诚食讲座 | 罗靓：从巴黎、北京到圣地亚哥——伊文思“诗化”纪录片的现实意义（1957-1963）
诚食讲座 · 第四十二讲(下)
昨天，我们推送了本次讲座的上篇，罗老师选取了《塞纳河畔》《瓦尔帕莱索》中的几段影片，并通过极其细腻的分析，打开了伊文思和他的纪录片极其丰富立体的层面：
1957年的法文电影《塞纳河畔》，不同于伊文思1930年代拍摄的《西班牙土地》和《四万万人民》，它更多地是从日常生活的政治来反映劳动者、儿童、女性，包括移民或者说种族关系，并对这些日常生活做了非常细致、微妙的观察和描摹，堪称“对劳动和游戏的行为主义式编舞”。也因此，伊文思受到了来自东德“不够革命”的批评。
1963年的法文电影《瓦尔帕莱索》，不仅从更丰富的人格化和个性化元素来刻画人生百态，更是从现实主义的角度来呈现阶级分层和贫富分化，给人以强烈冲击，被称为先锋主义的、但非常有社会责任感的“创造性风暴”。尽管伊文思自己觉得已经非常克制和私人化，但他与电影有关的教学和展览等活动，甚至推动了当时智利电影圈“将电影作为社会政治变革工具”的趋势。
而从《塞纳河畔》到《瓦尔帕莱索》，从巴黎到到圣地亚哥，从他受到“不够政治”和“过于政治”的两方面批评，到他在充满众多张力的矛盾面前所做出的反思和调整，这中间的一个重要连接点就是1958年的中文电影《早春》。在今天的讲座下篇，罗老师就将《早春》置于巴黎、北京和圣地亚哥的“三城记”线索，置于国际先锋主义和社会主义现实主义的汇流当中进行了考察，打开了伊文思和他的纪录片非常复杂的面向。
正如伊文思1958年自己所辩护的那样，他觉得电影不是追随政治运动的此起彼伏，也不是所谓的廉价宣传，所以他应该拍一种诗意抒情风格的电影，这样的电影才不会过时。所以他想做的是“深刻的宣传片”。
也因此，在罗老师看来，伊文思是不可分的，他在任何一个时代或任何一个脉络里面，都不能被单一地认为是一位诗人或一位革命家这样一种单独的存在。实际上，在伊文思的电影当中，“诗”和“政治”的博弈也从来没有停止过。
主讲人｜罗靓 肯塔基大学中国研究教授，天津师范大学文学院跨文化与世界文学研究院特聘教授，哈佛大学东亚系博士，目前聚焦于国际先锋主义与现代中国的共生关系研究。
主持人 | 御寒
文字整理 | 诩_文桓 陈蕾
责编｜侯群 侯宇 格桑
后台编辑｜童话
图片来源：网络
四
再回《早春》：国际先锋主义和
社会主义现实主义的汇流
在上面这样的语境当中，我们再去回看《早春》的话，会是一个什么样的场景呢？我会很快解释一下为什么《早春》在与《塞纳河畔》《瓦尔帕莱索》的对话中可以得到更好的解读？我们也可以通过《塞纳河畔》和《瓦尔帕莱索》的对话，通过《早春》，来更好地看《塞纳河畔》和《瓦尔帕莱索》。
我们先看几个短的片段，然后再来讨论——不光是从它的文本，还要从它在“三城记”中的作用，或者启示性的意义方面来讨论。
片段10：《早春》
这是第二部分开篇的一个片段。《早春》的三个部分分别叫“冬”、“早春”和“春节”，这个片段是《早春》大电影的第二部。可以注意一下这段即兴的琵琶伴奏，你会看到伊文思始终会把劳动的场面和更生活化的场面，甚至是游戏的场面交织起来。这里边有非常多日常生活的细节，比如说我看到的那个时候吃面是怎么个吃法，还有孩子玩雪的场面，和影片第一部分孩子玩雪的场面相呼应，等等。
片段11：《早春》
这个不到一分钟的片段，是一个从夜晚到白天，和对季节变换的诗意的呈现。片中的这个人在种树，他还有一个预见性的说法，他说明年可能满山遍野都会扯起很多绿色的风帆，所以他其实会有一种指向未来的诉求和眼光。
片段12：《早春》
这个两分多钟的片段，和第一部“冬”里面内蒙古草原上的牧民有一些呼应，也呈现了一个人格化的代表人物和他的心理活动。还有孩子放风筝的镜头，风筝和树枝相互缠绕，解说词则把游戏的精神充分地体现了出来。
影片是有起承转合的，从劳动又回到劳动，中间则是孩子们在玩游戏，所以劳动和游戏的交织是非常明显的。但最重要的手法是人格化，也就是说电影会从一个个人的视角让观众感同身受。例如下面这个片段里，就有一个从上海回来的青年工人，让我们印象深刻。
片段13：《早春》
影片对时间的捕捉也很有意思：不会放过一刻时光地游戏，也不会放过一刻时光地工作。还有一个着急洗头的孩子，以及对于他为什么这么着急的解说；后面有个女孩的糖掉了，她哭了又笑了……有人说这都是导演的安排，所以这里边有摆拍、补拍等各种可能，包括后来搭戏台的“英雄落泪”，也是在搭好戏台之后出现的。
其实这里面有非常多大家可以思考的元素，如所谓“Choreography”的编舞，就是评论《塞纳河畔》时说的一种操作性、设置性的因素。
最后这个一分半钟的片段，我想让大家实验一下，如果不听声音只看画面，会是一种怎样的感受？
片段14：《早春》
我觉得他呈现了孩子对于游戏非常真诚的一种感情，让我印象特别深的是一个小女孩脸上的两个酒窝，还有她们的笑颜。当然这也可能是伊文思刻意营造出来的观影体验，但如果不听声音的话，可能会更受这些画面的吸引，可以更多地看到伊文思对这些作为主体的观众的呈现，包括对他们面部表情和精神面貌的捕捉。
最后我非常简短地分享一下：我自己觉得《早春》的重要意义，就在于1958年北京是一个节点，它连接了1957年巴黎和1962-1963年的圣地亚哥和瓦尔帕莱索。这也不是什么太新鲜的看法。刚才我提到1958年伊文思受到了批判，说他三十年间拍了很多廉价的宣传品，这些廉价的宣传配不上他的才情。可能从今天一些中国人的眼光来看也是这样，他们认为伊文思是政治先行的，有假大空的嫌疑。
1958-1960年，也就是在伊文思1962年去圣地亚哥之前，他去了古巴，在那里反思，就是回应对他“不够政治”或者“过于政治”这两方面的批评。后来，在《瓦尔帕莱索》的创作手记中，伊文思宣称自己要暗示，而不是明示，他要把更激进的东西留给学生们来拍等等。
其实伊文思不断面临着非常多的困境，而且在这些困境当中也有非常多的矛盾和张力，
包括语言的障碍；
包括他所谓的先锋精神、实验手法和宣传目的；
包括他想要反映的生活流和他想要找到一些个性化的小故事之间的冲突；
包括所谓戏剧性的张力——如何有一个戏剧性、叙事性的结构和纪录片目的之间的冲突；
包括对时间的不同感知——要如何赶上时间的脚步，抓紧生产，抓紧游戏；
包括中文的电影《早春》对西方观众的一些挑战，以及法语的两部电影对中国观众的一些挑战；
还包括所谓摆拍和“真实”之间的博弈，等等。
对于这些矛盾，他一直在挣扎。尤其是1958年，英文电影评论杂志Sight and Sound的一篇评论，认为他是在拍廉价的宣传片。其实这篇评论在1958年春发表时，伊文思已经在北京了，所以当时他多半是看不到的。
但就算他没有看到，他也写了一封长信，不是去反驳那个英文杂志的评论者，而是给中央新影和主管电影部门的领导。因为他不断受到他们的压力，要他去拍人民公社，还要加第四部，但他坚决不加，最终还是让他将三部一起发行成了《早春》。
所以伊文思在信里边有一些非常有趣的自我辩护，他对中国主管电影的部门说，我是在拍一部在西方有深刻宣传价值的影片，比起你想让我拍的片子，我的这个片子在西方有更加深刻的宣传意义。
他为什么会这么说呢？我有一个不成熟的想法，我觉得这可以放在国际先锋主义和社会主义现实主义的汇流当中来考察，也就是1958年的中文纪录片《早春》可以置于巴黎、北京和圣地亚哥的线索，和“诗化”电影的线索中来考量。
尤其是伊文思对官僚主义下东柏林的社会主义比较失望，转而走向更为家庭化的私人生活时，他在华沙遇见了波兰女诗人、翻译家艾娃（1926-2000），并于1951年在华沙结婚。起初，伊文思住在华沙，在东柏林工作，这样子的日子过了好几年。到了1956年，伊文思实在是想离开东柏林，就和艾娃一起迁到了巴黎，也就是那个时候，他开始在塞纳河畔拍摄。之后1957年底，他和艾娃又来到了中国。
所以在拍摄《早春》的时候，你可以看到伊文思、艾娃和中国孩子们在一起，《伊文思看中国》里边也有当年的孩子回忆艾娃是如何的有魅力。为什么我会提到这个，因为我们刚才讲《瓦尔帕莱索》时提到的那个打伞的女人，就是艾娃，她和伊文思到了古巴，之后又到了圣地亚哥和瓦尔帕莱索。艾娃19岁就参加了反抗纳粹的波兰独立运动，是一位革命女性，也是一位女诗人和翻译家。
我觉得这里边有一个比较深的情感认同，可以说伊文思对艾娃的爱情，对私人生活的向往，在从巴黎到北京到圣地亚哥的脉络当中，一直充当着“三城记”的主角。档案里边会不断地看到伊文思给艾娃写的信，从1957年底到1958年初她来北京，再到后来离开北京的那几个月当中，在拍摄《早春》期间，他大概写了70多封信。
再回到《瓦尔帕莱索》，里面两次出现的撑着太阳伞的女人，正是艾娃。所以在这个意义上说，可以看到伊文思其实有一个情感认同的线索，这一点我觉得还是挺重要的。
《瓦尔帕莱索》中撑着太阳伞的女人艾娃
图片来源：影片截图
在电影形式上，伊文思不断继承了《雨》的脉络，只不过在三十年后的《早春》中，雨变成了雪。而且这些雪他还要等好几个月才能捕捉到，因为在南京等下雪不太容易，无锡也是，比在阿姆斯特丹等下雨更难，所以要用很长的周期来捕捉这些季节变换的瞬间。
回到1958年伊文思在北京写的长信，他为自己辩护，为什么要拍这种诗意的纪录片？因为他觉得如果来一个运动就要去拍那个运动，那电影永远都拍不完。他觉得电影不是追随政治运动的此起彼伏，不是所谓的廉价宣传，所以他应该拍一种诗意抒情风格的电影，这样的电影才不会过时。这是他的一个自我辩护。
此外，他的影片是为同时代的西方观众拍的，所以我们其实并不是他预设的观众。从这个角度来说，今天中国的观众当然也不是他期待的观众。同时，他非常清楚电影是要行使宣传功能的，所以这也是一个宣传片，他觉得这部电影可以给西方世界一个对中国的感知和印象，所以他也不会拍黑暗面。
所以他说他想做的不是廉价的宣传片，他想做的是深刻的宣传片，这究竟是什么意思呢？他还写了下面一句话，但写了之后又划掉了，可能是担心被扣上反对现实主义的帽子。他说，“这样的诗意风格的纪录片不应该仅仅从事实的角度来被衡量。”他用的是actuality（事实），而不是reality（现实），我想如果用“现实”的话，别人可能会觉得他反对现实主义，所以他试图用“事实”来加以区分。
虽然有的东西不是事实，是摆拍或者其他什么，但其实它就是现实，是有时代精神的。即使做了这样一些处理，但他还是觉得很危险，所以又进行自我审查，把这句话划掉，但划掉之后又觉得还是应该加上一些什么，有必要做一些说明，“我完全不认为这些影片是对中国农村情形的及时性的报告文学式的呈现。”
他在试图表明，他不会去拍一个新的运动、一个新的模范村或者大寨，他会用另一种方式去渲染观众。这个方式是什么呢？他的目的达到了吗？可能这个问题，只有当时的西方观众可以回答，今天的中国观众可能也会有自己的答案。
伊文思1958年的辩护信
图片来源：讲者提供
在这封长长的辩护信结尾，他强调了自己和非裔美国表演艺术家罗伯逊的关系。他给中国中央新影的领导或主管部门说道：“我全部的生活和事业都和为社会主义奋斗相关，这样的联系会持续下去，这一事实在进步观众的心中是毋庸置疑的。”这里的进步观众当然主要包括西方的进步观众。
他说他在进步观众当中的立场，可以和罗伯逊相比较，因为他们两个人是相通的。看到这段材料的时候，我很受启发。其实在1954年的时候，罗伯逊就已经和伊文思合作拍了《激流之歌》。《激流之歌》可谓两战之间先锋主义人才在东柏林聚集的成果，里边不但有罗伯逊，还有毕加索、布莱希特、肖斯塔科维奇等等。但后来，这部影片被批判为廉价的宣传品。
《激流之歌》与伊文思1957年拍的《五支歌》之间的联系也非常重要。这部他带到中国的影片，是试图反映时代精神的艺术纪录片，但他想做的和《激流之歌》不同，《五支歌》的目的是要形成一套自己的艺术纪录片的拍摄方法。
这种拍摄方法，一是要突出个性化，甚至可以通过一个女性来代表一个国家等等；二是要突出戏剧化，就是要加入叙事结构；三是虚拟化，就是说要在艺术形式上创新。这个提议在当时东德的德国电影公司(DEFA)引起了激烈的争论，但最后还是被接受了。
基于《激流之歌》与《五支歌》的这个联系，我们再来看伊文思1957年下半年拍的《塞纳河畔》、1958年拍的《早春》，以及1962年拍的《瓦尔帕莱索》，就会发现，东柏林的这些实验在一定程度上，也延续到了后来伊文思“诗化”电影的时期。
而这封对《早春》进行辩护的信，也就有了承上启下的功能。当时伊文思除了拍摄《早春》之外，还在北京电影学院给学生上短训班的课，这种模式也为后来在古巴和智利拍教学电影、开培训班等等经历做了一个铺垫。他上课要用的材料，当时被译成中文发给学生，题目是《近三十年纪录电影发展概况——我的拍摄纪录影片的创作方法》。
《近三十年纪录电影发展概况》档案封面
图片来源：讲者提供
从1958年往前数三十年，也就是1928年，是伊文思第一部先锋电影《桥》诞生的时代，1929年《雨》诞生。所以他回到的那个时代，正是他被认为是欧洲先锋纪录电影领军人物的那个时代。可见他也在尝试把自己近三十年纪录电影的拍摄历程进行一个总结，并且把他自己作为一个桥梁，在1920年代和1950年代之间建立一种比较深刻的联系。他在塑造这样一个方法。
他把《五支歌》、《塞纳河畔》播放给学生，学生对《五支歌》的兴趣非常大，并且提出了很多问题：什么是先锋？为什么很多国家都出现了先锋派？这是1958年北京电影学院学生提出的问题。
还有一个很有意思的问题是：先锋主义和社会主义现实主义之间有什么矛盾冲突吗？这个提问的口气好像是说在伊文思的课堂上，在1958年北京电影学院的学生们看来，先锋主义和社会主义现实主义之间有着深刻的联系，他们并不觉得彼此有多大的矛盾。
可是今天我们看社会主义现实主义，显然是与20世纪早期的先锋主义相游离的，甚至是相反的。但在1950年代末的情境里，它们似乎有着密切的关联，甚至可以说社会主义现实主义是自1920年代末期以来，对先锋主义的一种延续。所以我觉得这个提问也是很有趣的。
1938年卢卡奇和布莱希特对于表现主义和现实主义的辩论，也可以作为参考。当时卢卡奇提出，只有最重要的现实主义者才能成为真正的先锋主义者，所以真正的先锋主义者是关注现实的，是具有宏大的现实主义诉求的。这个先锋主义的社会与人文内涵，和现实主义里边潜藏的“真实”和“事实”的观念，也就是伊文思企图区分的reality和actuality。
最后一个重要问题是，《五支歌》是纪录片还是剧情片？是艺术性的纪录片，还是纪录性的虚构片？我觉得这些问题都很适合在刚才我们提到的对戏剧性的追求等问题中来观察。比如说人物是电影演员饰演的、五个女性的事迹是写出来的、影片不单有摆拍还是有剧本的，那么这还是纪录片吗？这都与我们今天讨论的当代纪录电影写实与虚构之间的关系问题、与剧情之间的纠缠问题相联系，都是很有现实意义的问题，可以继续讨论。
五
互动环节
主持人
读完罗老师的《先锋与国歌》，今天再听罗老师讲伊文思的几部影片，我觉得罗老师分析问题的视角非常独特。
《先锋与国歌》是从国歌流传的过程切入的，今天的讲座罗老师则架构起了《塞纳河畔》《早春》《瓦尔帕莱索》三部电影之间的关系，帮助我们去理解那个阶段的伊文思。当时的伊文思是通过日常化的生活视角去记录和呈现政治内涵的，包括罗老师所说的电影中经常出现的人格化视角，的确能够让人感同身受。
给我留下深刻印象的镜头有这么几个地方：第一个是《塞纳河畔》中食物的政治，靓丽的女郎吃着精致的食物，工人却坐在河边吃着罐头。这些都是很微观的细节，都不宏大，但却切中了我之前没有觉察到的一些感知，就像疫情期间大家讨论蔬菜包的事情，似乎都能从影片中找到相关性。这可能就是罗老师刚才所讲的，伊文思的电影不仅有历史的意义，也有现实的意义。
《瓦尔帕莱索》从城市的景观来反映阶级的差异，再从城市的景象切入到它被殖民的历史，这个也非常有意思。别人说他拍得不那么激进，他说可以交给智利的年轻人去拍更激进的东西，我觉得这一点也挺有意思的。
伊文思在拍片时所考虑的，可能不仅仅是他这部影片所带来的即时效果，他更是强调怎么去唤起这种行动的力量。当然这只是我的一些个人想法，也希望大家提出自己的问题，我们和罗老师一起交流。
听 众
我先谈谈自己的听后感。
首先是罗老师极其细腻的影片分析，打开了伊文思纪录片极其丰富的层面。比如说似乎是“局外人”“旁观者”的视角，却善于捕捉拍摄对象的精神本质；看似生活流的自然呈现，却包含着强烈的诗意、丰富的戏剧性，以及鲜明的政治性；电影中反复出现的“劳动与游戏”，女性与儿童，包括雨、雪、火、风的元素，构成了伊文思独特的风格……这些讲解真的是精彩纷呈。
第二是罗老师把伊文思的“三城记”，放在从1920年代末到1960年代先锋主义与社会运动交织的线索中来讲，打开了伊文思其人其作的复杂面向。我之前对伊文思知之甚少，看的作品也非常少，这次因为罗老师的讲座，所以提前看了一些材料。在看的过程中，我非常感动，原来他是一位跟中国有着如此深厚的渊源的人，他在中国拍了17部电影，从1938年拍《四万万人民》一直到文革时期拍《愚公移山》。
我比较看重的是伊文思的国际主义精神和他对中国革命的认同，尤其是他在共产主义遭受重创之后的年代里，居然并不后悔他们那一代人的追求——打破秩序，寻求变化，塑造新人，这真的是殊为难得。
现在人们可能比较看重的是伊文思作为先锋艺术大师的一面，而今天罗老师的讲座则让我们触摸到了伊文思更为丰富的内心，比如说他的两难，他的情感，他面对的来自各方的指责和批评，他的矛盾和挣扎，以及他的不断反思和调整。这为我们理解伊文思增添了更多活生生的维度。
第三是罗老师的讲座其实有一个非常精巧的结构。我听讲座听到一半的时候其实是有点着急的，因为一直在讲《塞纳河畔》和《瓦尔帕莱索》，我就想什么时候才能讲到《早春》呢？因为我们之所以关注伊文思，可能不仅仅因为他是一个纪录片大师，是一个先锋主义艺术家，更重要的是他跟中国联系在一起，跟中国革命联系在一起。所以我更想听的是罗老师对于《早春》的阐释。
所以那个时候，我还没有领悟到，罗老师其实是要把《早春》放到一个结构当中去考察，因为它是一个节点，它在《塞纳河畔》和《瓦尔帕莱索》之间，在国际先锋主义和社会主义现实主义的汇流当中。
最后我想说的是，我对讲座感受最强烈的地方，是1950年代拍《早春》期间，伊文思跟北京电影学院学生的问答。那时候他们并不认为国际先锋主义与社会主义现实主义是对立的，或者说这两个东西并不矛盾，它们是共通的。在那个年代，政治先锋其实就包括国际共产主义运动，也包括中国革命，以及对社会主义的追求和实践。
所以伊文思在艺术上的表现也是先锋性的，社会主义现实主义也是先锋性的，就像伊文思、罗伯逊、聂鲁达、布莱希特、中国的田汉……他们既是先锋艺术家，也是共产主义者，艺术先锋和政治先锋是合一的。
但今天他在人们的感受中却是完全分裂的，是相互对立的。为什么会这样呢？我想到的一个解释，就是在“何为先锋”的认识上，力量对比发生了很大的变化。比如说在1950年代，东德的批评家会认为伊文思在巴黎拍的《塞纳河畔》是不够革命的，而西方世界会认为伊文思在东德或中国拍的是廉价的宣传品，那伊文思则在不断探索诗意中也要呈现政治的张力，宣传中也要包含深刻的内涵。
这里面是有势均力敌的博弈的，关于何为先锋，何为艺术，不同意识形态的立场会争夺阐释权。而到了1980年代以后，一种政治失败了，另一种政治胜利了，这就完全改变了双方的力量对比，也定义了社会主义现实主义的虚假宣传，而先锋主义则成为一种似乎完全与政治无关的艺术。
所以当我们仅仅把《早春》视为一种乌托邦憧憬、一种政治宣传的时候，是不能够忽视这背后所隐藏的是力量对比发生了变化。
罗老师
1958年的时候，田汉有过一个讨论，说如何能够做到既艺术又宣传？他觉得要两条腿走路，现在看好像不太可能。但当时同样是1958年，伊文思也有很多这方面的论述，我觉得把他放在共识性的角度上来看是挺有意思的。
1958年罗伯逊在中国出版了《我就站在这里》，里边有很多回忆录，包括西班牙内战，他说艺术家需要有自己的立场。他从一个逃亡奴隶的儿子的角度说，你必须要有立场，是奴隶还是自由！就是这样一种鲜明的政治性。
罗伯逊在1958年的中国还是风行一时的，所以我觉得伊文思在自我辩护的时候把罗伯逊拿出来，也是因为他在中国当时的风潮中，能够体会到罗伯逊的说服力。虽然罗伯逊一辈子没有到过中国，但他通过出版的一本书《我就站在这里》，也产生了深刻的影响和共鸣。
这里我们也可以看到这种想象的旅行或象征性旅行的作用，它通过翻译跨越了语言和地理的隔阂，建立起一种同盟关系。文化产品是有这种力量的，这也是本次讲座还没有来得及说到的话题，非常期待以后的继续讨论。
听 众
请问罗老师，先锋与大众、民众的关系是什么？
罗老师
“流行文化”的英文即所谓的“popular culture”，其实这个词有特别多的中文翻译，例如群众流行文化、大众流行文化、商业流行文化、主流流行文化等等。所以popular culture，popularization也可以是大众化的。
我在《先锋主义和流行文化》一书中提到了流行和民主的关系，像田汉、伊文思这一代1898年生人，他们受到了非常多的共识性的社会思潮的影响。对于伊文思来说是柏林或者阿姆斯特丹，对于田汉来说是东京和上海，对于罗伯逊来说是纽约的“哈莱姆文艺复兴”（Harlem Renaissance）和伦敦。
当时一些共识性的社会思潮，包括宏大的社会主义潮流，有女性主义，有基督教福音，还有所谓的美国精神。一战后社会民主主义的各种思潮，不单是马克思主义或共产主义，里边还有非常多的复杂的东西。
对于大众或者说民众来说，我觉得可能还是德国的传统和俄国的传统影响比较大。俄国“二月革命”和“十月革命”以后，比如说田汉当时在东京，他就会写非常多的政论文章，他在发表戏剧之前非常关注这些思潮。
但是在建党之前的1910或1920年代，我自己觉得那个时候可能所有的人，包括毛泽东，都是无政府主义者，他们会有非常博杂的一些思想资源，没有那么早尘埃落定。对于田汉来说，那个时候可能更多的是受到了俄国民粹主义的影响，他的“到民间去”，就是从俄国的传统中来的。
不过这与后来的所谓大众，我觉得还是有一定的距离的，比如说民众是folk，而大众可能是mass。群众里面有革命性的东西，但我觉得田汉那个时候还没有那么革命，他们这一代人可以说吸取了太多的资源，所以脉络会不太清晰，不能简单地放在同一个框架里边，所以会有人民、民众、群众、大众和民间等等概念。
这些概念和先锋是一种互文性的关系，所以田汉会不断地试图从民众当中吸取新鲜的力量。而所谓“不断”，就是想要接近而永远无法接近，因为他把民众看成是纯洁的，或者是需要改造的，同时他也试图自我改造，所以从这一点来说民众和先锋也是一种共生的关系。这是我从田汉的角度来想的，好像非常复杂。
听 众
请问老师，伊文思本人有没有了解过“社会主义现实主义”的相关概念？
罗老师
我觉得对伊文思来说，这些概念他都是经历过的，他不是作为概念来了解的。但他对这些概念也是有过自觉反思的，而且他的反思主要是行动主义的。他不是一个理论家，可能没有太多的理论反思，他是一个用行动来说话的人，从他的拍摄和档案材料中，都可以看到很多他对于相关问题的思考，比如说宣传的深刻性。
当然，伊文思很早就被贴上了“先锋”的标签，从《桥》的时候就贴上了，所以像现实主义、现代主义，甚至后现代主义这些范畴和标签，都能够从他非常多的文本里边得到印证。但我觉得伊文思本人其实更多的是一个行动主义者，概念对他来说其实没有太多的约束，所以这些问题更多的不是作为概念来辩论或定义的，而是在和学生一起拍摄的实践当中去操作的。所以他对后来的影响可能也是实践性的，而不是理论性的。
听 众
请问老师，您对国际先锋主义的界定什么？
罗老师
我在《先锋主义和流行文化》的书里是比较狭义的界定，像伊文思、田汉和罗伯逊都是1898年生人，在1918年成长起来，在我的研究中他们是两战之间先锋主义的代表人物。可能今天有的人会认为只有所谓的“85新潮”才算先锋主义，而我觉得伊文思、田汉和罗伯逊，以及与田汉同时代的包括周恩来、布莱希特、艾森斯坦等，他们都是一代先锋主义者。
所以我自己的界定是比较狭窄的，但其实也是比较广的，也就是说我不把中国、亚洲或者其他非西方的第三世界排除在先锋主义和现代主义的讨论当中。所谓“后发现代性”，或者是“另类现代性”这样的说法，我是有所保留的。我觉得他们都有非常共识性的一些资源，甚至是多向互动的影响，而不是单向度的一种关系。
所以我对国际先锋主义的界定，其实是有具体语境的一个概念，是指在两次世界大战之间的二三十年代活跃的这一批人，以及他们后来的一些趋势。
听 众
想问老师，真实的标准是什么？是与日常生活形态相似，还是艺术效果的真实，还是符合主流话语或官方话语？
罗老师
问题挺好！真实的标准是什么？当然不是符合主流话语或官方话语，如果是那样的话，伊文思可能更多地会去拍人民公社，会去拍那些正面反映大跃进的东西。
不过我觉得与日常生活形态相似，也不是他最想追求的，因为那样的话，直接摆个摄像机在那就行了。我觉得“艺术效果的真实”或许更接近一些。但如果要在这三个里面选一个的话，我觉得可能还是第二个。
艺术效果还是预设了观众。那预设的观众是谁？我觉得伊文思自己是有很清醒的意识的，我们或许不是他的预设观众。艺术效果的真实，对不同的观众来说，可能是不一样的，所以真实是对谁来说的。另外，效果这个词是预设了一个接受者的视角和感受，这仍然是一个主观的角度。
听 众
关于“现实”和“事实”的问题，卢卡奇有一组关于“现实主义的文章”(essays on realism)，他在其中一篇叫做reportage and portrayal的文章中主张：现实(reality)不等于事实(fact)；总体性(totality)不等于事实的总和(sum of fact)。真正的现实需要跨越感官和现象的直接性。因此他反对报告文学式的艺术呈现形式。
这样的主张似乎和伊文思的那篇self defense很类似。两人都是从先锋艺术立场转向了更加革命的立场。卢卡奇的“先锋”(vanguard)概念，指的是在社会整体中处于进步位置、作为革命主体的阶级。
罗老师
这段话说得很好，总体性不是事实的总和。我觉得因为伊文思很多时候都不是在用母语进行操作，所以我在一直思考他用actuality和facts时的区别。事实不是现实，所以我们说就算是把一个摄像机放在那一直拍，也不一定就能深刻反映现实，这不是一个数量的问题。
伊文思能够高屋建瓴地抓住一个城市、一个地域、一个国家、一个民族或者一些人的精神面貌，是有他自己的一个标准的，他知道自己在拍纪录片。我们可以理解他为什么要拍笑脸，为什么要拍昂扬的精神，这是无可置疑的，也不需要否认，他觉得这符合他自己的标准。但伊文思想拍的是能够在西方产生深刻宣传功能的东西，这是一种现实主义的或者称之为“真实”的东西。这一点从卢卡奇的角度来说，我觉得也是契合的。
—END—
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