跨界与融合：拉美电影的空间生产与社会建构

点击蓝字关注我们

正文共：8716字 10图

预计阅读时间：12分钟

原文发表于《电影艺术》2020年第2期，作者高红岩 北京交通大学教授

摘要：拉美各国电影基于丰富的社会文化资源，以其类型的多样化和风格的特异性，一直坚守对社会问题的关注，以社会矛盾作为其创意之源，呈现出跨界融合的特征。在内容上，以旅行、流浪、偷渡等跨界题材为代表，展现特定政治和社会环境下大众面临的压力和无助，同时也强调个体不屈服于命运安排的主动抗争；在生产方式上，以跨媒介、跨国和跨产业合作与融合为主要传播策略，通过新的空间生产和社会建构，探索如何弥合其长期面临的政治分裂与社会文化冲突。

关键词：跨界 融合 拉美电影 空间生产 社会建构

21世纪以来，在经济全球化和互联网的共同推动下，拉美各国电影，如巴西的《上帝之城》（Cidade de Deus，2002）和《精英部队》（Tropa de Elite，2007）、阿根廷的《谜一样的双眼》（El secreto de sus ojos，2009）和《荒蛮故事》（Relatos salvajes，2014）、墨西哥的《爱情是狗娘》（Amores perros，2000）和《罗马》（Roma，2018）、秘鲁的《伤心的奶水》（La teta asustada，2009）等电影作品，凭借类型的多样化和风格的特异性，在世界电影节上屡次获奖，并取得不俗的票房佳绩。众所周知，20世纪60年代兴起的巴西新电影运动、阿根廷的“第三电影”以及古巴的后革命时代电影，已将国家命运作为电影主题，关注底层贫穷、劳动剥削、寡头政治和外国控制等社会问题，以其独特视角，使拉美电影成为建立国家价值和国族认同的重要媒介。目前， 拉美电影仍旧坚守着对社会问题的关注，同时也纳入了更为丰富的视角，在宏阔的国家话语体系之外，更加关注个体的命运和出路。如果说，以往影片重视展现个体在特定政治和社会制度下的被动和无助，而当下拉美电影则更为重视个体不屈服于命运安排的主动抗争，从而形成了拉美电影日趋明显的跨界与融合特征。具体而言，在影片内容和题材上，以旅行、流浪、偷渡等为主要活动的影片十分普遍，在生产方式上以跨媒介、跨产业和跨国界合作为主要生产策略，通过新的空间生产和社会建构，不断探索如何弥合其长期面临的政治和社会分化与文化冲突，提升其经济、社会和文化影响力。
电影《上帝之城》

创意之源：拉美社会的矛盾和冲突

拉美文学和艺术一直以魔幻现实主义闻名于世。魔幻现实主义被一些学者认为是一场真正的拉丁美洲运动，不仅由于其素材来源于发生在拉丁美洲的事情，而且由于拉丁美洲所拥有的独特的历史、地理、人口和政治特征。¹实际上，尽管拉丁美洲自19世纪初就获得了政治上的独立，但在文化方面，仍然很大程度上依赖于欧洲和美国。因而，魔幻现实主义的出现，与20世纪20年代拉美文化领域对真正独立的渴望密切相关。²电影《伤心的奶水》
秘鲁影片《伤心的奶水》作为一部典型的魔幻现实主义作品，获得了第59届（2009）柏林国际电影节金熊奖和第82届（2010）奥斯卡最佳外语片提名。影片女主人公法斯塔的母亲在秘鲁恐怖时期惨遭匪徒强暴，分泌出“伤心的奶水”遗传给她，导致她生就怀有对世界及男性的“恐惧”。然而影片没有沉浸在对法斯塔悲惨生活的叙述，而是运用魔幻现实主义手段，将法斯塔打造为一个具有强大韧性、生命力和创造力的女性，不仅能吟唱出被音乐家窃为己有的成功民谣，而且孕育出了盛开的马铃薯花。同样，影片着力表现的一场场举办于荒芜土地上的热闹婚礼，既是充满活力的大众与死寂的环境的强烈对比，也呈现出传统文化与现代文化碰撞的荒诞和虚无感。影片最后法斯塔带着母亲的遗体来到了大海边，预示着秘鲁这个一半靠山、一半靠海的国度走出困境的希望之路。哥伦比亚的《候鸟》（Pájaros de verano，2018）则用毒枭时代的故事隐喻了全球化背景下国家的命运。影片描绘了游牧民族瓦尤人家族放弃传统的咖啡生意而为美国客户提供大麻赢得暴利，最终招致家族毁灭。正如影片最后流浪者的唱词所表达的“忘记了祖先的知识而独自流浪在沙漠和黑暗中，野草作为幸存者像莲花般被毁灭”。显然，拉美电影中对于社会现实和地理景观的呈现，充满着大量的隐喻。这也正是拉美电影制作者的个性所在。斯塔胡拉（Stachura）在其题为《一个荒凉的世界：拉美小说和电影中的后民族想象》的博士论文中，研究了拉美小说和电影的新趋势，认为其在全球范围内描述了一种想象的社区，即一种后国家想象的文本，而非呈现国家的社区或现实。她指出，拉美国家新自由主义经济政策的推行以及互联网的加速扩张，预示着一个繁荣时代的到来，而2001年9月11日的恐怖袭击以及全球化的进一步加剧，日益扩大的国家间差距也削弱了拉美各国的自主权，拉美的小说和电影文本呈现出来的正是这种国家状况、社会现实及在此基础上日益恶化的人际暴力。³故此，拉美电影对暴力的呈现令人瞠目。在某种程度上，这恰是拉美电影的社会隐喻，在墨西哥电影《爱情是狗娘》中表现尤为突出。影片以三个故事组成的三段式呈现方式，刻画了几种不同类型的人群，无论是无业游民，还是拥有光鲜身份的名模和广告商，或是因追求理想而入狱最终成为流浪汉的教授，他们的人生都呈现为一种充满暴力、走向毁灭的失控状态。他们努力抗争，但所有的希望和憧憬最终都灰飞烟灭，看似被自己的欲望所打败，实际却是被整个时代所轰毁，这也正昭示着拉美国家在全球化过程中的转型之痛。电影《荒蛮故事》拉美社会问题的复杂性，往往是一部影片难以承受之重，因而大量影片采取了多个系列故事合成的影片叙事结构。如阿根廷的《荒蛮故事》就是由六个独立的短小精悍的故事构成，对社会转型下的人类失控及其暴力和复仇行为进行了富有颠覆性的呈现。影片中，各种暴力轮番上演，不仅映射了人际关系恶化、官员腐败、阶层分化、执法混乱和婚姻危机等社会矛盾，而且针对个体的行为和心理进行了细致入微的描绘，从而赋予整部影片独特的拉美黑色幽默风格。拉美电影呈现的魔幻现实主义，不是依靠虚幻的世界让观众逃避日常现实，而是尽量面对现实，试图理清其脉络，发现日常生活和人类行为中颇为神秘的事物。不过，无论魔幻现实主义包含了多少幻想，影片故事仍然是以现实为导向，重点在于发现人与环境之间的神秘关系，表明对现实的一种态度。换句话说，在魔幻现实主义作品中，现实与魔幻的并置是没有问题的，情节也合乎逻辑。⁴ 同时，魔幻现实主义文本创造了一种“双重空间性”（dual spatiality），在这个空间里“可以构想出不同的现实和对世界的不同感知”⁵ 。正是这种理想与现实的冲突，成为拉美电影人不断创意的灵感之源；而拉美的社会矛盾，看似来自内部，实质上映射着以美国为代表的发达国家对拉美的经济、政治和社会控制。电影《峰会》
阿根廷的政治悬疑片《峰会》（La cordillera，2017）讲述了一位白手起家的阿根廷总统的峰会经历，即便作为一国最高首领，在国家事务和决策中仍然处于失控状态；在美国的施威下，总统只能沦为一个傀儡，原本以促成拉美石油联盟而举办的峰会，最后也被美国各个击破化为泡影。同时，影片还表现了作为父亲的总统，面对自己心爱女儿所呈现的无奈和无助，进一步映射了大众在强大的外界压力下的失落和尴尬状态。同样，巴西电影《水瓶座》（Aquarius，2016）以一种纪录片风格和魔幻元素的融合，突出呈现了第三世界国家转型期面临的共同问题。在全球化和商业化推动下，传统的家正在被一个个推陈出新的房地产开发项目推倒重建，人们固有的社区联系和集体记忆正在不断消失。《水瓶座》以作为音乐评论家的女主角与美国商学院毕业的年轻地产商之间的对抗，暗示传统文化阶层与新兴商业阶层的矛盾，也暗示着独立女性对男权社会的抵抗。颇有意味的是，本应处于同一集团的其他被拆迁个体，在政策强压之下，竟然将无处发泄的怨怒转嫁到了进行抵抗的个体身上。这也说明，大量社会问题的出现以及大众之间矛盾冲突的恶化，其实正是社会政策的缺乏或不当所致。电影《水瓶座》
对于人类共通的价值观和人性的探索，也成为一些导演追求的目标。阿根廷著名导演胡安·何塞·坎帕内利亚（Juan José Campanella）执导的《谜一样的双眼》，不仅获得了2010年的奥斯卡最佳外语片奖，而且创造了阿根廷国产电影的最高票房纪录。影片将爱情、喜剧、惊悚、政治谋杀等元素融为一体，梳理了个体命运与政治环境的复杂关系，既有个体冲破阻力对真理和爱的不懈追求，也有个体采取的以恶制恶的毁灭性报复。拉美电影正是以其独特的社会矛盾与冲突作为创意之源，将魔幻现实主义呈现于一部部影片之中，书写拉美文化寻求解放与独立的历程。

跨界之旅：拉美电影的空间生产策略

在内部的政治纷争与社会桎梏以及外部的霸权控制与文化入侵双重压力之下，拉美电影形成了独特的电影空间生产策略，主要表现为以旅行、流浪和偷渡等跨界题材为代表，不仅展现特定政治和社会环境下大众面临的压力和无助，而且强调个体不屈服于命运安排的主动抗争。拉美电影中的跨界之旅，或表现因战乱而背井离乡，或反映因失业或家庭变故而离家出走。这些影片象征性地展现了拉丁美洲的社会历程。实质上，自欧洲殖民者到来之时，拉美的历史就充斥着移民和迁徙。人们居无定所，只能通过不断跨越一个个边界，通过人口聚集，建立起新的城市和定居点。与北美旅行题材所追求的“希望之地”不同的是，拉美电影大多展现的是拉美人寻找上帝或是黄金国的挫败经历，因而也没有采用愉悦的、史诗的手法来表达。⁶电影《金笼》
墨西哥因为毗邻美国因而盛产了大量跨境题材的影片，讲述大量穿越美墨边境而发生的故事，这样的跨境之旅堪称死亡之旅。同时，很多影片都以少年作为主人公，描写他们美国梦的破碎之旅。《金笼》（La jaula de oro，2013）即以三位少年的跨境之旅为题材，主人公最终非但没有实现梦想，反而或招致死亡，或沦为被奴役的童工。这类影片所表现的无路可逃的宿命，也正是拉美电影人对拉美政治和社会生态所进行的深刻批判。乌拉圭、阿根廷和古巴等国合拍的电影《暗街陋巷》（En la puta vida，2001），则对跨国贩卖女性的问题予以强烈的关注。影片中，乌拉圭的性工作者艾丽莎冲破艰难险阻来到梦想之地西班牙的巴塞罗那追求美好的人生，结果却遭遇了欺骗和奴役。影片呈现的是，原殖民地人民将自己的命运寄托在原宗主国身上的梦想被无情打破，最终只有回家并依靠自我抗争才是获得解放的唯一出路。阿根廷的《摩托日记》（Diarios de Motocicleta，2004） 通过切·格瓦拉在拉美地区的跨国旅行，描述了其世界观的形成，即突破地理、人种和国家的阻隔，交融形成一个独立自由的拉美统一体。巴西的《掘金之旅》（2013）也重现了巴西历史上的一段疯狂掘金历史，刻画了人们对金钱和权力的疯狂贪欲及其带来的毁灭性结局。阿根廷影片《一丝偶然》（Un cuento chino，2011），呈现的是一位阿根廷五金店老板罗伯特偶遇一位迷失在阿根廷的中国人发生的故事。罗伯特父母的早逝，使得他不愿与人保持亲密关系，对于向自己示爱的女朋友也躲避不及。他的一个癖好就是从报纸上收集发生在世界各地的荒诞异事，并从中体验到一种诡异的快感。当他发现这位名为俊的中国男子竟然是他剪报中那位被从天而降的牛砸死未婚妻的中国丈夫时，他原本体验到的那些乐趣也荡然无存。影片的亮点在于讲述那些日常的趣闻轶事跟人们实际生活的紧密关联性。中国人俊的跨国寻亲之旅，也打破了罗伯特日复一日的近似刻板的生活，为他重新认识自我和突破自我打开了一扇门。电影《摩托日记》
拉美电影中旅行题材也关注边缘群体和少数族裔的命运，逐渐打破过去的单一模式，形成更为多样化的表达方式。墨西哥影片《行走距离》（Distancias Cortas，2015），便描写了一位肥胖症患者桑切斯的日常生活状态。肥胖症患者在墨西哥乃至整个拉美都是一个庞大的社会群体，长期以来并未引起足够的关注。主人公自母亲去世后就一直待在破旧不堪的家里，因为行动不便，每天重复着无聊的生活。直到一天妹妹的旅行照片重新点燃了他出门旅行的愿望。在出门行走的过程中，他以一种单纯和善良来化解各种矛盾，成为激发他人心里善念的能量之源。这也是影片的创意与社会意义所在，即将所谓社会边缘群体需要被同情和帮助的被动者角色，转变为能够为他人带来勇气和爱的主动者角色，从而重建了特殊个体的身份价值，也打破了传统的中心和边缘地位的划分。有关少数族裔的电影也在试图打破传统的二元对立的价值观，突破国族界限来审视人性。墨西哥影片《潘纳里的使命》（La Carga，2016），描写印第安人潘纳里一路保护一位西班牙贵族的女儿，依靠她指证自己父亲来解救一位反抗西班牙的印第安领袖。剧情安排的诡异之处在于，潘纳里的弟弟却帮助敌方进行一路追杀，似乎印第安人之间的兄弟仇恨，竟然成为潘纳里完成使命的最大障碍。而印第安人最终的解放则需要依靠一位西班牙女子。这样的剧情安排似乎是为了将殖民的历史资源作为沟通与达成和解的纽带，以期为未来进一步合作打下基础。可以说，旅行题材电影重在表现电影的空间生产，而不同的国家也会呈现出不同的空间生产方式。有学者对欧美旅行题材影片的重要类型公路片进行了比较分析，认为美国公路片将道路视为通往自由之路，是一片处于西方沙漠和东方海滨之间的自由空间，是积极而正面的；而欧洲公路片则由于遭遇着各国的文化、语言和边境障碍，因而倾向于呈现处处遭遇碰壁的移民体验以及“无家可归”的负面情绪。⁷ 相较而言，拉美旅行题材影片既有冲破拉美各国国家界限的求同存异，也有与原宗主国建立联系的殖民文化遗产认同，还有跨越美国边境的跨国空间生产。基于如此复杂而多样的跨界方式，拉美电影的跨界之旅，更加倾向于呈现重新发现自我的寻根之旅与重建自我的突破之旅的复杂组合。

融合之道：拉美电影的整合传播机制

目前，拉美国家的电影市场尽管仍处于好莱坞的主导之下，但拉美电影依托跨媒介、跨产业以及跨国合作的方式，通过资源整合与市场协同策略，不断打破各种壁垒，形成一种整合型的社会建构策略，借以弥合拉美社会中的矛盾与冲突。首先值得关注的是拉美电影日益明显的跨媒体过程的复杂组合，即媒体之间的相互渗透问题。基于当下拉美的媒体融合景观，洛佩兹（López）提出需要重新建立批评和理论框架来理解拉美的电影、电视和新媒体生产（以及三者的融合）。她认为，巴西影片《精英部队》之所以能够成为巴西国产电影史上最成功的商业片，主要不是因为其富有魅力的动作叙事，而是由于影片上映前泄露给盗版商的拷贝。盗版拷贝以DVD以及网上下载等各种方式在全国广泛传播，竟然推动了影片票房的大卖。⁸因而，看似相互竞争的媒体市场，实质上存在着颇有潜力的协同发展空间。电影《谜一样的双眼》
巴西作为拉美唯一的葡语国家，更加重视建立跨媒介和跨产业的资源共享和市场协同机制，以提升其电影的产业竞争力和社会影响力。有学者指出，巴西国产大片成功的重要原因，除了其类型、明星和质量保证之外，跨媒体潜力也是不容忽视的重要因素。⁹ 拥有较强跨媒体潜力的影片，能够依托媒体协同实现资源共享和市场共创，在地方、区域和跨国空间之内进行战略性合作，推动电影在国内和全球空间内开展流通，形成一种文化和经济的创造与再创造过程。拉美各国丰富而多样的文化资源，也成为影片制作者善于利用的有效资源，例如，诺贝尔文学奖获得者、智利著名诗人聂鲁达，无论其生平经历还是各类作品，都成为影片制作者加以充分利用和推广的重要资源。《追捕聂鲁达》（Neruda，2016）便将聂鲁达的各类作品与电影的叙事融为一体，呈现出十分有趣的互文或者媒介间性现象。如果说，电影的跨媒介整合还仅限于媒体之间的合作，那么，合拍片则涉及不同媒介、不同产业和不同国家的资源共享和市场协同，拉美电影合拍机制已然成为拉美各国依靠优势互补，突破资源和市场限制的重要策略。在拉美合拍片中，明星共享机制功不可没。其中，墨西哥明星盖尔·加西亚·贝纳尔（Gael García Bernal）作为重要的共享资源，不仅出演本国电影，而且经常在其他拉美国家以及合拍片中担任主要角色，如阿根廷的《摩托日记》、智利的《否》（No，2012）以及阿根廷/智利/西班牙/法国联合出品的《追捕聂鲁达》等。鉴于他在拉美的广泛影响力，他也深受好莱坞的青睐，出演了多部影片以及美剧。坎帕内利亚首次执导的3D动画影片《桌面足球》（Metegol）也创造了阿根廷2013年度国产票房冠军的佳绩。影片改编自阿根廷漫画作家罗伯托·方塔纳罗萨（Roberto Fontanarrosa）的短篇故事《一位右前锋的回忆录》，由阿根廷与西班牙这两个世界足球王国联合制作。尽管这是导演首次尝试动画影片和足球题材，但他制作《谜一样的双眼》时就曾以一个足球场的长镜头而令人叹为观止。为此，他花费两年时间做准备，3天时间拍摄，动用了200个群众演员，并花费9个月进行剪辑等后期制作。可以说，正是这种对足球的挚爱和精益求精的精神才是影片成功的根本保证。转向动画制作看似是导演的一个激进转型，但是其核心的价值观仍旧在于关注小镇和弱势群体的命运，对足球界存在的贪婪的商业化和缺乏公平竞争等问题进行了批判。同时，制作者也表示，他们希望借此推动阿根廷动画电影产业的发展，把布宜诺斯艾利斯打造成国际动画产业的生力军。¹⁰电影《桌面足球》，另名《挑战者联盟》
拉美的国家合拍片主要体现为拉美国家之间的合作、拉美与西班牙或其他欧洲国家的合作以及与拉美与美国的合作；产业合作则涉及影视传媒、新兴网络媒体、基金会以及各行各业的组织。可以说，电影节和网络公司已经成为拉美电影制作与发行的重要合作力量。西班牙圣塞巴斯蒂安电影节和法国图卢兹拉丁美洲电影节便共同推出了名为“电影进步奖”（cine en construccion）的电影资助竞赛项目，专门为拉美电影的后期制作提供支持。圣塞巴斯蒂安电影节还于2012年9月首次启动了欧洲—拉美联合制作论坛。该电影节的一系列与拉美有关的项目的开展，旨在为拉美电影项目的整个产业链发展提供支持。然而，电影节构成的这种合作网络关系，也日渐受到虚拟的互联网的冲击。尤其是随着大型网络公司日渐向电影业的渗透，网络发行与影院发行的矛盾也一触即发。墨西哥著名导演阿方索·卡隆执导的墨西哥与美国的合拍片《罗马》，是由美国的奈飞公司（Netflix）负责发行，因而被戛纳电影节拒之门外。戛纳电影节规定，从2018年开始，只有在法国影院放映过的影片才有资格进入主竞赛单元。电影节为那些专门为新媒体平台制作的影片设置了障碍，这无疑传递出了一个信号，电影节与影院仍旧是更为紧密的利益共同体。电影《罗马》
当然，戛纳的举措，也并非所有电影节都认可，随后举办的威尼斯电影节，则接纳了奈飞的6部影片，同意奈飞在院线和线上同步发行的策略。《罗马》也因而获得了第75届威尼斯国际电影节金狮奖。然而，意大利全国电影参展商协会（ANEC）和全国多影厅影院参展商协会（ANEM）联合发布声明，批评威尼斯电影节的这一行为，认为这种做法，弱化了本地电影市场的价值链。¹¹如果说全球化给经济和技术落后的国家带来的是更为严峻的竞争压力，那么，互联网特别是虚拟现实技术的兴起，似乎可以为这些国家提供更多的可能性空间。可以说，推动虚拟现实技术向前发展的动力，是消费者对摆脱日常生活限制和沮丧的“另一个世界”的渴望。¹² 数字媒体强调电影作为一种新的“空间故事”形式，重视对复杂而引人入胜的视觉环境的营造，而较少观照结构复杂的故事情节或丰满的人物刻画。因而，有学者指出，当代视频游戏的结构与早期旅行叙事形式不同，视频游戏创造了“探险、殖民和剥削的空间，退回到一个没有边界、资源超乎想象的神话时代”¹³。尽管互联网或虚拟技术对于拉美电影是祸是福尚无定论，但无论如何，拉美电影所呈现的社会矛盾及其独特的跨界主题和魔幻现实主义风格，无疑将成为其拓展虚拟空间的动力之源。历史上处于内外交迫的拉美电影，曾经以饥饿美学和暴力美学而著称，他们宣称这种饥饿是温和改革所无法治愈的，特艺彩色胶片也无法隐藏它的肿块，而只会让它更加恶化。¹⁴ 然而，目前的拉美电影，正从抵抗的姿态转向正面出击，通过更为开放而自信的多样性的话语建构，建立起产业之间和国家之间的广泛合作，在巩固自身文化之根与重建自身文化空间方面建立和谐统一，在反映社会现实的同时，也发挥着重塑社会生态的积极功能。

注释：

1 Carpentier, Alejo. The Baroque and the Marvelous Real. Trans. Tanya Huntington and Lois Parkinson Zamora. Magical Realism: Theory, History, Community. Eds. Lois Parkison Zamora and Wendy B. Farris. Durham, N. C.: Duke UP, 1995. 89-108.

2 D’haen, Theo L. Postmodernisms: From Fantastic to Magic Realist. International Postmodernism: Theory and Literary Practice. Eds. Hans Bertens and Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997：283-293.

3 Stachura, Anne Marie. An Inhospitable World: The Post-national Imaginary in Latin American Novel and Film, 2000-2010. University of Virginia, August 2012.

4 Leal, Luis. Magical Realism in Spanish American Literature. Trans. Wendy B. Farris. Magical Realism: Theory, History, Community. Eds. Lois Parkison Zamora and Wendy

B. Farris. Durham. N.C.: Duke UP, 1995. 119-124.

5 Baker, Suzanne. Binarisms and Duality: Magic Realism and Postcolonialism. SPAN: Journal of the South Pacific Association for Commonwealth Literature and Language Studies. Ed. Michéle Drouart. 36 (1993). 15 March 2005.

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/litserv/SPAN/36/Baker.html.

6 Miller, Toby and Robert Stam. A Companion to Film Theory. Blackwell Publishing, 2004: 357-358.

7 Everett, Wendy. Lost in Transition? The European Road Movie, or a Genre Adrift in the Cosmos. Literature / Film Quarterly, 2009, 37(3): 165-175.

8 López, Ana M. Calling for Intermediality: Latin American Mediascapes. Cinema Journal, Fall 2014, 54(1): 135-141.

9 Donoghue, Courtney Brannon. The Rise of the Brazilian Blockbuster: How Ideas of Exceptionality and Scale Shape a Booming Cinema. Media, Culture & Society, 2014. 36(4): 536-550.

10 Falicov, Tamara L. Argentina’s Blockbuster Movies and the Politics of Culture under Neoliberalism, 1989-98. Media Culture & Society , 2000, 22: 327-342.

11 Anec E Anem Contestano Le Uscite Simultanee Dopo La Vetrina Veneziana[EB/OL]. http://www.anecweb.it/notiziaevento.php/31506, 2018-07-27.

12 Verstraete, Ginette. Introduction-Intermedialities: A Brief Survey of Conceptual Key Issues. Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, 2010，2：8.

13 Fuller, Mary, and Henry Jenkins. Nintendo and New World Travel Writing: A.Dialogue. In Cybersociety: Computer-Mediated Communication and Community . Ed.Steven G. Jones. Thousand Oaks: Sage Publications， 1995.

14 ［英］杰弗里·诺维尔-史密斯主编. 世界电影史（第三卷）. 焦晓菊译. 上海：复旦大学出版社，2015. 576.

更多精彩文章里约之后，与胡续冬聊聊巴西
40岁为了养家写小说，10年超越《百年孤独》
镜中的孤独迷宫——谈博尔赫斯的小说阿根廷驻华大使牛望道参访中拉文化交流中心

文章转载自公众号拉美电影迷宫，原文发表于《电影艺术》2020年第2期，作者高红岩。

          免责声明

本公众号是非商业传播，用于分享拉美文化及中拉文化交流中心相关信息。本公众号尊重知识产权，转载任何有作者及来源的文章均会显著标明。若有任何侵权，请及时留言联系我们删除！