历史、逻辑以至现代性——读威廉·沃林格的《抽象与移情》
△ 德国科隆大教堂西立面
历史、逻辑以至现代性——
读威廉·沃林格的《抽象与移情》
引言：
补希腊古典时期建筑的课，涉及到柱式发展的推演：从希腊先民木构建筑逻辑走向石建筑。来自意大利南部、西西里的多立克式和来自小亚细亚爱奥尼亚人的爱奥尼式，缘起大不同，而在建筑材料换代之际却出奇一致地将木构逻辑沿用下来，即便这种沿用是反石材特性的、即便这种沿用是以檐部装饰的形式化成为一种表现。我的困惑随之产生，是的：雅典卫城不见券拱而尽以楣梁体系示人，拱（arch）——石建筑的合理结构被放弃，看来对古希腊的建筑者来说，有比发扬材料本性建造一座仅逻辑合理的神庙更具吸引力的目标，“逻辑合理”都尚无能满足的，囿于建筑学专业之内也必无能讨论。
我偶然中听到这样一种说法：如果不清楚，去读一读沃林格的《抽象与移情》。
“美”是第一感受而结构退居第二性之后，随着起初为了解惑而作阅读的展开，古希腊柱式推演之问题渐渐就也被抛诸脑后了。
△ 雅典卫城帕提农神庙
关于阅读：逻辑的裹挟
这本书精悍，正文短到凑不齐100页：
不得不说，其实是一篇写于1907年的博士论文，作者沃林格——“一个名不见经传的年轻学生”这是他在《抽象与移情》1948年再版前言中回眸对著作之时自己的评价。我所惊异于他的写作完全超乎所谓“学生”的身份，或者是对这一身份的狭隘认知惯了，觉得既然是“学生”，便不能够“立说”。文章的说服力建立在纯粹逻辑之上而仅仅引用有限的实例略加佐证，体验到的是逻辑的裹挟而非雄辩，尽管二者同等震撼：沃林格的论述是密不透风的，让人插不了话，也做不了摘要，更难以一言以蔽之或拆解其中片段来做评价。这感受纵贯我的全部阅读，直至现在仍难“提纲挈领”，只因为这本书无所谓“重点”和“非重点”的差别。
本书是“艺术评论史上的奇迹”说法有待判断，只因为我还没读过其他的“奇迹”，由王才勇翻译1981年版德文原文带给中文读者的奇观却毋庸置疑，这是分属两个层面的评价：基于历史宏图下的著述深意和流于唇齿快感间的阅读拜服。
△ 2018年版《抽象与移情》封面
关于作者及重要人物背景：
威廉·沃林格（WilhelmWorringer,1881-1965），德国艺术史家、艺术评论家。著名作品均在早期，一部是1911年出版的《哥特形式论》，写的是作为北方民族区域的大德意志范围内哥特式建筑的形制与形成，另一部便是《抽象与移情》，两部著作经面世，就在德国当时的先锋艺术家，尤其是表现主义艺术家圈子中引起强烈反响。一个博士生，算年少成名：但沃林格本人也因此被贴上了标签，相比于他成熟期所做的学术努力，对一般读者而言，他基本仍只是这两部早期著作的作者。
另外两位重要人物需要一并附于作者后被提点出来，只因与本书阅读的关系实在紧密：一位是19世纪中叶德国极具影响力的艺术理论家和建筑师：戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper,1803-1879），另一位是奥地利艺术史学家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl,1858-1905）。两人分属不同学派，各自理论主要都是被以争锋相对的姿态引入文本，他们和沃林格艺术史学观点上存在的联系可以作为一条伏线进行发掘，而且有趣的是，文本对他们的出场编排总是遵循相同的规律：即后生对前辈理论的批判与继承（里格尔对森佩尔主要是批判，沃林格对里格尔主要是继承），为避免这条人物线索在本书庞杂的逻辑脉络中被遗忘，或在书本内容正式展开后变得面目模糊，故现在此单另梳理成段以供参阅：
森佩尔、里格尔和沃林格在艺术史研究理论及方法上的批判与继承，可以作为对移情学说一时风靡之背景的外围阐述：说他们从侧面反映了19世纪德奥艺术史学界繁荣局面都是用词不准的，因三人本就身处在那一时代艺术史学研究的核心，森佩尔、里格尔更是其各自阵营的旗手兼干将。
当时有关艺术作品起源的理论几乎全面建立在唯物主义观点之上，旧处18世纪的，在思辨美学和美学中美之精神的回复怎样健全和符合理智的探究停滞，而代表唯物论居于上峰的便是森佩尔和他的两卷本著作《风格》。里格尔对这一思想体系进行了最激烈的抨击，认为唯物主义观点过分看重了艺术的附属要素，因而很难再深入艺术作品的最内在本质。就森佩尔个人而论，里格尔说“更何况，并不是每一个引用森佩尔的人都领会了森佩尔的精神实质。”如果对19世纪德国新古典主义有所耳闻，对德累斯顿的艺术活动有所耳闻，便能理解森佩尔的理论影响之广，被引用便必有被谬用。艺术唯物论的眼睛从艺术创作中看到三种要素：功利目的、原始材料和技巧，因此对森佩尔来说，艺术史归根到底是技术的演变史。而里格尔代表的新观点则是将艺术发展史视为意志的演变史，里格尔在艺术史研究中引进“艺术意志”的概念：称艺术意志主宰艺术创作活动、创造一切艺术作品。在艺术史的研究中，要揭示的既是各时代、各民族的“艺术意志”。沃林格在《抽象与移情》中表现出对里格尔艺术意志理论的继承与扩展。
森佩尔和里格尔在理论观点上根本不同引出的问题便是技巧与意志究竟孰为第一性孰为第二性？从沃林格的心理学研究角度出发，从他对里格尔艺术意志理论的继承关系：技巧是第二性的东西，它只是意志所导致的结果。因此，我们不能把往日特定风格的消失归于缺乏某种技巧，而应归于产生了不同的意志。
在这里想要剥离和讲清的无非两件事情：一是唯物论主导艺术史研究的事实，唯物主义观点其实渗透到所有领域，超越19世纪深入20世纪，延伸开讲直达我们这个世纪，但就事论事、就时论事，在阅读中默认的大背景便是唯物论支配下的背景，某种意义上，本书可说是一“逆流之作”。二是对“意志”的敏感，沃林格继承里格尔的“艺术意志”理论，运用于书中却不仅仅是艺术的，进行了扩大化到“表现意志”、“形式意志”，但概念都是主观唯心主义的，哲学上来自“唯意志论”，来自叔本华。
文章结构：从理论到实践
对文章结构的梳理工作近似于自拟一个更为详尽的阅读目录，其结果却必定反过来破坏文章的结构。这是由于沃林格行文的过分流畅：他的论述篇幅无比绵长，以至在对章节进行定义划分时就不得不将其打断，同时论述逻辑又是那样缜密，以至在阅读单独章节时若不联系上下内容便无从完整地理解。因此这一工作仅能有助于对书本外向的解读却实无益于个人内向的自学自赏。
区别于自拟文章结构的是书原本的目录架构，要说从内容划分上最干净莫过第一部分“理论篇”与第二部分“实践篇”，核心阐述及区别“抽象”与“移情”、“自然主义”与“风格”两组概念的工作在理论篇得以完成，而在对落实到装饰艺术、建筑和雕刻艺术上去后，实践篇的各小章节的文字就呈现出极为明显的“粘黏”：沃林格的逻辑张力一发不可收拾。
本书准备探讨的问题：有关艺术作品，尤其是造型艺术作品中的美学问题。
本书的主要研究目的：指出由移情概念出发的当代美学是如何与浩瀚的艺术史不相符合的。
本书要做的首要工作：分析移情需要的对立面——抽象冲动，并阐明这种抽象冲动在艺术发展史上所具有的意义。
简言之在艺术及美学的研究范围内：证伪移情是第一目的，扶正抽象是首要工作，沃林格因此必须将研究的起点设定在了艺术尚未创生的年代——一个人类学讨论的起点上来编织整本书的架构。
当人类开始意识到自我（甚至尚未完全意识到自我）以及周遭的世界的一刻，一种永不休止的“流变”就充斥着这个“世界”。人类发现，自己所感知的每一幅图景都与其他图景迥然不同，且这些图景本身也永无休止的变化着，这使人类感到深深地不安与恐惧。“抽象”就来自这种本能的对“流变”的对抗——用永恒的绝对的存在形式来重新阅读周遭的变迁。而“移情”则出现在更加温暖、舒适和有安全感的本能之中，当人类开始认同周遭的存在时，便开始以再现周遭的方式保存和延续自己所认同的东西。对于艺术和美学的研究及论述难以深入浅出，因此这仅是为了大致勾勒本书核心内容所能做最最浅近的对“抽象”与“移情”概念的解说。
△ 西班牙阿尔塔米拉原始洞窟壁画
正文：
经由文章结构导致的粗暴对逻辑的打断和定义的抽离，使得面对仿佛只剩一地干枯零散的骨架。对于本书的阅读，如果不落到文本上去充实血肉，沿逻辑逐句推导，将很难获得对任何一个问题的完整理解，抓住只是一些观点的碎片，这样的阅读将导致两个结果：一是偏颇陷于局部之谬误理解，二是彻底晕倒昏迷在书本逻辑里。不巧的是，本文的论述恰恰又是不专注的，除非读者有耐性跟随沃林格从问题出发兜兜转转在穿插经历了很多杂论后突然开朗，被带到答案跟前，要么就是对文本结构已足够熟悉而能定向地去寻找书本发人深省、极具启示性的内容。沃林格在这本短小精悍的作品里揉进了太多他想要阐述与评论之现象和问题，形成了庞杂的逻辑线索集群，因此恕无法一一呈现了，仅于理论篇、实践篇中各选取两条我认为值得细细作推演品读的内容谈一谈。
第一部分 理论篇：
客观化的自我享受：
由于移情概念对沃林格本书的整体逻辑铺展具有特殊而重要的价值，因此首先就要做便是在极严格的意义上去描述移情概念的特征，这样做的意图就是要阐明抽象与移情的对立关系。
描述移情这种审美体验特点的最简单描述，沃林格称其为一句“套话”：“审美享受是一种客观化的自我享受。”，而何为“自我享受”呢？便是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身的一种活动或说状态，即把自我移入到对象中去。移入到对象中去的东西，整个地来看就是生命，而生命就是力、内心活动、努力和成功。可我想以简言之：生命就是活动，这种活动就是我于其中体验到的某种力量损耗的东西，也就是一种意志活动，它在不停地努力或追求。
在沃林格对抽象概念进行阐释之后再次重复那句根植于移情冲动的，视之为审美体验基础的套话的解读：“审美享受是一种客观化的自我享受。”我们就有基础能够意识到审美享受其实处于一对矛盾之中：其一，在审美享受中，自我成了对享受程度的损害，成了对艺术作品给人幸福可能的破坏；其二，在审美享受中，自我仅与那种所有意义均来自于自我的艺术作品间存在着最为密切的关联。这种所谓的两极对立的矛盾沃林格用“审美体验的二元性”来解释——审美享受并不是一成不变的，审美享受的这种相反两极只意味着某种共同需要的不同层面，这种共同需要向我们展示了所有审美体验最深层而且是最终的本质，也即是：审美体验来自摆脱自我的需要。在抽象冲动中，摆脱自我的要求是“强烈而不可动摇的”，这种摆脱自我的要求，在此并没有像在移情需要那里一样表现为一种摆脱个体存在的冲动，而是表现为一种在对必然和永恒的观照中根本地摆脱个体存在的偶然性，即摆脱所有有机存在外表上变动不居的冲动，这种变动不居的有机存在就被视为对审美享受的骚扰。
△ 古希腊花鸟雕饰
直觉的衰退：
如前文浅析抽象与移情时谈到，原始人的强烈冲动是：从外物中去把握其变化无常和不确定性，并赋予外物一种必然性价值和规律性价值，因为原始人在外物中是被失落的，而且面对外物他们在精神上也是不知所措的，这就为沃林格“自在之物”的论述提供了可大胆地进行对比的前提，因为在原始人那里，对“自在之物”的直觉仿佛最强烈，而当下的人们已很难再见这种直觉。从精神方面控制和适应外物的增强，是人类精神进化的表现，但同时也就意味着一种迟钝化，即“直觉的受损”。
只有在人类精神于数千年之久的发展中竭尽了理性认识的所有方面之后，对“自在之物”的感受作为对认识的最后放弃，才在人类精神中死而复生。这时，先于直觉存在的就是最后的认识产物。当认识到下述这种情形之后，人类又从自傲的知识中跌落下来，又重新像原始人一样面对外在世界处于被失落和不知所措的境地中。沃林格所指的人类认识到的情形是：“我们生活于其中的可见世界是幻觉的产物，是一种骗人的巫术、一种把视觉幻相和空间加以比较所产生的无根基即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的混浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说它不存在的同时，又说它是存在的”（这段难懂的阐述源于沃林格引用的叔本华：《康德哲学批判》，1814-1818年）。
沃林格认为人类有着共同的心理质素，因此接着上文展现的逻辑继续推演：以后的所有时代，在文艺复兴运动及其从属现象中，即在古典文化发展过程之中，艺术直觉都是在逐渐减弱的，人们因此就只能不假思索地把艺术的这种作用归之于外在的结果，而不是先行的内在结果——直觉衰弱，我们不得不去外界寻找凭借。但由于人们还是以猜想的方式感受着古典艺术的巨大效力和发展高度，并又将真实性作为最高艺术手段去运用，因此对以后的时代来说，随着艺术直觉的衰退，真实性就必然成了艺术的标准，生活真实与艺术也就必然渐渐成了分离不开的概念。随着这种错误结论的定型固化，那人们也就不仅把真实性视为艺术的目的所在，而且也把对真实事物的纯粹仿造当成了艺术。这样一来，本来是从属的东西也就成了决定性的东西，并被当成了艺术判断的标准。而且，人们并没有去探讨艺术形成的心理过程，而只是去依循那些艺术品的外在现象，并由这外在现象推导出一系列“一目了然的事实”。然而从沃林格完整的逻辑推定来看，这些“一目了然的事实”全是没有意义的。
第二部分 实践篇：
抽象与移情的中间阶段：
自沃林格将“自然主义”和“风格”视为艺术意志的创造物而与“移情”和“抽象”一一捉对时起，抽象与移情的概念就不断地被作为发论和阐释的基点被卷入越来越复杂的文本内容中去。所以依我的看法：如果诸位还记得上文文章结构梳理时提出“证伪移情之于第一目的，扶正抽象之于首要工作”的说法，这绝非表面那般简单，事实上在第一部分理论篇的结尾，他就已经败露出移情与抽象概念的暧昧与含混：“移情需要抛弃了按照本性被分派于它的有机物的领域，并侵袭到了抽象形式中，当然这种抽象形式在移情需要的侵袭中也失去了抽象的价值。”这是沃林格论述的失败么？不然，我想有关问题的复杂性恰恰是在对艺术美学包括文化现象进行广泛的比对论证后才能被发掘出来的，其复杂性产生的原因亦需深入思辨之后才能阐明，所以在文字阅读中的“粘黏”感及沃林格极富魅力的逻辑张力都因来自于这种复杂性，难怪沃林格、里格尔一派会将唯物论者拿“简单思维”来批判，也概因他们自己都具有“复杂思辨”的觉悟。
沃林格将抽象与移情的暧昧含混定义为“中间阶段”，何为“中间阶段”？要从文中围绕希腊古典艺术的艺术史学谈起：在“装饰艺术”一章中，沃林格分别讨论了“植物装饰”在埃及与希腊的缘起与流变，希腊的植物装饰要回溯至希腊青铜时代，自然化的艺术倾向在这一时期希腊的艺术家里走得很远，然而间于希腊青铜时代艺术装饰与古典时代艺术装饰中还存在着狄比隆的几何风格，同时期很多艺术史学家将这一明显的“异类”断定为野蛮原始的偶然并主张将其忽略，但借引考古学家孔策（Alexander Conze,1831-1914）的分析认为狄比隆的几何风格表现是一种成熟形态，沃林格反问：“难道狄比隆风格就不具有希腊要素吗？”
在两种观点彼此对立的情况之下沃林格得出了下述折中的结论：“青铜时代艺术的原则就是灌注生气的原则、自然主义的原则，而狄比隆风格却明显地表现出抽象的倾向。在我们看来，希腊古典艺术在创造活动中表现出了对抽象与移情这两个要素奇迹般的融合，但是，这个融合却明显地偏重于自然主义因素，而且，这个偏重在时代的衰落中表现得越来越强烈，最终，便完全抛弃了希腊装饰艺术的那种典雅美。青铜时代艺术风格与狄比隆风格的这种调和自然主义与抽象的调和，就导致了那种极受人欢迎的结果，即看腊古典艺术的出现。”
△ 古希腊青铜时代装饰艺术风格
△ 狄比隆装饰艺术风格
与此同时，在论述希腊装饰艺术的另一面，对埃及装饰艺术流变的考察则关乎“有机特性是怎样被指向抽象的艺术意志所征服？”这样的问题。埃及与希腊在装饰艺术讨论中形成组对关系的原因在于其分别代表了西方艺术及艺术史学研究中装饰艺术的两大主流，而两大主流在“抽象还是有机”、“有机走向抽象”这个历史流变过程中各自所做选择的阐明也就是在书中和此刻所要解释的何为“中间阶段”的答案之一。
答案之二却要在哥特式建筑中去找寻，在哥特式大教堂中，我们最初所能感受到的无疑是一种对我们移情功能的强烈召唤，但是沃林格认为还很难断言大教堂的内在结构是否是有机的。这也就将哥特式建筑抛入了抽象还是有机的移情的含混之中，简单来说这种含混便是哥特式建筑带给人的移情之感似并不是由“有机”——移情的手段带来的，相反却可能来自“无机”的抽象。这第二个答案将在下一段论述中随沃林格论述的主角“哥特式建筑”而一并阐明。
△ 古埃及壁画
哥特式建筑：
第五章“北方早期文艺复兴时期的艺术”是全书逻辑堆叠至此的一个爆发，如果要明确指出沃林格于何时在书中埋下了最终引向哥特式建筑大讨论的线索，我的判断是从“希腊与埃及装饰艺术主流”小结后。便看看都留下了怎样的线索：沃林格对不同民族艺术心理的追寻也是贯穿书本的一条主线（只是本文中不再花篇幅另起梳理了），从阐述拜占庭艺术将西方的古希腊传统与带有东方人特质的早期基督教文化糅合而成新风格起，对古埃及、古希腊、拜占庭及早期基督教文化四相主体之于艺术意志的心理根源的论述伏线就已经形成，而后极自然地于第五章中对“北方艺术”（指北方凯尔特日耳曼人的艺术）的艺术意志展开分析，分析北方民族在形成其独特艺术意志时的心理及精神状态。基于民族对比的论述方式在四相主体对比之时就已经形成阅读经验，因此沃林格随后介入希腊、罗马及哥特风格关系的讨论毫不唐突：哥特式风格和罗马风具有强烈的演变的内在逻辑，而从艺术意志的角度看，哥特式风格则不具有古希腊传统的影响，这是它们三者间的第一层关系；由于古希腊风格在罗马艺术中被作为一种外在框架、一种确定的类型被保留，所以这就形成了一个极有趣的逻辑链条，即古希腊在哥特式风格中是被遏制的，但其影响通过与罗马风的交融而并没有丧失。沃林格因此对于哥特式风格为何能够出现给出了这样的解释：“罗马风格的趋势即使在渐渐增强中也没有摆脱古希腊的影子，而且这种罗马风格的趋势也没有从自己本书出发创造出一个新的、与其自身艺术意志相符合的体系——这就导致了哥特风格的出现。”
△ 拜占庭马赛克装饰艺术
△ 罗马风建筑：比萨奇迹之园
在古希腊的建筑中，有机特性和移情概念是完全统一的，因此在古希腊的建筑营造中，有机特性被当成材料使用。但在哥特式大教堂中，材料只依赖于自身的机械原则，其基本特质是抽象的，但创造出的建筑却仍然富有生气。与古希腊建筑的对比使我们困惑，全书“无机的抽象的僵硬”与“有机的移情的生命之感”在哥特式建筑这里似乎失灵了，沃林格不得不面对这样的问题：哥特式建筑的生气从何而来？他说人们观看哥特式大教堂是把他们的移情功能转移到了机械物体上，这样一来这个“机械物体”对人来说就不是一种僵死的抽象，而是一种“灌注生气的力的运动”，哥特式大教堂展现的并不是植根与对有机特性感受的结构关系，而是一种纯机械力关系，而且这种力的关系被从其运动趋势和内涵中提升到了一个更高级的移情之中——哥特时代，不存在任何一种使人笃信自然感受的有机和谐，有机组织的生命力没有了土壤而被一种机械组织的生命力所取代。
△ 哥特式建筑“灌注生气的力的运动”
这就是沃林格对哥特式建筑的精彩陈词，在中世纪中唯有在建筑艺术中，哥特时代的艺术意志才能最自由地表现出来，这也就是为什么哥特式大教堂具有的神性和感染力从未被任何一个时代企及。
漫谈：纷争时代和历史偏见
之于时代，沃林格自述：“书中观点本来只是为了解释一些历史现象，可是与当代艺术潮流纷争却有着直接对应。直觉的指南针将我引向了时代精神不可逆转地走向的地方。”时日，《抽象与移情》的影响已经形成并扩散，他消隐个人成就于时代洪流里的自述看起来真是自谦，而他所谓“直觉的指南针”是什么？我无法相信他所谓“个人看法与时代审美价值尺度的根本转变恰好一致”是一种巧合，成就已经被指明：“该书的成功在于开启了通向现代艺术的路径”，从古典到现代，19、20世纪发生的纷争与缠斗不可能被轻描淡写，但历史却恰是被以“一边倒”式的现代主义胜利而草草带过，偏差由此产生。
为说明这种历史的偏差确实存在，岔开一笔以德国建筑为例，表现便是作为读者根深蒂固的对当时希腊复兴及哥特复兴时期的不屑，克鲁夫特在《建筑理论史——从维特鲁维到现在》一书中对19世纪德国建筑理论的叙述从斯蒂格利茨（ChristianLudwig Stieglitz，1756-1836年）开始：“主张把‘对于古代的学习’作为‘追求伟大’的唯一途径。”云云，在被现代主义宣言掌握了权利的正统里，便定当又是一个反动的“复古”声音、绝对的“反派角色”，这导致的后果之一便是错失及误判了德国于18、19世纪对古希腊的考古发现和围绕着系列考古成果的理论著述。德国“实证科学”方法盛极一时本不是无缘由的，但我们大多选择无视这其间的历史逻辑，只因它的逻辑起点是保守且“落后”的。
我们因此无法理解前文供参阅资料中描述的19世纪出现的艺术史研究繁荣，无法辨析书中埋藏的对森佩尔、里格尔和沃林格思想理论的纷争与流变，也根本无从自觉古埃及、古希腊、罗马风及哥特艺术中内在强烈的互构关系与逻辑推演。
这种对历史事件的错失和对历史价值的误判扩大到艺术整体就成了对“新古典主义”及“浪漫主义”的误解，而这恰是沃林格论述的出发点，因此我们甚至是无能阅读此书的。我在一则有关书评中读到这样的无奈：“沃林格默认了太多读者应该知道的内容”，应该知道的什么内容呢？从维也纳分离派开始呼号的“与历史彻底决裂”真的实现了：历史和基于历史的专业评价方法丧失、断根、无从溯源。因此即使经历了对现代主义走向极端后的批判及修正，即使意图努力进行种种“寻回”，但那个时代中发生的对一系列历史及理论的粗暴破拆余响尚存，在当下的表现便是历史仅能碎片化地作为各种“式样”，而大众对待历史的态度仍为轻视和无知。
现代性：
本书的现代性不是我想再附议的内容了，摘抄王才勇在译者序中的评价：“沃林格此书的研究虽然着手于古代，但是，落点却指向现代。他指明了抽象物特有的表现力和美学价值，使得正待迸发的现代艺术毫无顾忌地沿着抽象和形式化道路大胆前行。二战后，从具象走向抽象或形式化已不再成为现代艺术的核心问题，但是，它已深入到现代艺术的内里……直到今天，现代艺术也没有走出抽象或形式化的框架。无疑，现代人的抽象一如既往，只要现代人的世界感使人一直怀有着抽象冲动，《抽象与移情》就不会失落反响。”
是的，这是对沃林格著作现代性甚至于当代性的肯定，但是这种肯定是必须的么？在对自我及当下社会历史无知状态的反思后，我想在凡是都要大谈“古为今用”的氛围中，是无能对“古”真正做出评价的，因这是一种实用主义和功利主义，“古”作为时间的历史和存在的历史成为一种经验，这经验在游离流转中造成影响，和现代当代之间是映射与感召的关系，这是我所以为对待历史正确的态度。今人不见古时月，今月曾经照古人：就像现代性几乎也要成为历史，我们更能统论它的历史整体但却也很难再还原那种历史细节与真实。
△ 古希腊木构多立克建筑
△ 古希腊木构爱奥尼建筑
回到开篇的那个古希腊建筑困惑我的问题：为什们要以石材仿木构？因为对石材的加工是更为先进的技术，是后近出现的，此前希腊先民们从未以石材建筑，那么本就没有“石建筑”的概念更无从确定什么才是石建筑应该成为的式样，沃林格谈到：希腊的有机特性是浓烈的，它们的抽象冲动被遏制或说被有机特性所调和，从而偏向对生命之感的追求。“木构”一来是古希腊建筑者们已经掌握的历史经验、是有式样留存以参考的；二来从材料本性上便就更能体现希腊民族所偏好的移情的美，譬如后期古希腊建筑柱身上开始做卷杀——呈现仿佛因承重而在中部略微被挤压变形的弹性之感，这便是将有机特性作为材料的实用。请看，这是否也是希腊先民对自己生存环境温暖、舒适及安全感的肯定与自信呢？他们木构建造的必然是从居住之所开始，而当社会聚落发展至一定规模才便需要用先进的石筑技术建造大型的神庙与集会场所，但建筑逻辑都是从居住建筑而来。
问题解决了——现代性阐明了。
拼贴画：
△拼贴画：从古希腊石筑仿木构开始
THE END.