“2022北京文艺论坛”专栏 | 毕明辉：点唱机音乐剧与时代记忆
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点唱机音乐剧与时代记忆
毕明辉
点唱机音乐剧（Jukebox Musical）“是一种没有原创乐谱的作品，使用已存的音乐来创作情节、故事或概念，从而集合成为一个有前因后果的音乐作品。自1980年代末出现以来，它已超越了传统音乐剧场的界限，被广泛用于餐馆、酒吧和咖啡馆。某些点唱机音乐剧的唱片甚至超过原曲专辑成为被热捧的收藏，成为唤起老辈和新辈几代乐迷对‘美好旧时代’的联想”[1]。中外音乐史上从来不缺旧曲翻新的佳例，然而，像点唱机音乐剧这般“轰轰烈烈”“大张旗鼓”对以往老歌“明目张胆”“上下其手”的做法，却并不多见。这一无限接近甚至等同于流行歌曲演唱会的艺术形式，撼动了人们关于音乐剧的传统认识。
点唱机音乐剧的风格取向背后表现出明显的商业性和大众性，换言之，在另外两种音乐剧均试图尽可能靠拢精英文化艺术标准时，点唱机音乐剧果断地走向了更为彻底的商业化与大众化，这就是它异军突起的奥秘所在。对此，诞生于1983年的《妈妈咪呀！》堪称最佳范例。
英国伦敦西区音乐剧制作人朱迪·克里莫（Judy Craymer）在与20世纪下半叶瑞典摇滚乐组合“阿巴乐队”（ABBA）的两位歌曲主创布约恩·乌尔瓦斯（Bjorn Ulvaeus）和本尼·安德森（Benny Anderson）的会见中，提出 “阿巴乐队”《赢者得一切》（The Winner Takes It All）等金曲具备很大的音乐剧价值。因两位原创对之未置可否，此事暂时搁浅。1997年，朱迪旧事重提，力邀凯瑟琳·约翰森（Catherine Johanson）根据“阿巴乐队”所有歌曲编写音乐剧剧本，并借用1975年阿巴金曲《妈妈咪呀》作为剧名，略加改动后以“Mamma Mia！”作为英文剧名注册。1998年，在著名音乐剧导演菲立达·劳伊德（Phyllida Lloyd）执导和“阿巴乐队”四位成员全程参与下，于次年首演，一炮走红，至今依旧长演不衰。2008年大腕云集的电影版本中，电影演员梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）和007扮演者皮尔斯·布鲁斯南（Pierce Brosnan）等出演重要角色，为这部音乐剧带来更大的影响和收益。
点唱机音乐剧与时代记忆
点唱机音乐剧相比剧本音乐剧和概念音乐剧，其制作的成分高于创作，剧本原创的成分高于音乐原创，风格照搬或微调的成分高于风格创新，歌曲集锦或旧曲填词翻唱的成分高于词曲新创，市场运作的成分高于艺术创意。然而，优质制作的点唱机音乐剧，往往恰如其分甚至有时出人意料地使用了历史上的老歌。旧曲不见得不能翻新，被点唱机音乐剧使用的大量老歌，在重新编排的形式下，因剧情中产生新的变化，令人耳目一新。新一代听众没有机会听到的旧日老歌，因点唱机音乐剧的原因，与自己的前辈突然找到跨越时空对话的机会，也大大改变了音乐剧场的年龄结构。于是，出现在点唱机音乐剧中的歌曲和旋律大多都是听众耳熟能详、随口可唱的“老朋友”，听众在低门槛甚至无门槛的卷入式体验中，轻松实现个人与音乐的合体。在观众那里，被声音所激发的身体与心灵的双重记忆，令观剧成为青春的自我见证；舞台上的载歌载舞和富于冲击力的视听效果，令观剧成为个人遥想的回忆，也成为时代痕迹的集合。这些作品对人类音乐史至关重要：它们不仅使一些著名作曲家、歌手、音乐家、唱词家和表演家的记忆永垂不朽，而且还仔细保存了与特定历史时期有关的器乐和声乐的风格[2]。
点唱机音乐剧通过追溯这些作品是如何通过情节、音乐、场景变化、人物发展以及观众对讽刺和怀旧的渴望而创造出过去和现在的反差历史，这使得在日常生活中存在巨大代沟的人们居然能够一同面对点唱机音乐剧而形成相互的共鸣和共同的记忆。
点唱机音乐剧的参与性与情感性的怀旧相互应和，成为一种大众音乐文化景观，也给音乐剧的研究提供了独特的议题。在点唱机音乐剧的表演现场，当表演者和观众一起唱歌时，演员与观众之间的互动交流需要密切关注表演的本地先决条件的全貌，特别是在“观众与表演者共享空间本身并不保证任何形式的亲密、联系，或者是表演者和观众之间的交流”时，“相反，是一种附加在现场的社会文化价值”[3]。这就是为什么不仅要分析剧院里纯粹的表演元素，还要分析是什么激活了现场表演的原因。在技术创新的基础上，随着大众文化在日常生活中的快速转型，特别是在数字化的今天，音乐剧的整体面貌正在发生着翻天覆地的变化，在形式不断被迫跟上的情况下，大众音乐剧的本质可以用这种方式来描述[4]。
当然，事情还有另外一面。点唱机音乐剧的怀旧魅力，正是格兰特（Mark Grant）所说的“麦当劳音乐剧”（McMusical）产生的原因。任何有数百万美元余钱的人都可以制作一部百老汇音乐剧，如果制片人看到一个机会能够引发大众的熟悉感或怀旧感，他们就有可能会投资。一旦点唱机音乐剧的制作、编写和表演遵循大众的感觉至上原则，那么音乐剧的购票者就会把点唱机音乐剧等同于黄金时代的标准，留下的只是一些充斥着杜撰色彩故事的著名流行歌曲[5]。
在当今社会不断受到危机事件的威胁、经济活动低迷、国际关系阴晴不定的情况下，公众似乎越来越厌倦宏大主题。点唱机音乐剧为生下来就得到温饱的一代又一代人提供了一种逃避过去和逃避现实的选择。谢尔顿·帕丁金在《无腿，无笑话，无机会》一书中谈到了影响音乐剧变化的时代因素：我们生活在一个时代，对麻烦的回应越来越暴力。当太多的单个社区变得对更大社区的利益来说显得太孤立时，当人们似乎害怕或使用了太多的东西时，当太多的人试图不去深切地感觉，或者试图用流行语、粗俗、语焉不详和感性来掩饰自己的感觉时，帮助我们超越这种时代，有时通过帮助我们思考问题，有时通过帮助我们完全不思考，是艺术和娱乐的最重要功能之一。音乐剧（无论是严肃的还是喜剧的）过去都做过这两种事情，主要是跟上一个国家的情绪和时代的不断变化，无论是笑还是要深刻地感受这两者，抑或两者兼而有之。当然，不需要几年时间和一大笔钱就可以制作出一个节目，这仍然是可以做到的[6]。
大众是回应时代和社会的第一力量，大众更是国家和民族审美表达的记忆主体。点唱机音乐剧代表着大众需求，代表是公共审美的价值。我们往往看到，对音乐评论的专业圈子来说，批评大众审美趣味是很容易的事情。太多的时候，音乐剧总是与精英主义者联系在一起，或者与大众接触不到，更谈不上与音乐剧实践联系在一起。中国爱好旅行的观众早就知道，诸如各大旅游景点推出的“印象系列”（如《云南印象》）和“又见”系列（如《又见平遥》），其中点唱机音乐剧的风格成分相当之大，但并没有多少观众会意识到自己看的是一出音乐剧。他们更关心其中的剧情和演员的表演，以及景区宣传页所描绘的著名导演的幕后故事。音乐剧在支付高额票价的观众眼里反而从不被提起，甚至连留下“音乐剧”这个概念的机会也不曾有。
笔者曾在2016年7月观看过《又见平遥》的大型现场视听表演节目，其中从头到尾贯穿的歌曲和旋律就是“桃花红，杏花白”这首山西民歌。然而，从头到尾的演唱都没有采用真正的中国民歌或山西民歌的演唱风格，而是删去了几乎所有“润腔”的流行歌曲唱法。留在笔者心中的一个问题是：音乐剧在中国普通大众心目中有几分认知和了解？事实上，无论“印象”还是“又见”，形式上都是一种点唱机音乐剧，它们吸引了更多观众，创造着全新的人人参与的现场感。大众文化的魅力故在于此：不论如何批评，它总有自己的轨迹和走向，评论家并不能完全为大众行使选择权。大众消费音乐是不是在乎专家的意见？如何面对大众文化，是叫做“屈服”还是“吸纳”？点唱机音乐剧无疑向专业音乐界提出了需要注意的重要问题。