编者按：2018年8月30日，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平给中央美术学院8位老教授回信。值此一周年之际，小编将中央美术学院给习总书记写信的八位老教授之一——薛永年先生的《书画鉴定方法浅说》分享给大家。
薛永年是当代著名美术史论家、美术批评家、书画家、书画鉴定家、教育家，也是荣宝斋书画艺术品鉴赏与投资高研班导师。他以渊博而坚实的传统文化学养，数十年致力于中国美术史研究，围绕书画展开了从画史到画论、 从画家到画派、从传统到演变、从作品分析到社会背景解析、 从真伪鉴别到内涵阐释的多层次、多角度研究，著述颇丰。在美术、书法、篆刻研究，出版，文博，学科建设，人才培养等方面作出了独特的贡献。希望读者能全面地了解薛永年的学术成就， 并从其治学经验中有所获益 。
薛永年先生给荣宝斋书画艺术品鉴赏与投资高研班学员讲课现场
书画鉴定，是美术史研究的基础，也是文物艺术品鉴定的一大门类。鉴别者既需要有广泛的历史文化知识、敏锐而准确的直觉把握眼光，又需要讲求学理和方法，但方法离不开对象与任务。陆机《平复帖》手卷 纸本 23.7×20.6cm 北京故宫博物院藏书画鉴定的对象，是已故书画家流传于世的手迹。不论是单体的（如一轴）还是成组的（如一册），自问世以来，递经宝藏、辗转流传，几乎无不经过装裱，其装裱形制有手卷、挂轴、册页、屏条、镜心、对联，所以统称为传世卷轴书画。西晋陆机《平复帖》即迭经历代官私收藏的书法手卷；北宋范宽《溪山行旅图》，也是自宋以来流传有绪的山水画挂轴。二者像绝大多数卷轴书画一样，共同特点是从来没有埋入坟墓，但并不等于说，出土于墓葬的卷轴书画完全可以排除在书画鉴定的对象之外。江苏淮安王镇墓出土了二十五件书画，大多可信。不过款署元代任仁发的《人马图》和款署元代王渊的《秋塘图》，已被专家群体验定为明初伪作。由此说明，尽管出土书画有其肯定无疑的断代下限，但上限是否如作品款识所题，是否真迹，仍然需要鉴定。书画鉴定的任务，简括而言是为传世卷轴书画恢复其历史的本来面目，具体说来，则无外断代、辨伪与正名。《虞摹兰亭序》卷 唐 虞世南摹 24.8x 57.7cm断代，对于无款的书画作品和佚名作品，虽不排除寻找作者的努力，但主要任务是断代。流传至今的书画作品，有些本来就是后代的摹本，目的不是作伪，而是手工复制以广流传。王羲之的行书《兰亭序》卷，流传的几个本子，全是唐人摹本。传为顾恺之的《洛神赋图》卷，现有北京故宫博物院藏本、辽宁省博物馆藏本和美国弗利尔艺术博物馆藏本。三本均无款，没有任何一件绘制时间早于宋代，实际上都是宋人摹本，原迹早已不知去向。对于这类古代名作的摹本，鉴定的任务是判断摹制的年代。另有一些流传书画，产生于尚无签名意识的年代，或出于并无签名意识的作者，像唐代韩滉的《五牛图》卷、周昉的《挥扇仕女图》卷等，都没有作者签名，其时代和作者，一律是由后代鉴藏者判定的。晋唐写经不少出于经生之手，也没有署款，其书写时代也是鉴藏者断定的。还有不少绘画，在流传过程中，款字自然损毁或人工挖改导致张冠李戴，对这类作品，在寻找作者之前，首先也是断代。辨伪，在书画鉴定中，尽管有款作品也要先验证时代是否相符，但接着还要验定作者，确定作者归属。书画自晋唐以来便具备了极高的经济价值，随之也就出现了作伪牟利的现象，自古及今，愈演愈烈。一般而言，伪作多取名家成熟期的习见面目，为的是“有卖相”，而作伪的基本手段是：摹、临、仿、造。摹，对于绘画 而言，是把原件放在纸绢下面影写其笔法结构，书法则双勾填墨。美国私人收藏的唐褚遂良楷书《哀册》，据 翁万戈研究即是明代严澄勾摹本。临，是把原作放在对面照着写画，日本私人收藏的明沈周《观物之生蔬果》 册，即以对临方法复制原作，以假充真，对此我文章指出，虽然真迹册中诸开已经失群，但其中的辛夷和墨菜两开真迹，却以合装卷的形式收藏在北京故宫博物院。两相比较，伪者作假痕迹，俨然可见。仿是按着某家的书画风格仿其大略，造是并无依据的凭空捏造。仿和摹、临一样，不仅是作伪的基本手段，也是任何一个书画家学习传统书画的基本功。惟其如此，不少书画家以临摹仿制前人作品以达乱真为本领高强，甚至以作伪难辨为自我炫耀的游戏。这种本领与心态也都辗转成为作伪的资源。正名，在书画作品的流传过程中，出现了不少名实不符的现象，有的是前人误定，错题了时代和作者，有的是改了款字，反映了作伪者变“小名头”为“大名头”的伎俩，也有经过授权作伪的“代笔”，对此必须通过书画鉴定加以正名。误定的例子很多，如辽宁省博物馆所藏有“子昂”款被古人定成赵孟頫的行书《后赤壁赋》卷，书法风格虽受赵孟頫影响，但并非赵作，而是赵孟頫同乡后辈徐中行所书，这一件作品的原署款虽被作伪者改掉，但留下了押于引首的徐中行别号印“天目山人”，据此当代专家已予正名。代笔，是中国书画史上的一道独特的风景线，专指一些书画家让风格与自己相近的门客、亲属或学生代为作书作画的现象。在代笔书画的具体实施中，书画均由代笔人完成，署款、钤印则由被代笔人自己动手，不过有时甚至署款也是代笔，只有被代笔人的印章是自己的。代笔的出现也有种 种不同的原因，一是欺世盗名，某些乐于以能书擅画闻 名的帝王，为了书法绘画的体面，责令专家代劳，比如 慈禧太后的绘画即由女画家缪素筠代笔。二是分身有术，众多享有盛名的书画家为了避免身高名累而采取的 应世之道。明代董其昌官至南京礼部尚书，地位高，名声大，求书画者众多，为了满足需求，先后委托了许多 代笔者。除《青霞馆论画绝句》里讲的“隐君赵左僧珂雪”之外，启功先生在《董其昌书画代笔人考》中又考出了吴楚侯、赵炯、叶有年、吴振、沈士充和杨彦冲等人。代笔书画虽属被代者授权的伪作，但并不能反映被 代笔者的造诣，为了还原历史的真实，因而有必要把代笔之作从真迹中区分出来加以正名。传统的书画鉴定实践，大约酝酿于六朝，至唐代萌生，经宋元发展，到明清而兴盛。从事书画鉴定的人员，多系美术史家、书画鉴藏家，其中又几乎都能书善画。他们在实际工作中造就了敏锐的眼力，积累了丰富的经验，拓展了丰富的学识，然而由于鉴定书画对于他们不是专门工作，所以极少著书立说，一些宝贵的认识，往往散见于他们的书画史、书画著 录等著述中，几乎没有系统的理论表述，更少方法的讨论。纵观古代历朝有关书画鉴定的零散论述，涉及 鉴定方法者主要是与“望气”（按即看作品的时代气息、个人气息乃至纸绢气息）密切相关的厚积薄发的直觉洞察力。这种洞察力实际靠四点：一是对书画源 流演变的见微知著；二是对代表性真迹的准确记忆；三是对直接影响书画时代特性或书画内容的广泛而具体的知识；四是对历代作伪现象与作伪手段的揭露， 如宋代米芾即曾在《画史》中指出作伪手段的“以无名为有名”，宋代李廌亦曾在《德隅斋画品》中指出“涂去故印”，以己印盖之的现象，清代陆时化更在《书画作伪日奇论》中戳穿日新月异的作伪伎俩。此外涉及考察流传过程的方法。这些有关论述因系经验之谈，值得重视，但严格而论则支离零碎而不成系统，更未提到学科方法论的高度。彻底改变这种局面是从二十世纪开始的。中西文 化的碰撞，中国社会结构的变化，既推动了面向公众的 博物馆事业的发展，也激发了文物艺术品市场的活跃。博物馆的征集研究工作无疑要以书画鉴定为基础，投资者亦需增加专门学识。特别是西方科学思想与科学方法的东渐，亦向传统的书画鉴定提出了“改步变古”的使命，适应这种形势，书画鉴定逐渐迈开了向着现代专门 之学发展的步伐。在前半个世纪中，一是更加重视印章的比对，即以待鉴作品的印章和已知为真迹的印章对勘。二是更加强调著录的查验即查阅详细纪录过该待鉴作品的书画著录书籍。二者虽取向不同，但共同之处是讲求实证，不靠直观印象。正是顺应这种像自然科学一样讲求实证的需要，旅华美国鉴藏家福开森 （John Calvin Forguson）编印刊行了《历代著录画目》（一九三三），王季迁和德国孔达（V．Contag）合编了《明清画家印鉴》（一九四〇）。进入后半个世纪以来，中国书画鉴定之学逐渐形成。在中国本土，文物博物馆事业的发展，使得已在书画鉴定上显露锋芒的书画鉴藏家，参加了文物部门的工作，促进前人经验的整合，推动了现代中国书画鉴定之 学的创建。一九六四年张珩遗著《怎样鉴定书画》的发表，标志着讲求学理和方法的这一专门之学初步奠立。他以分析主要矛盾和次要矛盾的唯物辩证法为根本大法，引入了美术史学中的风格概念，在讲求风格比较为 主要方法的同时，建构了把握主要依据（时代风格与个人风格）和辅助依据（印章、题跋、材质、装裱、流传、著录）的学理系统。既在理论和实践上避免了只就 一端进行判断和比较的表面性与片面性，又使以往全凭感觉讲不清道理亦无法传授的神秘的本领逐渐变成经过努力可以掌握的学问。而上世纪五六十年代，徐邦达借鉴考古类型学确立样板作品以为鉴定标尺的努力，谢稚柳用考古学对象之一敦煌壁画作为验证传世作品的突 破，也都从另些方面努力完善书画鉴定之学的方法。近二三十年来，中国书画鉴定的研究又有所深入和发展，出现了若干以宝贵经验、精心调查和新鲜 例证完成的书画鉴定的著述。而直接关涉到鉴定研究方法者，表现有三。一是主张目鉴与考证的结合，也即把风格比较与考察流传统一起来，徐邦达的《书画鉴定概论》，首先提出这一观点，他的《古书画伪讹考辨》，则在个案研究中身体力行，有效地增强了学术性与说服力。二是避开风格问题而以有年代可考的考古资料对比画中的建筑、人物的衣冠来判断作品的时代归属。傅熹年的两篇论文《关于展子虔游春图年代的探讨》及《论几幅传为李思训画派的金碧山水的绘制时代》，见解新颖，言之有据。三是把握名家名作的流传进而开拓书画鉴藏史的研究，杨仁恺主编的《中国书画》已具有上述特点，至于他的《国宝沉浮录》更显现出在此方面卓有成效的努力。此外，启功等专家对书画鉴定中“模糊度”“模糊性”的见解与讨论，亦颇阐幽明微，甚至敏锐感受到了书画鉴定之学与自然科学中“模糊数学”的一定联系。至于西方，从被视为中心的美国来看，上世纪八十年代以来研究书画者已多转向书画与政治经济的关系、创作与赞助人、图像学内涵的研究。倘深入进行，本来有望推动有益于书画断代的时代风格、地域风格的研讨，但上世纪九十年代以后忽又随着西方美术史的时髦研究方向，较多致力于用后现代主义的解构主义、女性主义等阐释中国书画，与鉴定有关的风格问题在相当程度上被忽视了。对书画史的研究而言，当然可以从种种角度进行社 会文化学的阐释，但也必须从把握风格人手，而且应以 断代鉴真无误的作品为研究的根据，而对于中国书画鉴定学而言，则运用已有现代鉴定方法并使之丰富完善，则是学科发展的必然。学习书画鉴定，固然需要广见博闻，不能只靠死记硬背，需要勇于探索，不能异想天 开，既要重视长期目识心记真迹获得的直觉认知力，又要在反复的主辅依据的比较中不遗细节地仔细推敲。更 重要的是抓住要领，才能事半功倍。其方法上的基本要 领可以概括为四个方面。
第一个方面，是致力于“一体两端”。所谓“一体”，指的是鉴别真伪意义上的书画鉴定之学；所谓“两端”，其中一端是知真，另一端是知伪。换言之， 即是学习研究书画鉴定中的作者归属问题，可以从切实弄清真伪的两端入手。从真的一端入手，采用“检验 法”为了检验一件被鉴定作品是否某家的真迹，就必须先掌握该家真迹的各种常态与变态，从中找出内在联系，用以作为验证个人风格的依据和标准。符合依据与 标准者即“真”，否则即“伪”，为此，初学书画鉴定 者一定要看确信无疑的真迹，考究其“异中之同”，万万不能真假不分，自以为饱览饫看，以致看坏了眼 睛，永远不得超拔。从假的一头入手，方法是“排除法”。如果彻底地把握了针对一位名家的不同时代、不同地区的各种伪作，甚至也找出了作伪的人选和惯用的伎俩，那就有可能去伪存真。惟此之故，早在二十世纪六十年代，书画鉴定的权威专家张珩就主张办书画赝品展，这一愿望终于在二十世纪九十年代得以实现（北京故宫博物院和辽宁省博物馆于一九九五年分别举办了书 画赝品展）。对于书画鉴定的学习者而言，如能从抓住 两端入手，可能效果会更好一些。第二个方面，是把握好两种“资源”。一种是实物资源，即书画作品。书画作品既是书画鉴定的对象，在某种意义上又是书画鉴定的依据。在不能认清 时代与真伪的情况下，尤其要占有尽可能丰富的作 品，有了作品才能进行具体而不是空泛的研究，才能不脱离视觉上的精心比较。在实物资源中，传世书画 只是一个方面，伴随着考古发掘而问世的非传世亦非 卷轴形式书画，是实物资源的另一方面。这在考古工 作中解决了时间的下限问题，故尤为值得重视。另一 种文献资源，既包括对已佚书画的文字描述，又包括前人原始的书画家传记、书画史著述，和以著作、书 信、笔记、著录、题跋等多种形式记载的书画鉴定经 验。当然，对文献资源的占有并不是收集起来便可， 还要进行必不可少的版本校勘，伪书剔除和史源追溯 等古典文献的基本整理工作。第三个方面，是掌握三种取向。自古迄今，在书 画鉴定领域早已形成三种方法取向。第一种是艺术风格比较，即比较时代风格与个人风格。这是二十世纪六十 年代以来国内外专家提倡最多的方法，也最适用于有书 画史素养的和书画实践经验的人们。国内学者张珩、美 国学者方闻等许多专家都主要强调这种方法。另一种方法是流传过程的考定，考定被鉴书画完成后流传于世的 全过程，凡属流传始末环环可考又分别有收藏印记、题 跋、观款、著录可加以证实的作品，即是流传有绪的可 信作品。倘若流传过程中有环节不明，即不能贸然认同 原题名中的时代与作者，这是一种避开风格着眼于作 品流传印迹的方法，适用于较深入了解书画收藏史的学 者。第三种方法是名物制度验证，验证的内容不是较微 妙的风格，而是在绘画作品中出现的建筑形制、衣冠样 式和器用形态的时代特征，这种特征至少可以帮助人们 确定作品不会早于什么年代。在书画的题跋中，所需要 验证的是可以支持断代的称谓方式与避讳用字等。这种 方法也避开了风格问题，是一种适合历史学家、考古学家的方法。需要指出的是，专家们所用的方法虽然各有不同，其取向亦各有其长，但大多数是综合使用上述三 种方法的。第四个方面，是着意于四大参照系。一个参照系是以书画史为大宗的美术史。西方美术史家帕诺夫斯基（Erwin Panovsky）有句名言，道破了史家与鉴家的同异，他说：“鉴定家可谓简洁的美术史家，而美术史 家可谓多嘴的鉴定家。”书画艺术品的鉴定，既是书画史研究的基础，又为具体作品的时代和真伪提供了认识，而了解书派、画派的渊源流变，对于把握时代风格 是至关重要的。一般判断某一书画作品的年代，往往先 看其风格反映的流派关系，再据开派者的活动时间推断 被鉴作品的年代。比较特殊的作品如辽宁省博物馆所藏《古诗四帖》被断为张旭之作，其根据则是从“受笔法于张旭”的颜真卿之书法风格来证实的。第二个参照系是考古学。二十世纪二十年代从西方引入中国的考古学，对古器物年代的确定往往依赖有明 确时间的标准器进行排比，在考古学上称之为类型学。类型学的方法，大约在二十世纪五十年代引入书画鉴定中，徐邦达即把类似标准器的书画称为标尺作品。如今考古学在改革开放之后有了新的发展，是否可以从中借鉴新的方法，确实值得注意。第三个参照系是国外的书画鉴定。西方早期虽有适用于西方美术品的鉴定研究，但不研究中国的书画鉴定，因为那时西方学者还较少有机会接触到 中国书画，从二十世纪上半叶开始，有不少书画流往 国外，其中尤以流往美国者为多。至五六十年代，为了适应公私收藏和中国美术史教学研究需要，国外出 现了研究中国书画鉴定的专家，以华裔学者方闻最 具代表性。他在书画鉴定领域得以建立了中国山水画断代分期的结构分析方法实得益于借鉴了欧洲美术史家乌尔夫林（Heinrich Wolfflin ）说明艺术史分期的风格分析方法，又参酌美国美术史家库布勒 （GeorgeKubler）解释复制品变异的连串演变法，并且以考古出土的画迹为基石，傅申对书画鉴定方法的 推进，除去本人固有的中国书画学养之外，也在于对意大利医生兼鉴定家莫雷利（Govanni Morelli）重视艺术家个人素质、学养、习惯的借鉴，并吸收了在文化史大背景中揭示书画作品整体意义的西方图像学方法，运用于断代辨伪方面。第四个参照系是新的科学技术。二十世纪八十年代以来，西方的艺术品鉴定学者较早注意到自然科 学技术的运用。比如，以红外线摄影显示被覆盖的底稿，以热发光测量判断创作时间，以中子激活自动射 线照相来洞悉作品的内部结构，了解其物质组成等，有些技术已被引进国内，在二十世纪七十年代，故宫博物院曾请研究古纸的自然科学史专家对古书画用纸进行取样研究，初步了解到不同时代纸的纤维束结构 的变化，对鉴定书画有一定的作用。近年上海博物馆 又用科技手段研究不同时代的中国画色彩，相信也会 有助于材料年代的验定。二十世纪八十年代中期，启 功率先倡导用计算器帮助鉴定书画，主张运用计算器 比较用笔的压力、行笔习惯的侧重方向、字的行距、 画的构图等，并用以核对印章，也有学者开始建立用于书画鉴定的计算器数据库。然而，就中国书画鉴定而言，当前被广泛使用的有效方法，还是一种系统比较综合验证的方法。它还有待于完善，但难以被取代，新的科技手段也只有纳入这个方法论的体系才会更好地发挥作用。
薛永年先生给荣宝斋书画艺术品鉴赏与投资高研班学员讲课现场
薛永年，北京市人。1941年生，中央美术学院教授、博士生导师。首届中国美术奖理论奖获得者，北京市高校教学名师称号获得者, 中央文史研究馆馆员兼中央文史研究馆书画院副院长，国家文物鉴定委员会委员兼古代书画碑帖组召集人，国家画院美术研究院副院长，中国美术家协会理事兼理论委员会主任，《美术》杂志编委，中国画学会副会长，中国书法家协会会员，《中国书法》编委。原任中央美术学院美术史系主任和研究生部主任，《美术研究》编委。曾任美国堪萨斯大学研究员和俄亥俄州立大学访问教授，台湾艺术大学客座教授，香港中文大学客座教授。
主要著作有《书画史论丛稿》、《晋唐宋元卷轴画史》、《横看成岭侧成峰》（古代美术论集）、《江山代有才人出》（现代美术论集）、《蓦然回首——薛永年美术论评》、《中国现代美术理论批评文丛薛永年卷》等。主编有《中国美术简史》、《名家鉴画探要》、《鉴画研真》等，担任《世界美术全集》副主编、《八大山人全集》副主编等。书画作品参加国务院参事室、中央文史研究馆和中国美术馆联合的《文史翰墨——中华诗书画展》、澳门艺术博物馆《龙集壬申——学者书法作品展》、天津美术馆《含英咀华——中国当代美术史论家文献墨迹展》、恭王府博物馆《 紫苑墨痕——开苑四老书画展》等。
高研班负责人 陈老师13621150185（微信同号）