中日古代艺术中的“空观”与“空寂”
摘 要：禅作为东方智慧源于中国又东传日本，在各自的发展过程中，禅义在意识形态和艺术作品中的差异也日渐有了侧重和区别。“空观”和“空寂”作为禅宗本体论概念之一，分别对中日文化艺术场域及美学理论建构产生了重大影响。“空观”与“空寂”均将禅宗的无为之“空”与艺术实践的有为之法统摄圆融起来，并以此为基础派生出“禅境”“幽玄”等高度“在地化”的美学范畴：“空观”及其所生发的“禅境”美学构想在中国古代艺术中体现为“即相离相，水月相忘”的禅意至境，追求在“心物一元”的状态中证见活泼泼的艺术生命。而“空寂”及建构于此上的“幽玄”美学范型在日本古代艺术中则体现为追求以“刹那”“无常”为思想底色的深度表达。同时，“空观”“空寂”在中日两国古代艺术语境中亦表现出对生命意识及其价值的不同取舍：冲淡平和、了无挂碍是禅之生命意识于中国古代艺术中的主旋律；而生死一如的日本禅生命意识则在禅僧艺术中裹挟着“以空寂喻万物”的悲戚色彩。
关键词：艺术理论；禅；空观；空寂；幽玄
作者：彭修银 姚羿，中南民族大学
禅宗又名“佛心宗”，因其以“佛性论”为根基，弘传“见性成佛”、人人皆具佛性而得名，较之其他佛教宗派，禅宗以传法心要、开悟门径最为殊胜。从历史流变的角度来看，“禅”缘起于印度，成熟于中国，延续至日本。其所深蕴的禅学奥义主要对中日两国的艺术实践及理论产生了重大影响，因而中日美学史上的诸多概念与问题一旦脱离了“禅”便很难得到合理的解释。“空观”与“空寂”作为禅门最具代表性的本体概念之一，二者同出“空”门，在中日两国“花开两朵，各表一枝”。两方皆缘出于对空性的体证，而空性之于艺术则天然地表现出极强的文化受容性——它以“无”证“有”，最大程度地消解了自身理论的局限性。换言之，禅宗之“空”从根源上否定了有为法（缘起法）的实有，它将自身转变为一个概念化的“克莱因瓶”，在包孕万有的同时也能时刻保持自身的独立存在。这种任运自由、空纳万境的特性暗合了艺术创作所追求的翛然而往之无碍精神，并能给予艺术世界无有边畔的想象空间，使艺术之“有为”突破法相边界复归到寂然不动、离于造作的真如法性之中。由此，基于空性思想建构的“空观”“空寂”得以顺利为中日文化所接纳，并在两国的艺术场域中不断推动艺术自治，在他律的权力机制下积极拓展艺术思维的生存空间，形成自身独有的审美视点与符号结构。
一、无为“空”与中日古代艺术的视域融合
（一）“空观”于中国古代语境中的艺术投射
禅宗实为一门超宗教的哲学。对中国古代士人而言，禅的魅力在于无需迎合一切固化的传统，它的理论具有极强的延展性，是孵育灵感思维的源头活水。因此，他们对禅的态度更多偏向于心理情感和艺术审美方面。在此种心灵导向下，追求体证诸法空性幻有的“空观”自然成为了中国古代文人诗画创作所“心向往之”的艺术至境。
1.“空观”之“空”的水墨境象。禅宗的“空观”无论是作为一种特定的美学范畴，还是充当一种助人免俗的精神向导，其在中国古代文艺界的历史地位和潜在价值都是无可替代的。
“空观”作为南宗禅的基本理论，滥觞于唐代慧能，成熟于石头宗和洪州宗。“空观”之本义为“观诸法之空谛”，意即观诸法之性体（本体），并能在此观照过程中明了一切法皆由自性而来，其以空观物的特性极大地影响了同时代艺术创作及美学理论的构型。譬如唐代“诗佛”王维的画作《袁安卧雪图》。此画中“雪中芭蕉”所藏禅法空灵，不足为常人所解，其中之意实是一种“反常合道”的审美趣味。在佛禅经典中，芭蕉一物通常被认作“易坏不坚之肉身”的暗喻，王摩诘“不问四时”将芭蕉与冰雪相合，这一反常之举恰是为证“诸佛刹土，尽同虚空”[1]40之禅理提供门径。《袁安卧雪图》以它独有的视觉铺陈手段为观者呈现了一桩禅学“公案”，既展现了禅门道理的“不可思议”，亦抒怀了王维自己对于人生之“空”的心灵感悟。沈括评说：“此乃得心应手，意到便成。”[2]“意”指的是作者的胸中之意，是禅意，是一种心灵绝对自由的境界。于是，王维不再“为物所困”，打破了自然规律的时空局限及生活常识的樊笼，可以让关外苦寒之地生长出郁郁青绿，在此印证了艺术本身即是可以让人心灵自由放空的所在。艺术的比兴与禅学义理传达的相通特质引发了“造理入神、迥得天意”的艺术想象，营造的是空灵虚幻、思致微妙的审美意境，亦是艺术家不受时空约束，跨越人生是非得失、自由表现的任运境界。因此，虽违悖常理，却合乎情感逻辑。或许对于“以通禅为事”的艺术家而言，这种自信或任性有若禅宗“饥来吃饭，困来即眠”一样的自然。
概言之，在“空观”思想的影响下，无论是作者意识层面上的自由之“空”还是形而下艺术手法的“留白”之“空”，均源于其不起念、去分别的“即相离相”，如此才能产生“无画处皆成妙境”的心灵体悟。故此，这种超然物外的“象外之象”正是空观之“空”的蕴含所在，亦是中国古代艺术的心灵表白。
2.文人诗境中的“空观”喟叹。中晚唐时禅门大盛，慧能所创南宗禅“一花开五叶”，衍生出五大派别。可见，禅已成为了当时上至皇室贵胄下至平民百姓安定五蕴、平抚内心的一剂良药。身处在唐末乱世之中的文人士大夫更是将诸禅理奉为圭臬，使之成为自身艺术创作中的指路明灯，一时“诗禅之风”盛行方内。
在众禅理之中，已全然审美化的“空观”继续作为文人士大夫们“写意人生”的思想指引，只是除却表达超绝名理、孤芳于世的生命情感之外，“空观”这面心灵之镜也会因变动不居的世事倒映出些许悲怆的色彩。如晚唐时期，政局动荡，朝野上下人心惶惶，福祸荣辱的变幻无常使世人无不惊觉万物皆为“成、住、坏、空”的生灭历程所司掌[3]228。吴融作为唐帝国衰灭的亲历者，战乱给他的精神世界带来了极大的冲击。由于早年与佛禅结缘，他的诗多以“空观”之意结尾，其萧索肃杀的诗风正是唐末文人士大夫悲凉心境的写照。如《彭门用兵后经汴路三首》即在一抒此种“空无所住”的孤绝之感：“长亭一望一徘徊，千里关河百战来。细柳旧营犹锁月，祁连新冢已封苔。”[3]226诗中的“长亭”“关河”“旧营”和“新冢”营造了荒草寒烟的凄苦空境。旷日持久的战乱给诗人带来一种强烈的不安定感，而目力所及之处亦是饿殍遍野，荒冢游魂，没有一丝生气。繁华的故去与今日“风吹百草人行少，月落空城鬼啸长”[3]226的情形让诗人有了“曾为塞北闲游客，辽水天山未断肠”[3]226的生死顿悟。寥寥数句，透出的是他对世间万物由空所幻化的觉醒和无奈，同时也使他更深切地感受到世界根本性原、毕竟寂灭的本来面目。此处，吴融体会到的万法皆空之“空”实乃一种灾难带来的能唤起人生命价值感的“寂灭之空”，是只有破除对“有”的执着才能回归到因缘生法意义上的“空”，充满了禅家的寂然意味，传达出一种“空而后寂”的情感意境。
当古代士人们通过笔墨的宣泄来表达内心以“空”观物的见解时，“空观”已然在与艺术的耦合中纯然升华了自己，成为了文人士大夫艺术创作的佐料，使与之相合的诸种艺术形式形成“空中之音，相中之色，水中之月，境中之像”[4]，从而营造出“言有尽而意无穷”的禅意胜境。
（二）禅之“空寂”的日本解读
“空观”之“空”作为中国禅宗的元概念直接影响了日本禅宗“空寂”概念的生成。“空寂”不但承继了“空观”即相离相、心性为空的生命态度和体悟方法，而且还发展出基于枯寂、无常之美的更纯粹的禅学范型。而说到“空寂”，人们多数会把目光聚焦于日本茶道，而鲜有关注其后所勾连的一整支庞大的艺术体系。与中国禅宗之“空观”相比较而言，与艺境融合后的“空寂”要显得愈加清、淡、冷、寂、不拘令典。日本“空寂”擅以超脱凡俗的无常观将自然风物与主体心性合同为一，其对“空”的解读存有一种平和枯淡的自然之美。
1.文人随笔的无常与枯寂。日本人所探求的“空寂”是以“无常”作为审美基调的。在其观念中，“与其因为（樱花的）飘落而称无常，不如说突然盛开是无常，因无常而称作美，故而美的确是永远的”[5]。因此，日本人并不会将被过度理想化的“恒常之物”作为情感宣发的对象，而是选择接纳并欣赏自然的“无常”之美，将“无常”视为“刹那间的永恒”，将其作为联结艺术与人生的审美节点。
生活在中世时期的吉田兼好在其随笔集《徒然草》中讲道：“天地万物，寿命之长没有能超过人的。其他如蜉蝣，早上出生晚上即死；如夏蝉，只消活得一夏而不知有春秋。抱着从容恬淡的心态过日子，那么一年都显得如此悠游、漫长无尽，抱着贪婪执著的心态过日子，纵有千年也短暂如一夜之梦。”[6]乱世的苦涩给人们带来的是“诸行无常”的心理感受，世事的艰难反而激发出人们自我救赎的欲望。于是，无常观便在禅之“空寂”的感召下勃发出“似有还空”的艺术意境。这种诗意的“迫真”一面充溢着“空寂”特有的悠闲与孤寂，一面鼓励着人们在空然幻灭中肯定自我的价值。即虽然意识到生命的无常，但相比于蜉蝣和夏蝉，人应该在知足的同时舍弃贪嗔痴的欲念，如此才能平和安逸，与自我和解。这种肯定现实和人生的“无常”思想，呈现出一种超脱的飘然出世之姿。
将“永恒”建立在“刹那”之上的美学观，虽非日本人独有，但他们却将其个中所蕴含的艺术性发挥到了极致。以至于同中国人的“空观”相对应，以“无常”之美作为底色，发展出了包括“空寂”在内的所谓“闲寂”“侘寂”等美学范畴。“空寂”之“寂”无需艳丽和奢华，只要枯淡示人即可，这是一种以虚无钝感为主要表现形式，突出以“寂”作为审美体验的日本禅宗美学意境。
2.俳句心境的落寞与孤绝。具有日本民族特色的艺术如和歌、书画、物语以及俳句的兴起都离不开“禅”的启发和浸润。其中，俳句是最接近禅宗刹那之“悟”及“空寂”的艺术形式。
俳句最早起源于中国古汉诗中的绝句，较汉诗而言，其形式更为短小精悍。如果说日本早期的俳句还停留在谐谑幽默的初级阶段，那么“俳圣”松尾芭蕉的作品则使俳句的创作在形式与内容上不断走向规范严整，使之真正成为宣发禅宗精神及空寂之美的文学品类。芭蕉的俳句一如石涧中滴落的清泉，清爽怡人，诗禅融合的痕迹亦高妙地隐藏在平和恬淡的行文中。如“寂静古池旁，青蛙跳入水中央，扑通一声响”[7]。这首俳诗在日本可谓是家喻户晓，它代表着诗人在历经身心的苦厄之后，心灵“不假方便，自得心开”，迎来了真正的灵性自由。松尾芭蕉隐退山林后对空寂美学的追求及受释道思想的影响，使他在精神层面更趋于禅的静虑之思。“寂静古池”可作为心灵的隐喻，“青蛙”则作为顿悟空寂的禅机，这首俳诗正是芭蕉空寂无我的内心写照，这是一种媲美慧能“不是幡动，而是心动”的悠然境地。古池的静寂并不为青蛙的跃动而惊扰，反却有一种“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的空寂化境。
如此以“无常”为底色的空寂美学追求折射出的不仅是以松尾芭蕉为代表的日本俳句“黄金时代”的整体精神风貌，更是“禅”在日本艺术理论形成过程中所起到的全然不同于中国的催化作用。中日古代艺术在共同追求“禅空境界”的过程中，因文化背景的差异渐渐有了中正平和与阴柔纤细之分别。
二、“空性”之源在中日古代艺术中的深度表达
（一）嫡出于“空观”的禅境
以禅宗之“空”为基的“空观”与“空寂”，在与中日古代艺术不断圆融互通的过程中逐渐衍生出了“禅境”与“幽玄”两个举足轻重的美学概念。从宏观上看，二者实是中日两国文化场域对于禅宗空性思想深度体证的产物，是继“空观”“空寂”的审美化之后二次衍生的结果。“禅境”以“空观”作为思想底色，与“意境”隔空相望，而“幽玄”作为“禅境”在日本的生命续写，亦在东洋艺术中掀起了涛声阵阵。
1.以离言说相的清净心把握禅境。在艺术不断“空相化”的过程中，禅门之“空”以更加中国化的形式嵌入到艺术世界里。如此，效法于“意境”的“禅境”在唐宋时期禅艺合流的大背景下应运而生。
“禅境”是对“空观”之“空性”思想的直接承继，强调以“证空”的方式将艺术的感性世界与佛禅的超验世界联结起来。与中国古代文论中的传统概念“意境”相比，二者都表现出对美之本质的强烈渴求，但有所不同的是，“意境”多注重主体对于现实物象的当下体证，以融情于景的方式表达“人间之至美”，它所主导的审美视域基本停留在对现象界中“有”的肯定及感性体验的层面。基于“空观”的禅境则主张“见性而忘情”，力求出离现象界以观览万物之流变，不住一念，不着一相，故而个体的主观情感在禅境所构建的艺术世界中常常被悬置起来。概言之，禅境通过对个体主观意识及情感的解构实现了根本意义上的自由。这样的说法或许会令人不解，但以禅宗的义理来看，一味地宣泄情感并不能获得真正的解脱，只因情感无论悲欣皆为欲念。欲念生灭无尽，分合无定，像无锚之船随波逐流，心念若执于此相将永远无法安住。而禅境的出现彻底将艺术从情欲的表达中释放出来，赋予其离言说相的清净心，达到有所为而有所不为的自由境界。
王昌龄在《素上人影塔》中即表达出以“空观”悟“禅境”的艺术体验：“物化同枯木，希夷明月珠。本来生灭尽，何者是虚无。一坐看如故，千龄独向隅。至人非别有，方外不应殊。”[8]该诗头两句为悼念高僧之死，将其肉身的物化（故去）看作是明月之珠尽失光影，并由此联想到大乘空宗所言之色声香味触法皆若幻梦的典故。末两句讲作者在看到故友素上人的趺坐之像后，不由得感慨圣僧既为出世之人，原应同庄周所言之至人一道心无所住，顺应天道而无求功求名之心，而塔内高悬挂像却不免有落俗之嫌。此诗尽合佛禅义理，世间万物生灭无常，由四大元素假合而成的众生亦是如此，正如《维摩经》有云：“四大合故，假名为身。四大无主，身亦无我。”[9]因缘一到即成，因缘一散即灭。正所谓：“无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。”[1]26如若心向方外，了然这一切诸法皆不可得，主体便不会再陷于心灵为妄念所扰的荆篱之中，而能以清净无碍的姿态来捕获“观空”的果实，直悟禅境。
“空觉不二”的义谛或可开示一处藉由“观空”体证“禅境”的究竟法门：遍见寰宇的空性与众生之觉性实为一体，所谓禅境也并无甚深语义，只消由众生本自具足的自心佛性觉知万法性空即可于刹那间证得，王昌龄诗中所表露的禅境体验亦如此。若能秉持正念发心，即可在对境观修时以“心物一元”的般若正见一举参破超越一切智慧的无上圣智，于参诗论画中亲证本性圆融，到达常乐我净的禅空之境。
2.于心物一元处证见禅境。纵览众多以佛教为主题的美术作品，举凡涉及神佛形象的通常都会将其描绘为某种“超自然”的象征物或载体，具有浓烈的宗教神秘主义色彩。而在禅宗看来，对佛陀金身盲目的迷痴着相，极易使人迷失在“外慕诸圣”的漩涡里，进而忽视了原本内心对自然之“本来面目”的呼唤与渴求。
而以“禅境”为最高追求的古代艺术家们则全然不会担心自己的作品会沦为执迷色相的俗物。如南宋画家梁楷所作《出山释迦图》，该画以佛陀历经外道苦行六年而终于了悟出山的故事为背景，如实演绎出本师在寻禅问道成佛之路途上所体味到的困苦与决心。《周易·节卦》云：“苦节不可贞。”[10]正是因由肉体所带来的有形苦厄并不足为本师开悟觉解，以圆成佛道之精义，释迦牟尼方出山以求自证澄明心境。梁楷在该画中以平实的笔触塑造了一个亦人亦神的世尊形象：耳大至肩，须发浓密，目光炯然不惑；身着绾色袈裟，两掌合十，袒胸跣足；形体枯瘦，略略前倾，似作行步之态。平易质朴的线条淡化了人们心中对于佛陀神貌的固有范式，使人物“现身说法”完成了对其本体宗教性的超越。而梁楷在创作中如此表达“去宗教化”，“中纯实而返乎情”的人文精神不仅是为激发观者的共情心理，使其得以更细致地领略佛陀超凡的人格（神格），背后亦存有证悟禅境的重要法门。画中佛陀以凡人面目从“稽首天中天，毫光照大千”的莲花宝座上拾级而下，走入烟火尘世，此举意在明示众生：若欲悟得禅义胜境，必得先行使心性不起一念，了无挂碍，出离色相迷障，使心念有如虚空瀚海，不生沦漪，即能入四禅八定，脱念三界，于无念处证见自性。
禅境的生发是禅学与中国古典美学及古代艺术之间交融合流的结果，体现了建构于“空观”之上的“禅境”于刹那间识见本心、在“心物一元”处证悟活泼泼的艺术生命以及在“观空”中通过艺术作品亲证超因果、超善恶、超逻辑自性世界的美学特性。正如佛陀有言“大心一发，顿超十地”，只要摒除一切染污心，自性自度，自会见得“那个明上座本来面目”[1]23。
（二）日本中世艺术“幽玄”之境
在古代日本文学中，当空寂作为文学理念走出个人而移情于自然世界时，“幽玄”一词因其强调事物的韵味，富于情趣、雅致且深邃神秘等特质日渐成为日本连歌论和能乐论所崇尚的美的理念。因此，从审美意识的角度来看，幽玄和空寂是相融合的，“幽玄”是“空寂”在精神层面的进一步发展。这个原属汉语的词汇在明清之后随佛教的式微逐渐消逝，但在一海之隔的邻邦却成为了中世日本贵族文人为和歌等艺术寻求的一种“深度模式”[11]11，以表达他们“言辞以外的余情”[11]258。于是，“幽玄”在迎来涅槃重生后成为了日本主流美学的“禅境”。
1.“幽玄”于中世和歌的初证。生活在动荡社会的日本中世贵族文人，对于高远、幽深、纤巧、柔美等事物总是抱有一份特别的偏爱。而基于“空寂”美学观的“幽玄”以其独有的惛然之姿，成为了风靡日本中世审美世界的迷情费洛蒙。
“幽玄”作为独立的美学概念首秀于中世时代的和歌创作中。镰仓朝时期，藤原定家等歌人的出现代表了一个时代的和歌理想和审美境界。作为倡导《新古今和歌集》歌风的主要推行者之一，藤原定家的作品空静幽远，字句间皆富禅意。如在“春夜梦桥中道绝，高峰划破横云空”[12]一句中，定家以“春夜梦桥”暗指美好的梦境，“中道绝”代表美梦惊醒，而梦醒之后所见所闻皆是一派高峰入云的险峻之色。“桥”这一意象在禅宗中通常有“法桥”之意，形容禅法智慧使人超然于生死，宛若渡人于彼岸的桥梁。而度人不断的“法桥”断绝于“中道”，意味着修行受到了不可抗力的阻碍，以至于深陷迷障，不可自拔。此作巧妙地将禅意与富有“空寂”意味的幽玄之境加以融合，从春夜之朦胧到险峰之奇诡，前句与后句在构图上形成了强烈的时空反差，读之如见渊薮，有豁然贯通之感。而这恰是“幽玄”所兀自追求的“术艺诗情穷奥旨”之深度审美境界。
和歌的作者凝神静气专注于所咏对象，进入禅定入神状态后内省弛思，幻化出超现世的神秘象征世界，然后在其所认为的高贵、雅致的“幽玄”之境中感物伤怀，慨叹人生。
2.以“心”作媒的“幽玄”之境。“幽玄”之禅意在日本能乐中得到了最大程度的展现。生活在日本室町时代的能乐剧作家世阿弥是“幽玄”之风的开拓者。他在承继观阿弥“大和猿乐”传统的基础上，发掘创新了“歌舞能”和“梦幻能”，从而确立了以“幽玄”为至要之理的美学思想。此时的“幽玄”，已从“玄远”“幽微”等原始含义中超离而出，与禅混融，升华成为“艺道之最”的无上智慧和能乐的最高境界。
世阿弥在《花镜》中详细论述了入道“幽玄”之境所需具备的关键品质，即是有“心”[11]76。他认为“心”既为“花之种”，更是悟道“幽玄”的必由门径。如若不能“自识本心”，时常精进“心”的修炼，那么演员不仅会丧失获得美感及传达美感的能力（失“花”），亦会沦为“棚头傀儡”，彻底失掉赖以维系“风姿”的艺格。实际上，“心”与“幽玄”二者在此可以理解为一而二、二而一的关系。世阿弥一方面借用禅宗思想之内核心性论作为能乐之“心”论的逻辑起点，主张所谓“以心传心”；另一方面则将“幽玄”阐释为“柔美玄妙”，其个中意旨基本延续了藤原定家之后诸多歌论中所言“幽玄”之含义。概言之，“心”与“幽玄”在形式上虽表现为源流关系，但却是异构同质。
如此“空幻非实有”的“幽玄”之境如同霭霭薄雾弥散在世阿弥的能乐理论之中，生发出为禅意所笼罩，意境如置溟濛的诸多能乐作品，而最能展现“幽玄”之至境的则是多表现“人鬼邂逅”之情形的“梦幻能”作品。此类作品极擅通过倒错时空，为观众制造“如观幻翳”的空间剥离感，以此强化“幽玄”的审美体验。如在梦幻能《八岛》后半场中，主角武士源义经与配角行僧相约于梦境，大量禅门意象（如苦海、乐土、皎月、长空等）在蒙太奇式的自由拼接下，使剧情整体呈现出虚无怪诞的梦幻感。华严休静禅师“破镜不重照，落花难上枝”等偈语的引用更是将禅之“空寂”漫溢在“幽玄”的底色里[13]78。《八岛》中禅宗元素的大量采用印证了“幽玄”本体于日本艺术作品中所体现出的凄清、冷寂、悠远、黯淡、柔美、纤细、朦胧的审美特质[13]15。
简言之，混融着禅门神秘主义与虚空主义的日本“幽玄”是“空寂”这一美学范畴在艺术意识层面的侧重和发展，二者时常混融，难分彼此。而其深厚的美学蕴含，成就了它在日本传统艺术中独一无二的“造境”能力，体现的是日本文化的民族特色。当然，这也是中国以“空观”为基础的“禅境”这一文化符号在海外的延续与转化。
三、“空观”“空寂”在中日古代艺术中的生命觉解
（一）禅之“空观”与中国古代艺境合融下的生命意识
中国禅所提倡的“即心是佛”，不仅要实现人生价值而且还要努力做到生命超脱和超越，这是禅宗独有的生命意识，而到达这一境界的过程亦是古代文人在禅之“空观”引领下的艺术体悟实践过程。
1.禅之生命意识是艺术创作思维的内在驱动力。“空观”在实证“诸法性空”的同时，并没有消减现世生命的意义与价值。相反，禅宗极重视在日常的交游劳作中体味生命本身最原初的价值。所谓“饥来则食，困来则眠”，一切随缘自适，充分尊崇生命固有的自律性。从形式上讲，禅和艺术在生命本体的宏观视野下互为体用，在艺术创作中直接体现为禅之生命意识的艺术诠释或艺术审美的生命旨趣。禅宗有一则“闻声悟道”的公案可谓说理形象，流脍人口。唐代香严智闲禅师厌俗辞亲，力欲观方慕道。先后跟随百丈怀海和沩山灵佑之后，虽聪敏过人但囿于依法说法，参禅不得。一日，田园劳作，无意击中竹竿与瓦砾偶碰发出的清脆之音使其顿悟：“一击忘所知，更不假修持。动容扬古路，不堕悄然机。处处无踪迹，声色外威仪。诸方达道者，咸言上上机。”[14]92这首禅诗（悟道偈）是其“免役心神”之后的茅塞顿开。当他彻底放下自心的所有执着和纠结，从尘情俗垢中一跃而出时，曾困惑他的一切此时随着这一响声顿时冰消瓦解，前后断念，三际托空，仿佛时空凝固，这是证悟的开启。如果说禅悟体验是一种水月相忘的审美直觉，那么香严禅师想告知世人的，是在日常的行走坐卧中，不经意间可能就会出现转瞬即逝的时节因缘，而人的自性却无法刻意求之，只有当人忘掉了所有情识后方能了悟自性的“威仪”在声色之外，了悟求得生命之义谛无需假借外力修持，人人本自具足，自佛才是真佛。
禅在经历自身超越的同时，在艺术领域也完成了其物态化的过程。禅诗禅味寓理，诗味又耐人吟咏；禅画清脱纯净，笔简意足；禅乐平和冲淡，声止而意不止。在此，当艺术思维脱离了感性的粘着后，呈现出的是内心本自清净的境象。故此，从某种意义上来说，禅之“空观”主导下的心本体与艺术创作思维尤其是灵感是同源同构的，二者的内在驱动皆是无限跃动着的原始而炽烈的生命意识和生命信念。
2.援禅入艺下生命意识的艺术体现。援禅入艺是自禅诞生以来的久远传统，禅所赋予有情众生的生命智慧遍见于中国古代的各类艺术作品中。其中所蕴含的禅之生命思想在与艺术交互共融的过程中孕育出任运自由的生命意识。
石涛的“一画论”即是此种“生命意识”的艺术体现。据石涛《画语录》中对于“一画之法”的相关阐释以及他“夫画者，从于心者也”[15]13的艺术观点，可窥见“一画论”与南禅“心性本体”的生命思想“交游甚深”。石涛在山水画上曾有一段自题：“论画者如论禅相似，贵不存知解，入第一义，方为高手，否则入第二义矣。”[15]287这显然是对明代董其昌所提倡“以禅入画”和“以画喻禅”思想的继承。事实上，受中国传统哲学“天人合一”思想的影响，石涛将天道、人道、画道作了有机的统一，故曰：“一画者，众有之本，万象之根。”[15]56这也是典型的禅宗生命意识的表达。因为石涛所讲“一画”讲求的是“万法归一”的质朴，指的是本心自性亦即禅宗所追求的生命的“本来面目”，这是一种通过“本自具足”的内观力就可返归和证悟生命本体的观空法门。禅宗讲“生是死之生，死是生之死。两路坦然平，无彼复无此”[16]。正如石涛所云：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣，法于何立，立于一画。”[15]56这“一画”便是把破尘而出的利剑，意在斩断虚空，破除执念，于了无所得之处证见“廓然无圣”的生命至境。
一言以蔽之，禅宗“众生皆有佛性”的自信和“当下证空”的指引，一方面使得艺术所需要的那种无缚、无碍、随性的创作状态与禅悟直观直觉、纯然任运的生命境界实现了相通，另一方面也营造成了中国人相对积极、理性、温和的生命态度。
（二）日本古代艺术中以“空寂”为底色的生命意识
不谈死生，无以言禅。日本禅之“空寂”所生发的生命意识，构建了其既讲“证悟当下”，更看重“了生脱死”的生命态度。在日本古代艺术中，对生命本源的追寻总伴生着一种悲剧式的心理内核。
1.禅僧艺术旷达悲悯的生命禅解。孤立的岛国加之台风、火山和地震高发的生存环境，使得日本人的危机意识较强。受禅宗“人人皆有佛性”思想影响，日本人普遍相信死后成佛的事实，这就直接导致了他们面对死亡时的淡定与从容，并因此在文学上出现了辞世诗。在江户时代以“和颜爱语”无垢言行著称的良宽禅师，毕生修行参禅。他的辞世诗：“吾何所遗，春日樱花；山谷杜鹃，枝头秋叶。”[17]67将一些自然界中平常的物象以独特的蒙太奇式剪辑方法重新排列组合，使诗文以影像化的方式表露个人情感。禅师在诗中表达了一种“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”的朴素自然生命观：我这一生孑然孤寂，唯有那盛开又飘零的樱花，在幽深山谷中啼鸣的杜鹃，秋日枝头倏然落下的枯叶可以作为我曾经存世的证明。在良宽看来，对死亡的忧惧和面对孤独时的不安都是人所与生俱来的弱点，它们是人性的一部分，我们没有必要感到惶恐或心生逃避。勇于拥抱自己生而为人的不足，学会在自然中不断陶冶炼化，放大自己本初具有的美好心性，才是得以克服这些人性弱点的正确姿态。时至今日，这种基于“随缘自适，清净无染”的禅化生命意识对当今日本文坛依然有着不可小觑的深远影响。
日本临济宗高僧仙崖义梵的辞世诗：“来时知来处，去时知去处，手不撒悬崖，不知云深处。”[17]51据说收笔后端坐而逝。这种对生死从容的悲悯旷达之心，若再结合其墨迹《堪忍柳画赞》，则更能体现其向佛之人的生命情怀。该画用飞动的墨线描绘了一棵粗大的树干即将被狂风吹断，纤细柔弱的柳枝在寒风肆虐中顽强地纷披着，又似随风起舞，洒脱自在。日本禅物我同一的观念，使之认同了自我生命的坚韧、顽强和不可征服。画面上“堪忍”二字粗重浓黑，可以说把娑婆世界的无奈与空寂尽收笔端。禅宗认为在生命中“忍”是一种自律和修为，“忍”的涵养可以生出智慧，才能使人到达“华枝春满天心月圆”的生命境界。
2.“以空寂喻万物”的生命领悟。将生死看空，视死如生是生命之境在日本古代艺术中所显现出的一个方面，而“侘”则是与“空寂”并行的对生命的更深一层体悟。“侘指的是多样性中超脱的孤绝，其真正意义是贫困。”[11]29日本人内心追求与大自然相融合的那种原始的精神纯朴，这是深藏在世俗利益贫乏下的难以言表的静谧的喜悦，亦是东方式的向内探求生命奥秘的秉性，禅宗将这一秉性挖掘了出来。于是，在艺术中便出现了诸如冷瘦、枯萎、幼拙、幽暗、无圣等意境，而这给人们“空诸所有”“反观自性”提供了绝好的清净简素、苦行自律的修行空间，“枯山水”便是如此诞生的。
“枯山水”作为日本古代园林艺术的一种特殊形式，其在汲取中国园林造景艺术及和风文化的同时，最主要的是凸显了禅宗文化之精华。所使用的石头、白砂、苔藓等静止不变的元素可视为岛国自然山水之景的替代，同时又是简约的象征符号。其中，形状各异的石头代表高山、岛屿或瀑布，被设置成直线、漩涡或波浪等形状的白砂则表现江河湖海和云雾等的凝固状态。在方寸之地幻化出了千岩万壑，无树无花，通过虚实、空有的符号隐喻和观者顿悟，“以空寂喻万物”，追求“空相”“无相”的境界。这种类似运用中国画写意的手法传达出了“本来无一物，何处惹尘埃”的禅宗生命领悟，亦是“侘”所蕴含的生命孤绝之感的质朴物化。这种孤绝不是孤独，亦非压抑的寂寥，而是对生命、对自然、对宇宙“绝对神秘”本性的一种深刻体味。
当然，“枯山水”的淡然凝固之美，也包含着日本人对岁月恒常而生命易逝的低沉哀戚的感慨。一沙一世界，民族性格中的悲情色彩和人生无常的宿命感便在这洗练、凝重而又清宁、细微的环境中得以寄托和抒发。由于“枯山水”的主旨表现较为抽象，观念性也较强，因此需观者不但要远观外象，更要思其本源。静心凝神，参禅悟道。因此“枯山水”被称作“凝固的徘句，立体的水墨山水画，用眼睛去品味的茶道”[18]。在日本禅中坚守“侘”意既是艺术的审美，更是禅宗生命意识的艺术体现。
由此可见，与中国“空观”生命理论中追求空灵冲淡充满无限生机不同，建立在“空寂”之上的日本禅生命意识，在艺术中所表现出的是日本人对自然界与生命本体的深度思考。而诸如“视死如生”“侘”与“无常观”等日本式思索，则带有着某种静默的悲壮色彩。可以说，隐藏在这慨然超脱生命意识背后的，是日本人深入骨髓的悲剧式心理内核。
结语：“空观”“空寂”是中日古代艺术与禅交融的审美节点
“空观”“空寂”之“空”实乃是可纳万物、可生万法的“自性空”，而人的本体自然之性亦为空。二者本是禅门法要，成为独立的美学范畴后，在中日两国分别开枝散叶，逐渐与各自的文化土壤相联结。“空观”与“空寂”同出于“空观”之“空”，是禅宗空性思想的一体两面。虽同出于“空门”，“空观”与“空寂”却代表了两种不尽相同的美学态度。“空观”之于中国在艺术阐释上融合了儒道思想的精髓，在“看空自然”“看空人生”的表象下隐藏着积极入世的艺术美学倾向。日本的“空寂”则生于对“无常”的感悟，较之于古代中国艺术语境中的“空观”表现得更为纯粹，是彻底的心灵超脱与精神孤绝。“禅境”与“幽玄”是禅借“空观”“空寂”之“空”对“心性本体”于中日古代艺术中的二次体悟，是禅宗空性思想于中日两国艺术创作及美学理论中的集中体现。“空观”“空寂”不仅促成了中日文化艺术场域对禅宗思想的本地化改造，更将其独有之生命意识灌注到两国的文化生态中去。概言之，禅宗“空观”“空寂”之“空”在中日两国艺术中进行了艺术理念的交融互摄，与其衍生概念“禅境”与“幽玄”分别构建出完整的、带有禅宗生命特质的艺术美学体系。如此，“空观”“空寂”缘起于空性，成熟于“禅境”与“幽玄”，并最终融汇于禅艺合流的生命意识之中。它们各自枝繁叶茂，与时偕行，正如达摩祖师所言“一花开五叶，结果自然成”。
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(责任编辑 丁 静)