UF | 特别报道 | 断裂的现代性：路斯对当代建筑师的影响

作者： 朱亦民，华南理工大学建筑学院副教授，图岸建筑工作室主持建筑师

摘要：

本文在国外研究基础上对路斯的主要观点和对当代建筑的影响做概述，主要涉及路斯与现代先锋派在文化观念上的分歧及路斯对古典概念的认识和运用。本文概述了二战后从罗西开始的对路斯的“再发现”的主要事件以及当代建筑师所受的影响。

关键词：

路斯 | 断裂的现代性 | 当代建筑 | 影响

路斯是现代建筑史中非常特殊的人物。他是一个强大的思想家，没有加入任何一个流派，也是极少数从文化角度对当代建筑理论中的基本矛盾做出回应和分析的现代建筑先驱。

路斯的建筑设计不具备其他先锋派的那种与历史和传统一刀两断的决绝和革命性。路斯最重要的观点之一是应该尊重传统和习俗，而不要追求随心所欲的创新。一直到1970年代，历史学家把路斯归类为现代建筑发轫时期的建筑师，认为他是一个过渡性的人物，充满了矛盾性。在1920年代现代主义建筑高峰时期来临后，他很快被遗忘。从20世纪50年代开始，路斯又重新被发现，成为对抗现代主义建筑教条的思想资源。随着当代社会的发展演变，路斯的建筑思想愈发显现出特殊的价值和洞察力。

本文引用现代建筑历史研究的成果，重申占据路斯理论核心的观念：现代性，古典与现代，以及他所采用的空间规划（RaumPlan）与住宅设计，用设计案例简述和回顾其理论和作品对当代建筑师和实践的影响。

▌断裂的现代性

路斯作为现代建筑运动的先驱者，与1920年代的现代建筑先锋派的思想有明显的差异。这种差异不仅表现在对于传统建筑形式的理解上，还体现在对现代性的认识上。他倡导无装饰的设计，赞成一种新的技术主导的文化，同时又为传统辩护，抵制现代主义对传统的侵蚀。

希尔德·海嫩（Hilde Heynen）在《建筑与现代性》对路斯所持的现代性概念进行了深入的分析，令人信服。

海嫩总结了两种对立的现代性概念，一个是连续性的、田园诗的（pastoral），一个是断裂的 (counter-pastoral)。现代建筑理论的主要奠基人希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion）持前一种立场，路斯与吉迪恩相反，支持后一种观念。

▲图1 奥尔布里希（J. M. Olbrich），维也纳分离派展厅，1897

海嫩指出，现代建筑形成时期的理论基础由希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion）为代表的理论家和历史学者完成。吉迪恩认为在19世纪以来欧洲文明和社会文化发展的混乱局面下，潜藏着一种统一的时代精神。他把这种时代精神跟空间的概念联系起来，形成了现代建筑价值理论的合法性。关于现代性的观念，吉迪恩认为历史是进步的，是和谐一致的，是连续的。尽管在现象上充满了矛盾，但是这种矛盾表象的背后的本质是一种统一性的时代精神。吉迪恩在《空间、时间与建筑》中说：我尝试着通过讨论和客观事实来证明，尽管有种种混淆和误解，在我们当代的文明中仍然存在一种也许是隐藏着的真实的统一性，一种隐匿的综合性。

▲图2 阿道夫·路斯，维也纳的路斯大楼，1909

▲图3 彼得·贝伦斯，柏林透平机车间，1909-12

▲图4 阿道夫·路斯，休宅（Scheu House）室内，1912

而路斯认为所谓的进步与和谐是不可能的。他看到的是社会和文化领域的四分五裂。所以他的观念与吉迪恩代表的主流现代运动理论是对立的。吉迪恩支持一种连续的现代性的观念，路斯持相反的立场，他的现代性理论是反实用、反进步的。

由于这样的根本差异，路斯不仅抨击中产阶级文化，也批判试图取代中产阶级文化的“先锋”文化。

路斯有两个“敌人”，一个是新艺术运动，一个是德意志制造联盟。路斯和新艺术运动同属一个时期，但他激烈反对新艺术运动，认为新艺术运动是用一种肤浅的装饰体系来代替巴黎美术学院的折衷主义。新艺术运动的出发点是消除手工艺和艺术家的分裂状态，路斯则认为二者在现代社会注定会走向分离。他反对工匠和艺术家的统一和结合，还认为日常生活的功能需求与艺术创作无关，因此也与德意志制造联盟的思想发生冲突。

具体到设计方法，路斯反对新艺术运动的所谓“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）。他的建筑特别是住宅设计，室内和室外常常是分裂开的。建筑的外立面像面具一样，把室内的丰富多样遮挡起来。路斯认为室内设计不需要统一性。他的室内风格如果出现某种一致性或统一性，一般不是由于一些原创性的设计，而是来自于多样化的选择。他的室内设计通常采用现成的家具。

与路斯同时代的瓦格纳（Otto Wagner）和贝伦斯(Peter Behrens)认为在艺术和理性之间是可以进行协调的。他们主张使艺术在工业体系中成为形式赋予者，并塑造机器时代的艺术形式，也就是由艺术家来监控制造和工艺，把艺术与手工艺统一起来。很明显他们所追寻的时代风格仍然建立在对工业化之前时代的“有机社会”的怀旧之上。而路斯认为这是完全不可能的。路斯相信时代风格永远是各种各样经济和文化力量共同作用的结果，而不是由艺术家指导生产者强加给使用者的东西。

贝伦斯设计的著名的透平机车间试图把古典主义运用到现代条件下的设计中。他在模仿、维持一种类似于古希腊神庙的形式上的完整性。相比之下，路斯同一时期在维也纳中心广场设计的路斯楼则是根据使用功能上下完全分开，各自独立。

▌古典(Antiqui)与现代性(Modernity)

古典（Antiquity）与现代性（Modernity）的关系在路斯的理论中占据着一个核心位置。古典与现代是一种相关性，路斯认为古典中就包含着现代性。但他对古典的态度并不清晰。这导致他无法像柯布西耶那么决绝。柯布西耶把古典直接拆分为一些基本的元素（立方体、圆锥、球体等等），而路斯似乎还在维持着古典某种程度的整体性。

▲图5 阿道夫·路斯，芝加哥论坛报总部竞赛方案，1922年

▲图6 1922年芝加哥论坛报总部竞赛中采用古代柱式形式的塔楼方案

路斯在1923年提交的芝加哥论坛报大厦（Tribune Tower）的方案充分显示了这种矛盾。任务书要求参赛者提供一个标志性建筑方案。路斯认为像当时的德法先锋派一样去做与传统完全无关的现代的、激进的新形式与环境特别是与任务书的要求有冲突，所以他选择了多立克柱式形式。

他认为古代的柱式很大程度上已经脱离了功能性的束缚，成为文化的一种独立性的表述。用柱式的形式，既可以表达古罗马时期的权势和辉煌，也可以表达现代媒体在现代社会和文化中的地位。而且他很自信的认为，“这样的房子即使不在芝加哥修建，也会在其他城市修建；不在芝加哥的论坛报大厦实现，也会在别的建筑上实现；不是由他设计，也会由其他建筑师设计出来。”

路斯设计的鲁佛住宅（Ruffle house）中古典式的檐口体现了古典和现代性的悖论。这种两位一体的状态，在路斯的设计中非常典型。

▌文化与空间设计（Raumplan）

路斯思想中的另一个重要特征是对英美文化的尊崇。路斯在1893年去美国参观芝加哥博览会，然后在纽约停留了一段时间。他对于路易斯·沙利文（Louis Sullivan）非常敬仰。在回到维也纳之后路斯创办了《另类》（The Other）杂志。这个刊物的副标题是“一份向奥地利介绍西方文明的期刊”，表明他十分鄙视当时奥地利本土的文化和社会状态。他认为英美文化代表了西方文明，而奥地利文化是落后的。

路斯写了大量的讽刺文章，与众多德语地区的现代建筑先锋派发生冲突。由于这些矛盾，他缺席了著名的1926年斯图加特威森霍夫住宅博览会。

在设计方法上，英美文化的影响最突出地表现在路斯的住宅设计中。艾伦·柯洪在著述中曾经指出路斯住宅设计中的英国传统的影响。他认为路斯的住宅设计吸取了英国住宅中对私密性和舒适性的关注，试图把法国住宅的几何特征和秩序与英国住宅的功能性结合起来。路斯的空间规划原理，就是体现了英国住宅适应功能需求的多样化空间组合。

▲图7 鲁佛住宅的窗户设计

按照肯尼斯·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）的说法，路斯毕生都在试图把英美住宅的自由舒适与古典主义的严谨完整结合起来。

由于对房间舒适性和礼仪之间平衡的考虑，路斯的住宅内部空间主要采用墙体分隔。他用墙体实现住宅内服务空间和被服务空间、社交空间和私密空间的区隔。在建筑室内，墙体无论是分隔空间上还是结构上都是一个基本要素。路斯以在墙上开洞的方式创造房间之间的视线连系和空间的通透性，同时保持房间的完整性。如果与柯布西耶这样的建筑师对照，路斯设计的住宅表面上看更偏古典传统，但大多数情况下并没有像古典主义建筑那样的统领整个建筑内外的轴线。事实上路斯的住宅平面和剖面显现出来的是与现代生活相对应的家庭空间的复杂性。

▲图8 斯特罗斯别墅模型

▲图9 斯特罗斯别墅立面

▲图10 斯特罗斯别墅 平面

路斯设计的斯特罗斯别墅（Villa Stross）的正面完全是古典建筑的对称形式，但是平面跟外立面几乎没有关系。这种内外的差异很好地体现了路斯的悖论想法。这栋房子的立面也说明路斯在他文章里所说的装饰是有限定性的。他反对的是新艺术运动随心所欲创造出来的装饰，而不是古典建筑的形式和样式。

路斯用墙体来组织空间并创造空间变化的手法被受其影响的建筑师继承沿用下来。

原文刊登于《城市 空间 设计》杂志2021年第4期，总第66期第18页到第25页。微信版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。 

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