近年来，职业戏曲演员借助自媒体平台实现“破圈”的案例不胜枚举，其覆盖面横跨老、中、青三代，他们抓住了直播、短视频崛起的风口，将施展空间从台上的一方氍毹扩展到台下的一寸屏幕之中。与此同时，一些戏曲院校的学生亦望风而动，她们尚未进入职业演员队伍，但凭借着对文化热点的敏感度及传播形式的多元性而异军突起，在互联网数据上大有超越前辈之势，并成为颇具影响力的“现象级”，其中以上海戏剧学院“416女团”最为典型。
上海戏剧学院“416”女团 图源于网络在“416女团”以女子组合的团队形式发布视频之前，成员边靖婷、杨淅等就早已在抖音、bilibili等UGC 平台上各自收获了众多粉丝，二人分别以“老旦”这一大众较为陌生的戏曲行当以及“青衣手势”这一戏曲舞台程式，吸引了第一波关注度与流量。2021年3月13日，刚刚结束毕业汇演的416寝室四人在边靖婷的提议下，首度以“416女团”的组合形式同框亮相，一人一句演唱了古风歌曲《赤伶》。此后，“416女团”又演唱了多首以《探窗》为代表的风靡古风圈的网络歌曲，火爆之势不减反增，并得到了“人民日报”“新华社”“央视网”等多家主流媒体融媒体平台的转发与报道，并纷纷为“416女团”演唱的“戏腔”植入了“非遗”的基因与属性，将其视为“非遗”在新时代背景下创造性转化与创新性发展的典型例证，由此“戏腔”由民间走向官方、由小众走向主流，实现了深度化的“破圈”。
“416女团”在网络上的爆红乃至“破圈”并非偶然事件，而是UGC平台生态转型与传统文化复兴背景，尤其是非遗保护语境共同作用下的必然。首先，早期的UGC平台方群雄逐鹿，创造了大量的产品，并以数据流量作为判定产品好坏的重要指标，这一方面促使了用户激增，但另一方面也使得内容品质良莠不齐，显示出高度普泛性的底色。如今，UGC平台的几方势力已趋于稳固，产品运营方不再满足于大量“无效”内容的持续输出，而是转而寻求具有专业身份或专业知识的用户，以提供更加优质的内容，从而实现从UGC（全称为User Generated Content，即用户生产内容）向PGC（全称为Professional Generated Content，即专业生产内容）的平台属性升级。在“416女团”之前，互联网上并非没有展示戏曲的职业演员，但其多进行的是垂直领域的尝试，主要为博取戏迷的关注，但始终碍于戏迷基数的限制，“出圈”较难。同时，互联网上也并非没有翻唱古风流行乐的歌手，但他们多是流行歌手身份，带给观众的感觉千篇一律，造成了一定程度上的审美疲劳。“416女团”出现后，其演唱的古风歌曲迅速与“戏腔”的标签绑定在一起，通由戏曲专业院校学习背景的加持，“专业感”成为“416女团”演唱戏腔歌曲的品牌格调。可见，以演唱古风歌曲为主的“416女团”兼顾了传播广度与专业力度，表面上看似满足了很大一部分当下观众不断提高的艺术审美需求，但实际上顺应的是UGC平台生态转型的需要，在平台方推广力度的加持下，达成了双边共赢。其次，“416女团”的表演如果仅仅是寻常熟事的民间娱乐行为，其影响力不会自下而上波及开来。其之所以能够得到政府方面的首肯与推广，还与全面复兴中华民族传统文化的国家政策与非遗保护文化语境分不开。新世纪伊始，联合国教科文组织总干事松浦晃一郎宣布，“人类口述和非物质遗产代表作”、中国昆曲以全票通过的优势获得此殊荣且位列榜首。此后，戏曲艺术正式迈进了“非遗”时代。在联合国《保护非物质文化遗产公约》和政府管理部门行政手段的干预下，戏曲艺术的存在方式发生了改变。2017年，《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》是我国第一次以中央文件形式专题阐述中华优秀传统文化传承发展工作。《意见》指出，重点任务在于保护传承文化遗产、滋养文艺创作、加大宣传教育力度等……要坚持创造性转化和创新性发展，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。“人民日报”公众号2021年11月25日的推送中，对“416女团”的介绍都是紧紧围绕“京剧”来开展，如“京剧戏腔”“普及京剧”“激发粉丝们对京剧的兴趣”等，继而展示了“抖音最受欢迎十大非遗项目”，最后落脚于“年轻的非遗传承人、创作者们让非遗更具生命力”的观点。显然，主流媒体的焦点并非落于“古风歌曲”，而是以“非遗”为代表的中华优秀传统文化。除“416女团”外，推文中还提到了独竹漂传承人杨柳、法国街头弹古筝的彭静旋和峨眉派武术学习者凌云，这些创作者们无不拥粉无数，在互联网世界中倚“古”而红，共同营造出一番新的传统文化传播“景象”。法国作家、精神分析学家雅克·拉康在上世纪提出过著名的“镜像阶段”命题，即通过婴儿在镜子前认识自我的阶段性试验，来阐释人的自我认同与自我身份建构的精神分析理论。镜像理论表明，对于“我”的认知并非与生俱来，一个并非“我”的事物占据了“我”的位置，使“我”无意识地认同这个“我”，并将其看作真正的自己，朝着这个“我”而发展，这期间存在着一个他者镜像的“我”与主人性的“我”相争夺的过程。近一个世纪以来，镜像理论的外延不断拓展，各类镜像形态的分析成为人们洞悉社会与文化奥秘的一把钥匙，而“416女团”不失为反映“新时代”以来传统文化保护与传播的文化镜像。认同功能是镜像理论的核心，因此主流媒体与民间媒体力捧“416女团”并期望其达到的效果，便在于通过集结各方力量而营造出作为镜像的文化事件，让国民无意识地接受乃至塑造非遗在新时代生长的整体概念，最终收获文化主体的自我身份认同，也即费孝通提出的“文化自觉”。然而，效果达到了吗？此处需要打上一个大大的问号。实际上，镜像理论从不认为自我认同的实现是一蹴而就的，而是至少包含了“前镜像阶段、镜像阶段与后镜像阶段”。在镜像阶段中，婴儿缺乏对现实与想象世界的辨别能力，导致其陷入镜中世界而离现实生活越来越远。作为文化事件，“416女团”自下而上、由里到外的爆红与出圈，与其说人们透过镜像看到了真实的非遗世界景象，还不如说是满足了社会各界对民间非遗项目如火如荼开展的想象。从信息发布端来看，依据大致有二。其一，媒体混淆了戏曲与歌曲间迥异的概念属性。与戏曲相区别而言，“戏歌”是撷取戏曲旋律，加入流行歌曲中创作而成的艺术类型；“戏腔”是利用某些戏曲发声技巧来演唱流行歌曲的艺术创作方法。“416女团”所演唱的古风歌曲仅仅是运用了所谓“戏腔”的唱法，边靖婷在抖音账号主界面有标明“戏腔不是戏曲，但用了戏曲唱法来唱”，且成员们多次在采访中明确表示“自己唱的不是京剧”。此处暂且抛开“戏腔”提法的准确性及其是否“用戏曲的唱法”不谈，仅凭此举便可基本清除当事人在信息始发阶段的指鹿为马之嫌。然而，且看“人民日报评论”公众号2021年12月23日所发布的文章标题——《“上戏416女团”用京剧唱古风，非遗还能这么玩？》以及《解放日报》2022年1月15日第1版文章《当“零零后”遇上“骨子里的中国美”》开篇写道——“最近，5 个学京剧的‘零零后’女孩，凭借用京剧戏腔演唱的歌曲，连续登上抖音热搜榜”等，共同点是都认为“416女团”所发布的歌曲是京剧与古风流行乐的结合，其尚未厘清戏曲与歌曲的本质差异，从而进一步加深了不明真相的群众对戏曲之“曲”的误解；其二，媒体掩盖了“非遗”语境下戏曲隶属于小传统的文化属性。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德在1956年出版的《农民社会与文化》中提出过一种二元分析的框架，即大传统与小传统，用来说明在复杂社会中存在的两个不同文化层次的传统。“大传统”是指以城市为中心，社会中少数上层人士、知识分子所代表的文化，而小传统是指在农村中多数农民所代表的文化。在文艺生存与发展的过程中，两种传统之间本非简单的二元对立，而更多呈现出一种相因相生的文化格局，这便是文化传播中的“涵化”现象。恰似克莱德·M·伍兹在《文化变迁》中所言：“涵化是一种特殊的传播，它是在两个先前独立存在的文化传统进入持续的接触，并且其接触程度已强烈到足以引起一个或两个文化产生广泛变迁的时候发生的。”由此，大小传统之间实际上本该是互为调节的关系。然而晚近以降，伴随着西潮东渐愈演愈烈，大批留洋归国的知识分子群体开启了针对“小传统”的文化霸权，如20世纪初叶戏曲改良运动中的“改良派”与“否定派”等，以致“小传统”的境况举步维艰，只能在社会文化边缘中寻求生存合法性。“非遗”的回归便是试图将“小传统”拉回到社会主流视野内，并从中汲取优秀文化基因以滋养精神文明建设。因此，基于“非遗”语境，以戏曲为代表的非遗项目毋庸置疑应列入小传统的范畴而非大传统，这同时也是它们自身的文化基因与文化品格决定的。然而在媒体的过度渲染与包装中，深植于民间的传统文化被视觉文化和消费文化所裹挟，其本真面目已蒙上了一层厚重的面纱。又因媒体资源有限，在渲染和包装的过程中就不得不只能撷取碎片化的片段进行展示，使得传统文化的深层次内涵最终还是被表层的文化狂欢幻象冲刷殆尽。在“现代性”与“本土化”、“现代化”与“民族化”相互交织的时代大潮中，如何客观冷静地对待外来事物，评析、判别民族遗产中的优良瑰宝，成了时代浪潮下每位文艺工作者的使命。以戏曲艺术为例，固然，我们可将戏曲在新时代的诸多变化视为西方文化、流行文化冲击下戏曲的自我转型，但需要警惕的是，这种所谓的“转型”是否是以文化的“断裂”为代价的。倘若文化脉络被切断，文化观念被解构，那么包括戏曲艺术在内的一切民族传统文艺样式都将会有巨大损失。要而言之，我们不拒绝传统文化驾上互联网与数字技术的快车，发展出新的内容生产方式，但同时应该保持理性与清醒的姿态，倍加珍惜地呵护中华民族来之不易的文化遗产，审慎地选择并采取适合传统文化的发展路径和方法。唯此，文化遗产方能长青。作者为北京青年文艺评论人才读书研讨班学员、中国艺术研究院博士研究生
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