸张身高为什么又回归正常？对该题的研究有待继续深化。

首先，继鸟居清长之后，浮世绘美人图的另一位重要画师粉墨登场——喜多川歌麿的“大首绘”迅速在18世纪90年代初期抢占了原本属于鸟居清长的市场。一直以来以全身像作为整体表现的美人图到喜多川歌麿的笔下，像是被突然拉近的镜头，那些原本不易察觉的细微表情得到了完美的展露，使画面愈发生动可爱。如此极致的对女性表情与性格的表现，在浮世绘画史上还属首次，这种近距离的感染力是“清长美人”所不能比拟的。

其次，众多的追随者开始模仿鸟居清长的创作，这是极盛的表征，也是转衰的开端。在对于身高比例的夸张追求上，洼俊满（1757—1820）和鸟文斋荣之（1756—1829）的创作，与鸟居清长相比可谓有过之而无不及。例如鸟文斋荣之的《青楼艺者撰》（1796年）（图9）就以如柱的高耸形态，将人物在身高比例上拉长到无以复加的地步，也因而变得生硬，失去了“清长美人”的轻松闲适。如前所述，鸟居清长着意拉伸人物身高的同时，还在构图上有所创造，即“续绘”的手法。这一手法拓展了单幅版画在横向上的空间，也可以令夸张的身高在视觉上得到缓和。但模仿者往往不能全盘照搬鸟居清长的创作，而是在热烈的追随中损伤了“清长美人”已被侵占的尊严。

图9  鸟文斋荣之《青楼艺者撰》 1796年

巴黎 吉美东洋美术馆藏

诚然，上述两点并不能有效地解释所要回答的问题，更为关键的答案还是存在于当时宏阔的时代背景中。为巩固自身的统治权力，雍正自登基伊始就展露出了对天主教传教活动的严厉态度。1724年7月礼部发布禁教令通谕全国，命令国人信教者放弃信教，各省传教士除供奉宫廷者外，限半年内离境，前往澳门。但这一命令并未得到有效执行，经由时任两广总督孔毓珣的建议，才将驱逐传教士的目的地由澳门改为广州。然而,居住在广州的传教士并没有严格遵守皇帝的指令，仍然继续着传教的活动，这一点无疑触怒了雍正。到1732年，雍正公开全面发动了禁止天主教的运动，将在华的西洋传教士一律赶至澳门，不准再进入内地，由此天主教在中国的传教活动开始进入一个低落的时期。而另一种潜在的可能原因，多认为是乾隆二十二年（1757年）的禁海和“一口通商”，有关该项政令的具体实施，已有学者做出研究，此处不再赘述。但事实上，乾隆时期民间依然有频仍的海运活动，前文所举1711年里中日贸易中载有书籍的六艘江浙商船就可以说明情况。因此，就时代背景而言，姑苏版画中“泰西法”消失的真正原因还是在于雍正年间的禁教运动。

如上，雍正十年的全面禁教限制了西洋美术向中国内地的继续输入，官方的态度抑制了民间艺术对“泰西画法”的学习热情，加诸原就未能调和的保守态度在这一时期的愈发强势，在清初以学习泰西画法活跃一时的精致典雅的姑苏版画，逐渐演变成了民俗风味浓厚的桃花坞年画。相比仍然不断创新的浮世绘而言，转变之后的桃花坞年画已失去了原先作为学习对象的模范意义。在喜多川歌麿生动细腻的“大首绘”风靡江户之后，原本以华美图饰和夸张身高取胜的“清长美人”逐渐失去市场，鸟居清长遂搁笔不作。追随者们也各因才力不殆而逐渐销声匿迹。原本提供高挑范本的姑苏版画囿于国内严厉的禁教氛围也适时地做出了改变，不再向江户输入高挑的美人形象，炽焰一时的突出身高便逐步回归到正常的比例状态。

18世纪下半叶，以鸟居清长为代表的浮世绘画师借鉴学习了姑苏版画中传承自清代宫廷审美的高挑美人形象，创造出了身高比例奇崛的人物形象，并得到广泛的追摹。其因与前代美人图在形象上的明显差异而成为浮世绘画史上的重要之变。而这一转变则又在清廷官方对天主教传播的严苛禁止与浮世绘的市场竞争中悄然退隐。本文在对该现象的研究过程中，构塑了中日美术交流史上的一个具体案例。其先始自西洋美术对中国美术的影响，又通过宫廷美术对民间美术的传播，在清初的姑苏版画中得以呈现，继而借由彼时中日之间的海运，对日本的浮世绘美人图产生了短暂而又闪耀的影响，塑造出经典的“清长美人”。这是一场贯穿时空的复杂传播，在揭示浮世绘经典成因的同时，也构塑出清代宫廷美术在彼时东方艺术中的重要地位。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2022年第4期《艺术学研究》专栏，第153—160页。因篇幅问题，注释删略。

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