两宋山水画技法方面最重要贡献——笔墨的高度成熟

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公元960年，后周军事将领发动陈桥兵变，拥立赵匡胤为帝，改国号为宋，史称北宋。北宋（960-1127年）是中国历史上继五代十国之后的朝代，传九位皇帝，享国167年。与南宋合称宋朝，又称两宋，因皇室姓赵，也称赵宋。

范宽 溪山行旅图

北宋先后消灭南平（荆南）、后蜀、南汉三国，又于开宝八年( 975)击败了势力较为强大的南唐。此后，吴越与福建、漳泉等地的地方势力纷纷“纳土”于宋朝，后灭北汉基本统一全国，使纷乱的时局逐渐结束。

燕文贵 秋山萧寺图 局部

为了加强中央集权，赵匡胤采纳了幕僚赵普的建议，通过“杯酒释兵权”的方式，解除了中央军事长官和地方节度使的兵权。北宋加强中央集权的措施，对解决中唐、五代以来藩镇跋扈的局面，对维护国家统一，起了重要的作用，在客观上也有利于社会经济的发展。

此外，北宋政权还通过改革，采取了以文立国的国策，实行文人统治。宋太祖把科举制度作为人才选拔的基本制度，无论寒门士子，还是农桑人家，学而优者，均可以出入庙堂。开明的政治气氛，造成知识分子政治上有理想、文化上有创新、道德上有追求、生活上有保障。这种比较开明的政治为他朝罕有，也为宋朝的迅速发展提供了有力的保证。以上这些措施都为北宋的文化艺术发展提供了强有力的保障，使北宋成为中国历史上科技最发达、文化最昌盛、艺术最繁荣的朝代之一。正如陈寅恪先生所言：“华夏民族的文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”

范宽 雪景寒林图

由于宋代儒学的研究与发展，入世思想成为主导宋代社会心理的“正统”观念。这种观念直接影响了绘画艺术创作和欣赏。艺术创作者大都遵循“依于仁，游于艺”的创作观念。

范宽 雪景寒林图局部

这一时期，包括八卦象数、星相、宇宙图式、宇宙论、天理、人论与物性以及政治哲学的研究汇集成为新儒学的“系”——即圣完美的人是顺应天、地、人伦之理的。用李翱的话来说，就是“贤者可为自身人性之圣；人性之毁于其思其感。当情思至蔽，人性故坠。此非人性之罪而七情掺杂之故，其阻碍人之本性自显也。”道与禅的观念都融化在儒家的“正统”之中。基于此，社会上层人士及知识分子都追求文化享乐的妙趣，将绘画艺术视为高雅的精神产品，因此绘画风格、技法都取得了极大的发展。这一时期绘画的普遍特点是：内容严肃、技法写实、贴近现实，强调直观效果，艺术普遍追求美感、亲切感、愉悦感、平易感，作品能为大多数人所接受。

范宽 雪山楼阁图

宋代的绘画美学著作也都明确表述出当时的审美取向——教化性、娱悦性。郭若虚在《图画见闻志》中指出，画人物应从《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》等儒学经典中寻找典范，“指鉴贤愚，发明治乱”，“迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕”。在山水画方面，也体现出“素养”的志趣，寓意鲜明豁达，以供“长处” “长乐” “长适” “长亲”和“快意”，而不产生“高蹈远引”和“离世绝俗”之念。

李成 晴峦萧寺图

北宋时期的上层社会及知识分子普遍喜爱从山水画中寻找山水之乐，这种强烈的心理追求，直接影响了北宋山水画创作的发展与革新。“不下堂筵，坐穷泉壑”，士族阶层的官僚及文人，在物质享受之外同样向往着投身于自然，追求精神世界的超脱，在身体无法脱离庙堂的束缚时，山水画便成为他们实现这一精神追求的媒介与手段。因此，山水画在这个时期异军突起，成为人们居家装饰和品评赏玩的时尚标签。

李成 读碑窠石图

宋代山水画的发展体现在技法方面的最重要变革便是笔墨的高度成熟。这一时期的山水画笔墨技巧不断丰富，从唐五代时期以线条勾勒再施以颜色填充的单纯表现方式，逐渐增加了表现山石质感以及明暗体面的“皴法”。皴法曰趋完善，让画家在表达上有了更丰富的形式，从形式的丰富到精神境界的追求，北宋画家创作出大量神完意足、风格各异、精深博大、技法成熟的山水画典范，将传统山水画艺术提高到前所未有的高度。

李成 寒鸦图

北宋前期的山水画继承了五代时期的荆浩、关仝、董源、巨然的绘画技法与图式，并在此基础上进一步发展，取得了更为突出的成就。

北宋郭若虚在《图画见闻志》中谈到宋初的山水画时指出：“画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程……”说明在五代宋初时期，以“三家”为代表的山水画艺术流派已具有巨大影响力。形成了以李成、范宽为主要领军人物的“齐鲁画派”和“关陕画派”两大洪流。

郭熙 早春图

明代文徵明曾指出：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿，中古始变为浅绛、水墨杂出。”大体上勾勒出早期中国山水画的发展脉络，即唐代山水画以“青绿设色”为主，“墨法”（线条）仅限于描绘景物的轮廓， “皴法”尚不成熟：五代时期的山水画发明了“皴法”，极大地提升了线条（笔法）的表现能力，把“勾线填色”的单线条技法演变成复线加块面的“皴法”，为后世山水画的创作开辟了一条崭新的道路。“三家”山水在中国山水画史上便是这一重要变革时期的里程碑。“皴法”是在早期山水画大量实践的基础上演化出来的一种程式化绘画技法，最终成为中国山水画“抽象美”的表现途径。

郭熙 秋山行旅图

五代宋初山水画形式技法产生巨大变革，其根源在于画家对山水画精神意境的追求进一步发展和深化。郭若虚曾指出李成和范宽的山水画风格具有“烟林清旷”和“势壮雄强”的区别，这便是画家以不同的审美体验表达了自己对自然山川的主观感受，即对精神意境追求的区别。“清旷”与“雄强”实质上是画家对社会生活中的“壮美”与“秀美”的审美意趣的艺术表述。朱光潜曾指出：“自然中无所谓美，在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象。”宋初山水画家从自然山川中传达出的精神意趣是朱先生这段话的最佳实践例证。

郭熙 窠石平远图

由于李成、范宽二人的画风受到北宋初期上层社会包括皇帝的偏爱，致使两家画风一直支配着北宋前期的山水画坛。这种状况直到熙宁、元丰年间，郭熙的出现才彻底扭转。郭熙是北宋中期最具突出贡献的山水画家和绘画理论家。他虽也学习李成画法，但并不一味模仿，而是在李成的基础上配合实景写生并能进一步进行创造。郭熙善于绘画理论的总结，在绘画实践和绘画理论方面，均取得了巨大成就，成为当时“独步一时”的山水画大师。郭熙的山水画理论经其子郭恩整理完善，最终集为《林泉高致集》，此书将郭熙在山水画方面的实践加以总结，内容丰富翔实，论述精辟，是我国山水画史上重要的理论文献。

许道宁 渔父图

郭熙的山水画理论为我们认识和理解北宋中期山水画创作和思想提供了重要的参考资料。郭熙从理论和实践上强调了山水画的“写实”要求，如在《林泉高致集》中他指出，山水画要使人观后可以感受到“可行” “可望” “可游” “可居”。郭熙还认为山水画家首先要对自然“饱游沃看”，在这样的视觉积累前提下，才可以“历历罗于胸中”，最终可以通过作品表现出来。郭熙还总结出著名的“三远法”——“平远” “深远” “高远”，这是中国山水画移步换景构图法的重要方式，通过“三远法”描绘的中国山水画作品，成为中国山水画区别于西方风景画焦点透视的最重要标志。

赵伯驹 江山秋色图

此外，郭熙还具有一定的美学思想，他在《林泉高致集》中还提出了通过自然表现精深内涵的著名论述：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂……此画之景外意也。”山水画艺术最终应体现“人情”意境，“自然美”绝不是一种形而上的客观对象，而是和人的审美情趣有着紧密联系。同时，郭熙还明确指出：“更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈此言。”这充分体现了郭熙对艺术创作者应具备一定文化修养的认识，所以当时的一些文入画家（如苏轼）虽然经常贬议“画工”，但对郭熙的山水画也曾表示赞许。

郭熙的山水画是两宋“写实”形态的宫廷绘画发展进程中的一个重要阶段，作为一名承前启后的伟大画家，郭熙将宋徽宗赵佶宣和画院的“写实”精神延续到到南宋宫廷绘画，成为中国绘画史进化过程中一个极其重要的历史阶段。

燕文贵(款)秋山萧寺图

北宋统治者仿照西蜀、南唐的美术创作机构，设置了更为完备的“翰林图画院”，借以吸收招纳各地的著名画家，专门为皇家服务，形成了风格突出的“院体画”。绘画也成为官方文化建设的重要组成部分。

赵佶 雪江归棹图

艺术史学者陈传席将北宋中、后期山水画的总趋势总结为“保守” “复古”四个字，并指出“北宋中、后期乃是唯一没有大画家的最微弱的时代”。但在北宋哲宗时期，山水画风一改李成、范宽、郭熙三家面貌，而向更为早期的唐代大青绿山水汲取营养。这种“复古”运动最终为北宋山水画坛带来一股新风，产生了一批杰出的青绿山水作品，成为北宋山水画最为宝贵的财产。宋徽宗时期，大青绿山水画异军突起，成为画坛最主要的艺术风格。现存北宋后期山水画作品，几乎都是大青绿山水作品。从北宋中期的王诜开始，这种风格便已开始显现，如王诜的《渔村小雪图》《烟江叠嶂图》，均借鉴了唐代李思训青绿山水画技法。而传为宋徽宗赵佶的《雪江归棹图》也可归入这种青绿山水的范畴之中。此外，宋徽宗时期王希孟的《千里江山图》，赵伯驹的《江山秋色图》，以及李唐在南渡之前创作的《长夏江寺图》《江山小景图》《万壑松风图》等都是北宋后期山水画的重要代表作品。

因此，如果“可以打破政治史和艺术史的主从范畴”，这些伟大的艺术创作者便共同创造了中国山水画的“黄金时代”。

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