赫槟自述：我，一个微短剧编剧
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近期，由赫槟担任编剧的原创微短剧《瓦舍之素舞遥》在腾讯视频十分剧场收官。这是赫槟自2019年起涉足微短剧赛道以来，对于原创系列化IP的一次尝试。
从一分钟竖屏短剧再到十分钟横屏短剧，赫槟与她的“中短剧小分队”产出了包括《锦鲤少女在线转运》《重生只为追影帝》《奶茶将军很忙的》《暮色学院》《瓦舍三部曲》等在内的五十余部短剧作品。近年，与天澄影视合作，赫槟打造了中短剧厂牌“大脚怪”。目前以原创短剧《瓦舍三部曲》孵化的小说《瓦舍之素舞遥》已在咪咕阅读上线。
赫槟本人兼具剧综创作背景，于2016年创立从心文化传媒，主营网剧编剧业务，主笔作品有《强风吹拂》《我曾记得那男孩》《春家小姐是讼师》等，同时团队成员也参与创作《与晨同光》等多部影视作品，曾参与综艺《我就是演员》《演员请就位》的剧本创作。
作为较早一批入局微短剧的创作者，三年之间，赫槟见证着微短剧形态的改变与创作方法论的更新。日前，在东西文娱举行的微短剧系列第四期“从一分钟倒十分钟，短剧的创作流程、筛选机制、系列IP养成、看点打造”中，编剧赫槟提到了微短剧剧作的方法论迭代。
下为赫槟自述。
三年短剧创作
形态渐变，主流类型仍然较为固定
我们在主流的内容题材上目前为止没有特别大的变化，主要就是甜宠和老娘们这点事儿这两座金山。当然也有尝试其他题材，比如悬疑、山野志怪，社会话题等，针对不同题材采用不同的戏剧结构和模式。
但是最主流、最赚钱、最能分账的依旧是那两座金山。在形态上，变数还是比较大的。因为时长和平台会得非常多样，受众不同，搭配组合也会不同。
短剧在最早的时候是有一套方法论的，2019年，平台做了大量的作品，他们基于自身平台的用户和用户画像，研究出了一套方法论。
2020年的下半年，很多人和我们交流了这套方法论，其中包括在剧作层面整体逻辑设定较为简单，开头要炸，中间信息点不断反转，单集的事要当集解决，要有名场面、要有氛围感，每一节最后要加一个小钩子。
那个平台是竖屏模式，是连续推送的分发方法，与当前的短视频平台分发不同，而且当时短剧的受众还没有养成，所以这套方法论非常适用。
包括达人和小剧场在内的三分钟以内的短剧都基于这套方法论，因为平台的推荐算法不一定是从第一集开始的，观众可能被一些元素或者名场面吸引过去了，剧情不用特别连贯。
但是现在，时长和网站的受众方式，都是有变化的。以传统的长视频平台为例，这种平台的受众类型多样，可能包括网大和网剧的受众。
他们对于自己要看的东西可能有一些预期，偏向于看一些自己习惯性观察的东西，不符合预期他们就退出去了。
因为人群和平台还是有一些微小的变化的，所以这些方法论是要有所推进的。现在的一些爆款，承接了一部分受众收视，比方说《进击的皇后》《念念无明》《致命主妇》《大唐小吃货》《别跟姐姐撒野》这种。
他们这些短剧基本都是在10分钟左右，会有一个主线，讲一个或甜或逆袭的故事。
抛开剧作的技术手段，这一类作品内核还是长剧的，因为它有时间跟主角去共鸣，剧情相对来说比较连贯，也有一个大的逻辑线让观众代入，与一些短剧的方法论是背离的。
举例来说，我们也会遇到一些合作。对方可能拿了一个连贯的5分钟以内的短剧以及一个10分钟单集的短剧，把这两种作品放在一块说想要做一个这种短剧。但这两个剧本在技术上来说，其实不是一个类型。短剧肯定不是去水的长剧，但稍微长一点的短剧也不是原来的三分钟短剧乘以2这么简单，这之间是有区别的。
从编剧视角理解短剧的话，我们需要要根据不同的题材、受众、平台去细分内容。
题材
打破叙事预期，创新男频题材
短剧出圈第一枪就是男频作品《歪嘴龙王》。我也一直有在关注这个赛道。
中国男频网文的优势题材就是保安逆袭、兵王归来、赘婿乡村这类内容。把神仙志怪这些大特效去掉，它的内核也是这些东西，成本也比较低。这类作品可以承接网站上原有，比如网大、主播、游戏的男频受众，市场空间很大。
还有一点，男女频作品在创作时要和编剧明确受众性别定位，比如《赘婿》原文是一个纯男频的作品，但是改编成剧之后会有偏女频的调整。
因为它的主角是一个现代人，本身就更有代入感，他在赘婿环境下地位相对低一点，，认识世界的角度，让女性观众很容易跟他去产生共鸣，他跟女所以他有点偏女频，但是绝大多数情况下，女生基本上没办法跟跟张无忌共鸣，所以男女频的区分在编剧的层面上来说会和市场上的普遍区分有一些小小的区别。
从受众的角度来说，就是看观众更能够代入谁，和什么角色更有共鸣感。
原创或IP都需要
更为清晰的结构化定位
目前的行以制片人中心制为主，整体的规范流程已经很固定了，制片人是总负责，编剧是一个特别上游的职业，它是整个生产环节中的一环。绝大多数的工作流程是制片人根据自己所有的资源和想法找编剧，也有情况是编剧有想法去找熟悉的制片人，制片人根据她的想法去判断现在的市场，分析想法的可行性。
这个也是定制和原创的区别，定制需要十分重视明晰需求。比如说定制一个女频作品，女频的分类有很多，包括大女主、甜宠、种田等等；如果确定是甜宠题材，那具体设定也有很多，比如霸道总裁、两强相遇、年上年下等等。这在实操的过程当中，往往会花费大量的时间去沟通。
很多人都会去买IP，客观来说，在沟通缺乏统一标准的情况下，IP能抓出一些定制的时候想要的东西，或者是合作方看中的一个点，这更方便我们去抓轮廓做设计图。
其实如果制作方很明确要做什么，知道自己的受众到底是谁，就另当别论。这个时候即使没有IP，因为策划的定位较为精准，表述也会更容易。
当然，原创肯定是有风险的，短剧还好一点，原创长剧等于是自己要去摸市场的整个情况，再去创作。但是文无定论，原创也需要时间。
我觉得短剧是在试类型的一个阶段，尚且没有广阔的样本，原创存在很多变数。
现在短剧的市场上有很多东西需要尝试，因为如果大家都在传统的安全区的话，这个品类很快就可能会被做“死”了，但是研究是需要数据来支撑的。
我们也在做一些积极的尝试，比方说在短剧里能不能尝试做热血的大女主、竞技体育题材。因为短剧市场上会有一些泛知识类的用户，所以我们也在尝试加入泛知识元素，把传统文化放大。
从这个角度，我们也的确感谢平台的支持与保障，因为想要在内容上打破安全区，需要大家共同去探索去尝试。
短剧的系列化一定是未来的发展趋势。因为就短剧衍生的平台来看，短剧都是利好创作者本人、利好账户的，它能以一个很短平快的形式尝试各种各样的东西，其中的人物或者世界观一旦被大家认知，它就有发展成系列化的可能。
我觉得它有点像网文，网文蓬勃发展的原因也是它有一个世界观，大家可以一起来参与，它也有不同的类型，大家接受度会更广，让大家觉得这就是一个浩瀚海洋，在这可以看到很多不同的东西，就会有更多的形式去做，去做这个东西系列化的话，肯定也会有更多的变现商业，所以它肯定是有未来的。
如何培养
一个短剧编剧团队
其实好剧本的标准各不一样，我来说这个的话可能底气也不是那么足。但是根据过往的一些经验教训，目前能总结出来的大概有两个要点，第一，内容需要做细分，第二，思想需要统一，以一个人为主。总结来说，在快节奏的大前提下，具体的工作要细分，而且一定是整个团队去做到的，编剧一定是配合导演、制片人去实现效果。
编剧的短剧合作模式，其实还挺多的，包括定制、改编、成本卖，也有可能在成本不是特别高的情况下，编剧可能会投点资，编剧和导演是一体的，还有可能导演和制片是一体的，他们有很相熟的编剧。大家有非常多的合作方式，风格很不一样。
创作周期不能一概而论。在前期，团队会有很多沟通，大家一起明确想法、确认受众。
此后还需要与平台、投资人多轮磨合。修改次数是无法估量的。除此之外，编剧的抗压性、心理状态以及制片的抗压性、题材选择的专业度都是重要因素。
以及这个作品到底是改编还是原创，改编要改编到什么程度，原创是什么水平的原创？是去做市面上常见的类型还是做新的尝试，也会决定编剧的安全区域在哪里。
在同等题材创作的情况下尽可能去规避类似桥段，这些也需要更多的时间给到编剧团队。
我们有自己的储备制度，通常项目储备会更加前置。
首先我们会有值周制度，大家会进行开机项目搜集与好片拉片，总结作品结构，再进行必要的市场类分析。
我们也会找一些业内的朋友来做一些制作、策划、数据上的分享。经过一段时间之后，也会重新复盘既往的作品进行经验总结。
对于具体项目来说，我下场并不多。更多的角色还是在于剧作方法论上的一些研究，例如人物设置、人物目的以及短剧氛围感的打造等。
我主张编剧如果习惯了写长剧就尽量多研究、少下场。对于短剧创作，团队通常采取以老带新的搭档模式。我们还是推荐，短剧创作可以由一个长剧经验丰富一点的编剧跟一个相对来说经验少一点的编剧组合去做。
因为长剧编剧每天练的其实是多线叙事、大逻辑，不同类型的故事有不同的脉络，怎么设置能让这个故事发展，又让体量很丰富，还能让各条线互相勾连，怎么能让人产生共鸣感，习惯了这一套之后，在设定上剧本是特别丰富和延展的，而且多线并行。
短剧的创作需求与长剧不同，它需要主线明确，主线上面信息量多、节奏快，这些东西都要确定。在长剧集的日常训练中，我们经常会要求大家遇到一个问题的时候，头三个想到的答案直接丢掉，从第四个开始，但是到短剧，可能第一个想到的方案是最简单、最直接的、最好用的。
目前行业的痛点在于同质化严重的问题会挤压行业发展空间，一旦行业空间被挤压，人才没有上升空间，就不利于人才招聘和留存。
但如果不保守，也可能遭遇一些新的问题，这件事情本身就是很矛盾的。
所以在编剧这个方面，除了正常的生产工作之外，我们自己应该有一份研究的职责。在我们保证日常工作的前提下，为大家服务的前提下自主地跟大家去学习，尽可能去做一点技术上的研究和革新，慢慢地去尝试。
最好的发展趋势是，大家都在慢慢尝试的同时用小杠杆去撬动大生态，一起把它变成有更多可能性的、更灵活的产品。