“2022北京文艺论坛”专栏 | 杨庆祥：九十年代——记忆、建构与反思
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九十年代——记忆、建构与反思
杨庆祥
上个世纪90年代对我们来说意味着哪些镜头和画面？当我们离这个世代的物理时间越来越遥远，记忆的选择机制将变得越来越不那么不言自明。但只要历史还没有彻底等同于小说，那么，记忆就不得不服从于某些事实的逻辑和在场感。在记忆的大厦里，如果我们将细节和气味交给叙述，那它的骨骼和结构就必须交给“大事记”——大事始终是时代的典型症候——即使它看起来显得冷酷且单调。对我个人来说，正如我在《九十年代断代》[1]一文的开篇所提到的：乘坐一艘巨大的开往未来的慢船成为我最深刻的记忆，在那个时候我相信，这艘慢船可以载着我完成世界主义和世界公民的想象和实践。
詹姆逊对60年代的整体判断也许可以作为一切年代学研究的出发点。詹姆逊提供的方法论是，先承认一切真实发生的历史，但同时不放弃对这些林林总总的历史进行叙述，“只有在某种程度上先搞清楚历史上所谓主导或者统识（hegemonic）为何物的前提下，特异——雷蒙·威廉斯所称之为‘残存’或‘崛起’——的全部价值才能得以评估”[3]。如此说来，在保证记忆的权力并能够平等地处理各种基于不同的价值和立场而产生的“证词”的前提下，历史学研究的努力还需要提纲挈领的归纳法，来对某一断代的政治、经济、文化甚至是生命感受进行综合性的处理。
对90年代来说，最通行的归纳来自于官方的表述。知识界以更理论化和更社会科学的方式来捕捉90年代。正如在80年代召唤“个人主体”的历史势能中，知识界选择了青年马克思和康德。在90年代召唤“市场经济”的历史势能中，他们选择了哈耶克。可以说，哈耶克就是90年代的康德，知识者从他这里，想要获得的是寄托着在新的环境下如何继续推进“个人性”的思考和实践。但是在另外一方面，对无限膨胀的市场以及在这一秩序下无限膨胀的“经济人”的警惕也没有中断过，在90年代，哈耶克还拥有一个他的“镜像”，这就是波兰尼，不过在90年代“新自由主义”占据思想市场的情况下，他几乎没有获得关注。在我看来，无论是对哈耶克还是对波兰尼的解读，都并非是纯粹的“科学分析”，而更是“历史处理”，其夸大和遗漏都带有典型的意识形态症候，但指向的却是一个相同的“合题”，即，探索一种在后发历史势能下的中国特色现代化之路。今天看来，90年代是这一长征的关键一环，而且可能是最生机勃勃的一环。
歌德说：理论是灰色的，生命之树长青。无论是社会学还是历史学的理论类型，都无法解释全部的生活实感和生命情状。当某一个时期被归纳为一个专业名词——比如90年代被认为是“市场经济”的时代——也就有思想停滞的危险。好在叙事会弥补这一缺陷，将固化的认知重新打开和激活。
关于90年代的文学书写可以从两个方面去讨论，一方面是在90年代的写作，比如陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》、王朔的小说、王小波的杂文，张承志的散文等等。这些写作从不同的侧面传递出90年代的社会现实和生命意志，具有极强的现场感，尤其是王朔，他是真正属于90年代的作家——即使是2022年出版的历史长篇小说《起初·纪年》[4]，呈现的也是90年代的美学形式。另一方面是21世纪关于90年代的书写，也就是更年轻世代作家对90年代的书写。比如路内的长篇小说《雾行者》和周嘉宁的中篇小说《浪的景观》，这些小说的写作者同时具有亲历者和局外人的视角，这使得这些他们关于90年代的书写既有一种亲密感同时也有一种疏离感——这构成了一种富有张力的历史感觉。如果果然存在着一种历史研究的平行论的话，在这一平行论中，艾略特的诗歌与英国的辉格党政治是同一的，鲍勃·迪伦的歌曲与美军的南方战场密切关联，那么在《雾行者》这样的长篇小说中，也可以看到哈耶克式的政治哲学，甚至可以说，《雾行者》是全然哈耶克式的：对流动性的渴求，对个人自由的执著，对历史和人的有限性的体察。
需要注意的是，断代史的意义并非在于其“断代”，而在于其可以不断超越“断代”，在历史的结构里反复产出。《伊甸园之门》的作者莫里斯·迪克斯坦记录了这样一个场景：1974年1月，鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在美国麦迪逊花园举行广场音乐会。“音乐会接近尾声时，全场到处亮起了火柴和打火机——每个人都为自己的不朽点燃了一支蜡烛——随着迪伦演唱《宛如滚石》，彬彬有礼的人群怀着同代人团结一心的激情向前涌去……人们沉浸在一片狂热中，经历了一次罕见的、充满自发的激情的时刻。或许六十年代的生气犹存，应当从这些虽然别扭但令人愉快回忆的仪式中得到挽救……”[5]对于莫里斯来说，这是一个关键性的场景，他的60年代断代史研究由此获得了一种当下的在场感。那么，有没有这样的关键性场景来为90年代的当下在场充当证词呢？可以串联起来的场景不是太少了，也许是太多了，每一个记忆片段都有理由来为90年代赢得其当下性。
但是在2022年，也就是物理时间意义上的90年代已经过去了20多年后，有两个场景让我惊讶不已——原来90年代在我们身上依然如此顽强地存在。一个是歌手崔健在2022年4月15日举行了首场线上音乐会，在线观看人数多达4400万人次，那一夜朋友圈和各大社交媒体出现了少见的团结一致，就像1974年大家向鲍勃·迪伦致敬一样。另外一个场景同样发生在2022年，8月份深圳一家商场举行香港歌手黄家驹的纪念演唱会，没想到现场观众远远超过了预计，已经到场观众不愿离去，在上下数层的环形楼梯里，大家打开手机，一起唱起了Beyond的经典歌曲——这两个场景在历史的记忆里或许稍纵即逝，但却自有其价值。虽然借助了新的媒介和新的环境氛围，但是，对生命意志的自由流动和自由表达的渴望却是来自90年代最重要的遗产之一。在这个意义上，谈论90年代的终结是一个需要极其谨慎的事情。即使是在历史学的谱系研究中，终结也必然与起源密切相关，这是一个问题互为前提的两个向度，没有起源就没有终结，但是，对于90年代来说，起源究竟意味着什么？如果起源从一开始就是被扭曲、遮蔽和被删除的，那么，草草宣布终结和草草宣布起源一样，是否都是一种历史虚无主义的魅影，其目的，不过是幸存者不愿意承担那“不可承受”的历史之痛？
无论如何， 90年代已然成为一个反复出现的结构性存在，在经济体制的维度，市场经济依然构成基本的配置并发挥着巨大的绩效功能；在日常生活的层面，人民群众对物质和文化的需求继续日益增长，它要求一种更正义有效的生产机制和分配机制；即使在最难以被量化的虚构写作方面，以陈春成、黎幺、东来、路魖、栗鹿等为代表的更年轻世代作家，他们真正内化了博尔赫斯、卡尔维诺、卡夫卡和昆德拉——也即内化了“世界文学”并因此成为世界文学写作的一部分。在这个意义上，对于90年代的断代史研究，不能是简单的资料搜集和整理，目前历史研究有一种庸俗的史料化倾向，实际情况是，如果不能够离析并建构出一个时代的心灵形式和精神模型，局部的史料不但不能够获得历史感，反而会架空历史，成为一种零敲碎打的“伪学”。更恰切的方法也许是，将90年代理解为一个动态的结构性存在，记忆、理论、叙事都是这一结构性存在的组合部件，但这些组合部件不是为了加固90年代这一历史的脚手架——正如那些小资料只能是这个脚手架上的螺丝钉一般——而是为了不停的重新搭建。
对我来说，90年代巨大的慢船并没有搁浅，它只是偶尔在旋涡中回旋，灯塔虽然有时候黯淡，但光线一直没有消失。如果说万里长路类似于一次巴别塔的搭建，遗憾的是我们并没有找到一种叙述90年代恰切的语言和语法，但幸运也同样在此，因为不同的语法和语言，巴别塔才没有指向“单一性野蛮”。我因此赞赏并陶醉于这种千差万别的生命活体，并再一次确认自己是“90年代之子”——也许它并不愿意指认我，但我愿意认领它。
作者为北京评协理事、中国人民大学文学院教授