重磅聚焦 | 南华：《海的尽头是草原》——家国记忆之镜
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西部影谈·第180期
《海的尽头是草原》：家国记忆之镜
看完电影《海的尽头是草原》有一个深刻的体会——记忆的重新刻写。
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影片以“三千孤儿入内蒙”为素材，故事肇始于1959年自然灾害带来的危机时刻，影片主体属于现实主义风格，因而故事理解起来相对容易。
大雨冲毁老家房子，母亲带着5岁双胞胎兄妹来上海投奔父亲，然而寻亲不遇，只能流落街头。好心路人吴姨将他们带回家暂避风雨，煨干就湿的母亲决定投奔远在福建乡下的姐姐，吴姨建议将身子弱的孩子留在身边，壮的孩子“像别人那样”送去孤儿院，“让政府先养着”，以后再接回来。哥哥杜思瀚高烧不退，于是母亲将妹妹送进上海育婴院，母女唯一的信物就是杜思珩拿在手里的毛巾——妈妈将她的名字绣在上面。
自然灾害导致全国性物资匮乏，上海育婴院供给严重不足，为了孩子们的健康，内蒙自治区主席乌兰夫提议将孤儿们接入内蒙并承诺“接一个，活一个，壮一个”，提议经中央周总理批示后，“三千孤儿入内蒙”，杜思珩即是其中一员。母亲此后终其一生寻找妹妹，患阿尔茨海默症之后，也常将身边护士误认为杜思珩。杜思瀚被确诊患有侧脑恶性肿瘤但放弃了治疗，因为手术后遗症会危及记忆，他决定将生命最后的旅程用来寻找“失踪”60年的妹妹杜思珩。
/电影《海的尽头是草原》剧照
杜思瀚辗转找到当年亲历 “三千孤儿入内蒙”的两地工作人员，和当年同批收养的上海弃儿黄宝哥，通过他们的工作档案和私人影像等得知妹妹——倔犟的“小毛巾”——被善良的萨仁那额吉收养但最终死于流沙。然而当杜思瀚决定返回上海之际，黄宝哥追来说杜思珩还活着。原来妹妹早已改名那木汗，她有百岁额吉和五世同堂的家，也原谅了生身家庭的遗弃。草原老额吉萨仁娜亲吻杜思瀚额头，带领家人以蒙古族特有仪式告慰杜思珩刚刚离世的生身母亲。
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对话语有研究兴趣的人认同“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”。然而，与几乎同期“讲述的故事”相比，这部电影令人感兴趣的不仅是港人北上开拓电影生产空间的讲述时刻、也不止是主旋律题材以新机制讲述的时刻，而是这个故事被讲述的方式。
/电影《海的尽头是草原》
影片中无论是杜思瀚回溯式的梦境还是诸多亲历者的口述，都充满了“创伤”。例如阿尔茨海默症与寻女、脑瘤与梦境、灾害与遗弃、疾病与残障、流沙与死亡、火灾与鳏居、双重身份与破碎家庭等。这些创伤既是私密的-个体的-身体的-精神的，也是集体的-国族的-历史的-文化的，它们在回溯创伤的点上形成影片个人-家庭记忆与国族-文化记忆同构的讲述机制。
家国同构集中体现在开端和发展阶段。故事开端以字幕显示“三年自然灾害”的历史语境，画面经由5岁杜思瀚的视点同启家庭创伤的讲述。我们看到自然灾害引起极大的社会性困境：父亲失踪，幼童进入育婴院。故事发展阶段通过当年上海、内蒙古自治区民政厅、卫生厅工作人员邓先锋、乌尼孟河、托娅的口述与视点，我们看到育婴院诸多“让政府先养着”的孩子们，且以女孩子和残障孩子居多。水灾、饥馑、牧区妇女生产困难、普及科学育婴方式、草原孩子逢遇高烧凶险，以及月夜险涉流沙等特定场域，勾连起群体性的文化创伤记忆。
影片家国同构的话语机制以主体间性检视创伤性主体意识的深刻与愈合。如果说，在开端为让观众了解故事发生的特定历史条件，叙事多以陈述式对话为主，那么发展阶段，个人意识与社会外延则以场景式对白为主展开。通过黄宝哥和三位蒙古族老哥哥们的讲述视点，我们看到主人公——5岁“小毛巾”的自我意识与草原之爱的互动。
/电影《海的尽头是草原》剧照
幼小的杜思珩特别渴望妈妈将她送进上海育婴院时说的最后一句话“爸爸会来接你”得以应验，因之绣有自己名字的小毛巾从不离身。她内心敏感，抗拒乌拉罕与被收养，在萨仁那额吉悉心呵护下，“小毛巾”从吃、喝、拉、撒、睡学起，开始了草原生活调适和艰难的情感调适。
因为那木汗与巴音等及时击退围攻杜思珩的狼群并找回丢失的小毛巾，她开始称呼他们为哥哥。因为伊德尔讲述丧子鳏居的敖其尔老阿爸一家人的故事，她体似乎明白了草原人家以天为庐以地为席，血缘之外族群互助的亲情承续。伊德尔及时将她救出流沙，也令她初识了火灾流沙的凶险，她开始称呼伊德尔为阿爸。同额吉学蒙语、骑马去上学、那达慕与阿爸摔跤、聆听牧民婚礼古老祝辞……杜思珩身心同草原生活逐渐融合。
/电影《海的尽头是草原》
然而十年之后，儿时伙伴马思远的归来，突然将 “沉睡” 在杜思珩下意识里的童年创伤与自我质疑重新唤醒。她邀请他骑马去呼和浩特扒火车，想去上海追寻生母，希望能有一次“问清楚为什么当年送我去孤儿院”的机会。因儿时创伤引发的这次冒险行动，不但搅动收养家庭“身份” 的危机，也带来更沉痛、更绵长的哀悼之情。
/电影《海的尽头是草原》
影片高潮，杜思珩向杜思瀚讲述正是自己导致哥哥那木汗陷入流沙，使额吉、阿爸遭受天人永隔之痛。面对家庭灾祸，草原父母依然践行“永远不会抛弃”的诺言，杜思珩自此改名为那木汗。“陷入流沙”场景中，哥哥那木汗向深陷流沙的草原养子/养女让渡生机、交代给杜思珩“狼、流沙、火危险，照顾好额吉、阿爸”遗言，以命换命成为杜思珩再度完成身份认同，以草原女儿身份“重生”的外延。杜思瀚理解妹妹更名要替哥哥那木汗活下去、忘掉过去一切的隐痛。杜思珩坦言小时候曾经有过对原生家庭的“恨”，但成家之后也就释怀了，彼时的家庭创伤在回忆性承认、现在身份的认同，以及当下生活的肯定中淡去。
03
影片以萦绕哥哥杜思瀚多年的表现式梦境，和多个口述者再现式回忆的穿插，链接起内在世界与外在世界。母亲阿尔茨海默症与找回女儿的误识、杜思瀚的脑瘤绝症与痛苦梦境似乎预示着记忆的疾病成了个体精神危机的某种症候。
/电影《海的尽头是草原》剧照
寻亲、收养情节的交叉展开，与杜思瀚病痛-梦境内在世界的逐渐深入互为表里。如上所述，被收养者杜思珩是一个承受他人注视的被讲述者——哥哥杜思瀚的梦境与记忆讲述她懵懵懂懂被送入育婴院的经历，两地工作人员讲述她患病期间从上海进入内蒙的经历，黄宝哥等讲述她在草原被呵护收养，以及融入的生活，影调以历史逼真感为主。而带有原罪性质的杜思瀚内在的展示则以象征性为主，我们看到他遭受脑瘤折磨的主观感受，也看到他坐在有落石危险的岩石上失衡的构图。他极目眺望的特写，背景要么抽离现实，要么风车转动，思绪不已。
然则杜思瀚内心最隐秘之处，是以两段梦境和两段记忆碎片化来揭示的。
①影片开场即是杜思瀚的梦境，这个场景调度规定了杜思瀚内在世界展示的总体基调。它以网游风格化视点展示哥哥的感受：滂沱大雨中，妈妈背着行李抱着妹妹前行。偏低角度晃动的影像以及空间距离感的声音处理，让我们感受到一个5岁小男孩难以跟上母亲的紧张与不安。
/电影《海的尽头是草原》
②65岁杜思瀚的第一段回忆虽然出现在稍后，但内容却是承接开场梦境。草原导游德布手把肉（白水煮肉）的介绍，促发杜思瀚回忆5岁逃难在吴姨家白水煮面条的场景。
③影片穿插的第二段梦境承接第一段回忆，即杜思瀚因脑瘤突发用药休息后的噩梦：深夜，小杜思瀚看到吴姨和母亲在谈话，听到“把身子弱的留在身边……”窥视与偷听直击小男孩内心，这是一种迥异于雨中跟不上母亲的距离恐惧，而是失父之子与母亲分离的精神恐惧。
/电影《海的尽头是草原》剧照
④承接杜思瀚窥视与偷听梦境情节的是他在影片高潮处清醒状态的回忆。分离60年之后兄妹相聚，杜思瀚恳请妹妹原谅，讲述5岁那年他因怕被送去育婴院而夜淋大雨发烧，导致杜思珩之后被送走。高潮既是兄妹难以面对的创伤回溯，也是内心最隐秘之处的艰难揭示。因着忏悔与和解，杜思瀚得到草原母亲的吻额祝福，他的空间不再是扁平的特写与抽象的模糊，他分享到草原人家所在空间的高远、稳定与温暖，影片以个人人格的修复，以及对理想的社会性人格的关照，达成城市之殇与草原之爱的意指实践。
04
《海的尽头是草原》以年轻的共和国遭受挫折的历史题材形成再现性叙事，电影时间处理有显著突破。影片以现在一个时间点去回溯家国历史性创伤与艰难的成长，同时检视当下创伤性记忆的回响。作为港人北上的一次主流电影创作，导演尔冬升以往丰富的电影创作经验——以某个社会语境为切口，对诸多普通人物丰富又有深度地探讨，在这部片子中再次发挥出来。
/电影《海的尽头是草原》剧照
《海的尽头是草原》以碎片化的个人梦境、记忆与数个口述史穿插完成严肃题材的讲述，不仅是导演个人创作的突破，也是主流电影叙事机制的一次突破。过去的社会约束与今天的社会约束不尽相同，过去的创伤也可能是不能被完整表现的彼时的影子，它是一些被记忆唤起的真实的零星碎片。
影片中汉语与蒙语的能指互换、意识与潜意识交替揭示、讲述者与被讲述者自返改写等使得家庭与国族记忆得以链接和感应。故事的讲述令创伤回响在群体间的记忆之中，同时又以主体间创伤性回忆与承认、对当下身份的认同，以及对美好的礼赞与向往中得以愈合。以当下文化回望前现代，《海的尽头是草原》电影时间与叙事结构应是切题的。
- 作者简介 -
南 华
中国传媒大学博士，西安外国语大学艺术学院副教授，赴美访问学者，长期从事影视艺术教学与科研，以及戏剧与影视剧翻译工作。
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THE END
作者：南 华 | 排版：杨茗蛟
图片：金慕唯
部分配图来自网络，侵删
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