这里、那里还是哪里？分治75年后

Here, There or Everywhere? 75 Years After Partition

这里、那里还是哪里？分治75年后

by Mark Rappolt

*译

Jitish Kallat, Covering Letter, 2012 (installation view, John Hansard Gallery, Southampton, England, 2022). Photo: Thierry Bal

Meetings, non-meetings, Partition plans and the stories in between

会议、非会议、分区计划和其间的故事

说印度作家、记者和活动家马哈斯维塔·德维(Mahasweta Devi, 1926-2016)多产是一种保守的说法。在她的职业生涯中，她写了100多部小说(孟加拉语)。还有20多本短篇小说集。当然，还有新闻工作和行动主义。但尽管如此，还是要把它放在首位。有一次，当被问及她如何参与这些被其他人视为孤立的活动时，她说，我认为一个有创造力的作家应该有社会良知。当被问及她为什么要这么做?她说，她之所以这样做，是因为她不断地问自己一个问题:“我是否做了我能做的事?”

马哈斯维塔·德维说，新闻报道帮助了行动主义(主要关注社会正义，特别是印度部落人民的权利)，因为政府官员非常担心她接下来会写什么。更明显的是，他们害怕她写的东西可能会让他们受到某种负面的影响。

Mahashweta Devi, 2006. Photo: Basso Cannarsa. © Opale / Bridgeman Images

因此，整个自问自答的事情大概是马哈斯维塔说，她正是以她让别人接受审查的同样方式对自己进行问责。重申她对平等的信仰。尽管这仍然不能让我们完全摆脱她将新闻工作归类为恐怖主义的范畴。要理解这一过程的走向，或许可以参考一下印度著名作家、年轻一代的活动家阿兰达蒂·罗伊(Arundhati Roy, 2003年在巴西阿雷格里港世界社会论坛闭幕式上的讲话)的话:我们的战略不仅应该对抗帝国(在这种情况下，我们可以将其理解为一般的压迫力量)，而且应该围攻它。使其缺氧，蒙羞。用我们的艺术、我们的音乐、我们的文学、我们的固执、我们的快乐、我们的才华、我们的不屈不挠——以及我们讲述自己故事的能力。那些故事和我们被洗脑去相信的故事不一样。“抵制将叙事普遍化，坚持个人讲述自己故事的权利。马哈斯维塔曾断言:“我一直说，真正的历史是由普通人创造的。”

写作，或艺术，可以用来施加压力，围攻。马哈维斯塔的短篇小说‘Pterodactyl, Puran Sahay, and Pirtha’ (1989) “抽象地”介绍了她所说的“我的整个部落经历”:总结了她对印度阿迪瓦西(Adivasi)或部落人民困境。在书中，她记录了维持阿迪瓦西制度化压迫、剥削和普遍堕落的机制(这里以一个虚构的部落为中心，有虚构的习俗，位于虚构的皮尔塔村，所有这些都是由马哈维斯塔在不同部落人民中的实际经历综合而成的)。还有阿迪瓦西人被写进印度这个国家地图的新方式（他们的土地被占用，他们的语言被忽视，他们的传统和习俗被写成前现代的迷信）。一个建立在自由、后殖民时代的进步和统一的民族国家的叙述上的印度。‘Pterodactyl, Puran Sahay, and Pirtha’ (1989)对由于这一切的结果，导致大多数印度人仍然不知道部落的困境（马哈维斯塔的任务之一就是让他们意识到这一点）表示遗憾，同时也谈到了外人所面临的困境，而不自觉或不自觉地陷入使阿迪瓦西人处于这种地位的无尽的剥削循环之中。一方面，她描述了一种棘手的问题，她希望保护某种文化相对主义，但同时又希望能够在全球层面上传播故事。另一方面，这也是为什么有时需要虚构——或者虚构所允许的与特定现实的距离——来支持新闻业和行动主义的一个论点。即使承认这种距离在某些方面是有问题的:在这种情况下，你是在借鉴别人的故事，并把它们用你的语言表达出来。或者用更有效的语言向当权者说出真相。这让你卷入了权力结构本身。

Tangled Hierarchy, 2022 (installation view, John Hansard Gallery, Southampton, England, 2022, featuring work by KaderAttia). Photo: Thierry Bal

为了证明这一点，故事中间有一段话，作者断言，非殖民化和新自由主义的印度越是以 "宪法和公告 "的形式对部落人民的贫困和被剥夺权利进行立法--实际上是通过法律而不是行动来消除他们的困境（这是非法的，所以它不存在）--他们实际的持续贫困，以及对它的任何抗议，最终成为 "艺术电影 "的专利。被普遍接受的并不“真正”存在的事物领域。电影不可避免地要服务于观看者的良心，而不是其中的人(“他们(部落人民)在光鲜的杂志上服务于社会的上层，”马哈维斯塔写道)。一名部落居民说:“我们饥肠辘辘，穷得赤身裸体。”这一点会在电影中显现出来。但电影不会说是谁让我们挨饿、赤身裸体、穷困潦倒。我们不乞求，也不想乞求，人们能从这些图像中理解这一点吗?马哈维斯塔强调了这个部落的人在发音“电影”这个词时遇到的困难，她强调了这种媒介与现实之间的距离。

在沙迦举行的2022年3月会议上，我想起了一篇关于艺术电影的文章，题目是“后殖民的后生”（ ‘The Afterlives of the Postcolonial’）。展览上有很多艺术电影或关于它们的讨论。因为‘Pterodactyl, Puran Sahay, and Pirtha’ (1989)中强调的许多冲突都是争论的基础。

Gayatri Chakravorty Spivak giving a keynote at March Meeting 2022, Sharjah Art Foundation. Photo: Shanavas Jamaluddin

这次会议本身就是学术和艺术的一次会面。斯比瓦克（Spivak）的学术成就包括解构主义的基础性工作(她将法国哲学家雅克·德里达1967年的解构主义著作《De la grammatologie》翻译成英语)和次等人研究(她的开创性论文《次等人能说话吗?》1985年出版)，她首先把后殖民主义分裂开来，指出种姓制度的不平等早在殖民势力引进任何阶级制度之前就存在于她的祖国印度，并指出后殖民民族国家的建设包含了和殖民一样多的抹除(顶层的人受益，底层的人没有任何改变——“只是日期和名字”)，并指出，对这些民族国家来说，后殖民主义的概念有时会成为一种借口，用来掩盖自己，将失败归咎于他人。这就打开了一扇更广泛的讨论的大门，即任何对后殖民的考虑都应该考虑到自己的同谋或纠葛。在继续陈述之前，为了呼应Mahasweta的格言，任何形式的行动主义都需要与生活经验相联系，每一个行动都需要与追求真正的社会正义相联系。她指出，大多数土著语言没有“殖民主义”或“解构主义”等概念的词汇。你可能会进一步解释为少理论多实践。与此相关，斯皮瓦克经常提到她在过去30年里为西孟加拉邦没有土地的农村文盲(成人和儿童)提供教育的工作。讽刺的是，理论到实践这一点说起来容易做起来难。在接下来的会议中，理论家和实践者(主要是艺术家)努力联系起来，寻找一种共同的语言。

当然，最后一句话是对一个事件的粗略总结，在这个事件中，艺术家们，如Hrair Sarkissian和Carolina Caycedo，展示了引人注目的案例研究，如何用艺术把特定的故事带给普通观众，而Khalil Rabah在“沉默者如何发声”（how the silenced can speak）的案例中做了同样的研究。安吉拉·戴维斯(Angela Davis)等学者强调，在看似离散的斗争中，可以找到团结和同情的方式，部分是在交叉性框架内(一个分析框架，研究构成社会和政治身份的复杂因素如何形成相对的社会歧视和特权)。达利特学者苏拉·英德(Suraj Yengde)对印度种姓制度进行了精辟而动人的分析，其中包括对达利特人是否有艺术的思考。而历史的知识和所有权以及归还问题仍然是同样持久的主题。

几个月后，印度艺术家吉蒂什·卡拉特(Jitish Kallat)策划的一场名为“纠缠的等级”(Tangled Hierarchy)的展览也以“可见与不可见”、“沉默”、“说话的权利”和“不被讲述的故事”为主题，目前在英国南安普敦的约翰·汉萨德画廊(John Hansard Gallery)展出。这个展览是为了配合次大陆历史上最痛苦的时刻之一的75周年（今年8月）而举办的，即英属印度的分治（1947年）和由此产生的两个独立国家。印度和巴基斯坦。这一时刻导致了多起流血事件和难民危机，估计有一千万到两千万人流离失所，有二十万到两百万人死亡，并为宗教等同于国家奠定了种子，至今仍在破坏两个国家的稳定。并将一个国家的部分地区从地图上抹去。

Envelope used by Mahatma Gandhi to communicate with Louis Mountbatten on 2 June 1947, preserved in the Mountbatten Archive, University of Southampton, England

展览围绕着五个写给圣雄甘地（Mahatma Gandhi）的信封展开，在信封的背面，印度“之父”甘地曾在一次讨论内部分治过程的会议上，给路易斯·蒙巴顿(印度最后一任总督)写过笔记。1947年6月2日，也就是分治计划正式公布的前一天，甘地本人无法在会议上发言，因为他承诺在周一保持沉默。甘地匆忙的涂鸦横贯着五个编号的信封(而不是一个接着一个)，用卡拉特的话来说，这是一种随意和深思的结合(甘地曾夸口说，“一个轻率的词几乎从未从我的舌头或笔中逃脱”，同时描述沉默如何帮助他抑制和渗透他的思想，让他更接近它们的真相)。简而言之，这些信件都是看似微不足道的小东西，却承载着巨大的重量。

我很抱歉我不能说话，"甘地写道。当我做出关于这个星期一的沉默的决定时，我确实保留了两个例外，即关于与高级官员谈论紧急事项或照顾病人。

但我知道你不想打破我的沉默......有两件事我们必须谈谈，但不是今天。如果我们再次见面，我就会说。虽然信息看起来很直接，但你还是想知道甘地到底在说什么：分治（他反对的）是不可说的，就甘地而言，蒙巴顿不是一个高级官员，眼前的事情并不紧急，他不说话是反映了印度人在分治的问题上不能有意义地说话，或者他在用展示自己的谦逊来羞辱对手（他经常这样）。或者更简单地说，他低估了分治所带来的损害。而甘地为什么认为蒙巴顿不希望他打破沉默呢？是出于对前者信仰的尊重？还是因为这个英国人正在概述分治计划，而他知道甘地反对这个计划，所以无论如何都认为甘地对此没有什么可说的？我们当然不会知道。甘地的笔记是那天谈话的唯一记录。但考虑到蒙巴顿-甘地会议之后发生的一切，会有一部分人想知道（套用马哈斯维塔的话），他是否做了他能做的一切？

在展厅中央的玻璃柜中，这五个发黄的信封被竖立起来，似乎是一个不可知的行为艺术作品的遗物。或者是一个死人手上的五个手指。手指之间的空隙是产生故事的空间。

Tangled Hierarchy, 2022 (installation view, John Hansard Gallery, Southampton, England, 2022, featuring back-of-the-envelope notes by Mahatma Gandhi). Photo: Thierry Bal

读这封信的时候，一开始可能会觉得不可思议，但临近的体育表演给了我更大的动力。Paul Pfeiffer的Caryatid（2008）是一个三频道循环播放的视频，展示了各种足球运动员在铲球时的扑倒和扭身动作，由于艺术家把其他所有球员都从镜头中剪辑了出来，这些动作本身就变得不可见了。我们不知道他们是假摔还是真的犯规，是在演戏还是真的很痛苦。所有这一切都与位于相邻画廊的亨利-卡蒂埃-布列松的照片Games in a refugee camp at Kurkukshetra, Punjab, India（1947）相呼应。在照片中，难民们纠缠在一起，似乎很高兴地举起手臂和飞舞的肢体，其中的游戏目标不明确，似乎与他们最近获得的难民身份无关。也许是吞噬他们国家的动乱的一面镜子，但不是动乱本身的图像。这也许是对马哈斯维塔的话的回应。难民不会说是谁让我们饥饿、赤裸和贫穷。我们不乞讨，也不想乞讨，人们会从这些照片中理解这些吗？捕捉分治的'真实'效果，就交给了放在前面的两个行李箱。从阿姆利则的分治博物馆借来的。证据和展品一样多。但是，就其本身而言，就像卡蒂埃-布列松的照片一样无声，或者甘地的沉默。

Paul Pfeiffer (American, born 1966). Caryatid (Red, Yellow, Blue), 2008. Three-channel digital video loop

Cartier-Bresson, Games in a refugee camp at Kurkukshetra, Punjab, India（1947）

1947年6月14日，Homai Vyarawalla在全印度大会委员会会议上拍摄了一张档案照片，照片上的人再次举起双手，举手表示该党批准了分划计划。印度首任总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁瘫坐在舞台中央空荡荡的长凳上，而后来成为该国首位女总理的英迪拉·甘地(尼赫鲁的女儿)则蹲在幕后。这又标志着国会与甘地的分裂，反过来又把你带回到尼赫鲁长凳上的那些空位。

Jawaharlal Nehru, centre-left foreground, voting for Partition at the All India Congress Committee meeting in Delhi, 14 June 1947, with Indira Gandhi in the centre-right background. Modern digital reprint from medium format negative. Courtesy HV Archive / The Alkazi Collection of Photography

卡拉特在严肃的讨论中融入了幽默，这似乎是他的一种典型风格。这幅画被放在了一系列探索幻肢综合症的作品中(截肢者仍然有一种明显从他们失去的肢体散发出来的疼痛感)，其中最著名的是印度裔美国神经科学家维拉亚努·S·拉玛钱德兰(Vilayanur S Ramachandran)的复制品，由艺术家亚历克莎·赖特(Alexa Wright)创作。镜子盒是他发明的一种装置，用来治疗患幻肢疼痛的病人，给他们视觉和心理上的印象——他们有两个肢体，这样他们就可以重新控制失去的那一个。在卡德·阿提亚的电影“反射记忆” (2016)（Reflecting Memory）中，这个主题得到了更广泛的处理。它的形式看起来很像“三月会议”（March Meeting）——对学者、历史学家和心理学家，以及外科医生和病人进行了一系列采访，探讨失去亲人的经历和后果，范围从失去肢体到大屠杀期间经历的失去亲人。这是对记忆的复杂运作和影响、记忆的责任以及与之相关的心理的反思。或者，如果你愿意的话，也可以说，能够讲述自己的故事的重要性。

Tangled Hierarchy, 2022 (installation view, John Hansard Gallery, Southampton, England, 2022, featuring work by Vilayanur Ramachandran). Photo: Thierry Bal

除此之外，还有一篇对美国艺术历史学家休伊·科普兰(Huey Copeland)的著名采访，他讨论了一种创伤在多大程度上是真实的，除非你有证据。一个视觉的迹象。他特别提到了美国种植园工人的形象，这些形象经常被用来说明关于奴隶制的讲座。他指出，其中大部分都是在废除奴隶制后拍摄的。他认为，关于奴隶制的真实性的证据并不缺乏;我们不需要照片来证明。科普兰认为，使用这些种植园工人的图像真正说明的是，我们确实需要一个视觉标志来让事情变得真实。因此，它们告诉我们的并不是我们的过去，而是我们当代的心理。以及我们对这些电影的需求。在某种程度上，这也是卡拉特这部剧的主题。

那么剩下还有什么?一个天生复杂的世界。在这个世界里，我们必须打通现实与想象，只有通过叙事的网络才能在错综复杂的时刻把握住，或几乎连接——一个很难找到真相的世界。在这个世界里，我们必须像斯皮瓦克那样行事。

我曾试图揭示一种不可能的社会正义的结构，这也许是愚蠢的，它是通过与一些奇异人物的遥远而秘密的接触而窥见的;见证语言、主题和历史的特殊性，并以一种不可能实现的社会正义的经验来补充对混合全球文化的霸权观念。如果这听起来像是一个悖论，但正是在这种从具体到不可能的飞跃中，艺术必须开拓出一个新空间。——马哈斯维塔·德维(Mahasweta Devi, 1926-2016)

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