哲思：尼采与瓦格纳——两种现代性之争
尼采与瓦格纳之争，是西方现代思想史上的一桩重要公案。回溯思想史可见，无论卢卡奇与非理性主义之论战，还是本雅明和阿多诺之争论，俱发端于此。从追随到反对，尼采对瓦格纳态度的转变，绝不只意味着两者私人关系的变化，而是内在地包含着现代美学的根本问题和核心争论：面对生存的虚无和恐怖，艺术到底是因循日神精神来逃避或许以欺骗性的救赎，还是选择直面深渊而纵情于酒神精神式的狂欢？基于此，回到这段公案并探究其背后的思想史意义显得至关重要。2016年，本文作者曾在中国美术学院举办的“美学与生命政治”教授辅导课上，做过一场题为《尼采与瓦格纳：两种现代性之争》的讲座。本文正是由此次讲座录音整理而来。
引言：被艺术史遗忘的森佩尔
阿多诺与本雅明（布莱希特）在美学上的争论，争论的是对艺术作品来说，最重要的是什么，是形式还是思想内容。森佩尔（Gottfried Semper，1803-1879年）跟瓦格纳是同时代的人，而且两个人一起搞革命，1849年在德累斯顿搞革命，是巴枯宁领导的。革命失败后，两个人就叛逃到瑞士，瓦格纳就待在那里了，而森佩尔一直跑到了英国。在艺术美学上，森佩尔的主要贡献是所谓的彩绘之争。古希腊的古典美，被所有美学、文艺作品奉为经典，用温克尔曼的话来说就是高贵的单纯，静穆的伟大是一种美学的理想。普遍认为，建筑和雕塑是越白越美，因为看起来很纯洁，从温克尔曼到康德，整个造型艺术的美学理想就与古希腊雕塑和建筑的这种洁白之间存在着一种理论与实践的提炼关系。雕塑越白越美，建筑越白越美。但假如通过实证考古发现，那些古希腊的建筑和雕塑其实并非洁白的大理石，而在建筑过程中就是彩绘的，那么康德和温克尔曼的形式美学的理论根基就会被颠覆，整个理论体系也就被瓦解了。
这是问题的一半，问题的另一半是什么呢？古希腊古罗马的“美”，美在什么地方？它们的文艺，它们的那种美学，它们的审美精神到底是什么？高贵的单纯静穆的伟大吗，还是酒神精神？今天的主题就是酒神精神。因为我们要讲的尼采的文本，也就是《悲剧的诞生》，它的原名就是《悲剧诞生于音乐精神》。这里的音乐精神就是指酒神精神。显然，尼采在这时很受瓦格纳的影响。问题就是，如果我们要去思考阿本之争，20世纪的美学问题，到最后就是现实主义与现代主义之争，那么我们从知识考古学、谱系学的角度往前推，你会发现，这个争论早就潜藏在尼采与瓦格纳之争当中。大家可能会纳闷，刚才明明说尼采深受瓦格纳影响，怎么现在尼采又和瓦格纳争论起来了呢？其实他们俩的故事说来话长，非常精彩，就是一部忠诚与背叛的历史。
瓦格纳和尼采曾经有一个共同的基础。《悲剧的诞生》是尼采1872年写的。尼采1844年10月15日生，写这本书的时候的尼采非常年轻。他在瑞士的巴塞尔大学当古希腊语文学教授，绝对是个天才人物。中译本不仅收录了《悲剧的诞生》的文本，还收录了尼采与瓦格纳之争的几个文本：《瓦格纳在拜罗伊特》《瓦格纳事件》。1888年，尼采44岁时，写了一篇很著名的《尼采反对瓦格纳》，没有被收纳在此中。我建议大家在读这本书的时候要尽量忽略周国平老师的译序，否则容易受误导和影响。如果大家看《悲剧的诞生》看得不太明白，也可以以《瓦格纳事件》补充。简单来说，尼采早期受瓦格纳和叔本华的影响，写下《悲剧的诞生》这个文本，献词也是给瓦格纳的。
后来，尼采看了瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》，是北欧神话传说《齐格弗里德》的改编，《尼伯龙根的指环》是一个巨大的总体艺术，总体艺术是瓦格纳的理念。瓦格纳本来只想写一部剧《齐格弗里德》，后来发现不够，要把前传都写清楚，所以要先从《莱茵的黄金》讲起，然后是《女武神》，在第一个白天上演。这部《尼伯龙根的指环》连演了三天，因为是四联戏，每天从下午4点演到深夜，演两遍。第一个白天演的是《女武神》，主要讲齐格弗里德父母的故事，叫齐格蒙特和齐格林德。第二个白天（其实是第三联），就是《齐格弗里德》，讲齐格弗里德怎么杀死了抚养他长大的一个侏儒，米梅，唤醒了沉睡中的公主布伦希尔德（跟游戏情节差不多的），然后两人结为夫妻。最后一天才是最重要的部分，这第四联、最后一出戏是叫《众神的黄昏》。后来尼采写了一本书叫《偶像的黄昏》，和瓦格纳的《众神的黄昏》正好对应。尼采在《偶像的黄昏》主要是批判苏格拉底的。尼采批苏格拉底，跟瓦格纳其实也有关联，瓦格纳也曾经是尼采的偶像，而从名字上的关联就更明显了。瓦格纳的这部《众神的黄昏》里讲的就是，为了争夺指环，整个沃坦王国的毁灭。
在背景介绍之后，大家可以明白尼采和瓦格纳之争究竟是怎么回事。尼采看到了瓦格纳在拜罗伊特，德国的一个小城，为了演《尼伯龙根的指环》专门搭了个剧院，怎么说呢，生气也好，沮丧也好，决裂也好，反正两个人闹掰了。这是一种弗洛伊德意义上的弑父行为，瓦格纳是1813年5月22日出生，尼采是1844年。两个人差了超过30岁，其实是两代人了。所以我说是“弑父”的一个状况。尼采瓦格纳之争，我们看来就是酒神精神和——用尼采的话说——日神精神（也就是古典主义里面所推崇的古希腊的一种高贵的单纯，静穆的伟大）之争。这其实是古典主义和浪漫主义之争。当然这个浪漫主义，要有一个修饰，是尼采意义上的浪漫主义，狄奥尼索斯的浪漫主义，因为瓦格纳的《指环》也属于浪漫主义。
如果要去理解现代主义现实主义之争，必须从此开始，从古典主义浪漫主义之争，尼采瓦格纳之争开始。这其中涉及最重要的一个问题，西方文明真正的动力，它的根，到底是什么。这就回到了更大的语境当中。假如只从艺术角度去看问题，尼采为什么要反对瓦格纳，为什么他看到《指环》后觉得它是非常颓废的一个东西。顺便说一下，尼采反对瓦格纳的这个东西，但是他赞成、推崇比才的《卡门》。这样一来大家能更清楚去理解。因为《卡门》是真正的悲剧，而瓦格纳的这种颓废的东西是伪悲剧。就像大家跑到电影院或剧场看一个悲剧，当时挺激动挺悲哀，看过之后的第二天又仿佛一切没有发生过。
我觉得如果一个学艺术史的，虽然你学的是狭义的艺术史，就是造型艺术史，但是如果你对尼采瓦格纳关于音乐戏剧的这样一个艺术上非常重要的争论不了解的话，那么你是无法理解那些看起来好像是很容易理解的概念的：古典主义，浪漫主义，现实主义，或许还有现代主义。因为这些“主义”是从一个更一般的“文化”的地方起源的。所以说，为什么很多人读不懂尼采的文本，就是他是一种诗的语言，并不是在用逻辑进行写作，你可以把他的文本直接看成艺术品都没有问题，包括尼采的人生就更是艺术品了。如果按照正常读书思路你是抓不住的，他只能去意会。
启蒙的现代性
美籍罗马尼亚人卡林内斯库的《现代性的五副面孔》里面有一些涉及现代性的，颓废的，特别在《颓废》这一章还有详细写尼采瓦格纳之争，尼采对颓废的批判。因为正好在阿本之争中，现代主义先锋派艺术也被卢卡奇批判为颓废，所以这些问题都是勾连在一起的。
简单来说是阿本之争和尼采瓦格纳之争，形成这样一种双峰对峙的格局，这种格局从学术上讲是非常实证主义的、形而上学的，非黑即白非此即彼，缺乏了辩证法的考虑；但是它是很有帮助、很有用的一种逻辑工具。进入现代社会以来，整个资本主义文化或者说现代文明，它有两种大趋势交织在一起，它不是分开的，而是同一个东西里面的两个成分，像DNA的双螺旋结构一样，缠绕在一起，没有办法分开。不能说尼采属于这个，瓦格纳属于那个，不能这样简单去看。
这就涉及到对现代史的理解，现代史在德语里面也叫作近代史，NeueZeit，直接翻译是新时代。用黑格尔的定义是以文艺复兴、宗教改革还有启蒙运动这三个事件为标志。一般说来，现代史的开端或者说近代史的开端是公元1500年。1492年哥伦布发现了新大陆。《全球通史》上卷叫1500年以前的世界，下卷叫1500年以后的世界。作者斯塔夫里阿诺斯，一个希腊人，也是美籍。……埃斯库罗斯的《普罗米修斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯》，欧里庇得斯的《美狄亚》。三大悲剧家：索福克勒斯、埃斯库罗斯和欧里庇得斯。《悲剧的诞生》，索福克勒斯，俄狄浦斯，作家和剧中人都要搞清楚。三大悲剧家和他们的戏，尼采推崇的是《俄狄浦斯》和《普罗米修斯》。苏格拉底只是现代的一个翻译，他的真名是索克拉特斯。
我们只讲1500年后的世界。现代性，Modernity。现代性实际上是一种文化概念，不是时间概念。我觉得现代性是为了与现代作区分。其实说现代也通，有两种现代，启蒙的现代和反启蒙的现代或者说是浪漫的现代。启蒙的现代，就是理性的现代或者说工具理性的现代，技术理性的现代，科技理性的现代，反正是科学的。用培根的话，“知识就是力量”或者说“知识就是权力”。当然，人类也统治人，有生产力，也有生产关系，所以社会也被全面管理了，在今天我们讲生命治理。治理这个词，从法文和英文看跟政府差不多，government，跟总督也差不多，美国的州长叫governer。所以说，这是一种理性，很容易理解的，用韦伯的话说就是理性的铁笼，科层制的，官僚制的，开会，文书，填表，申报，批准啊，这一套大家应该都蛮熟的，用福柯的话这种是“规训”。“学科即规训”，discipline，训练。这当然遭到了很多人的不满，现代性的不满，所以才有了第二种现代，审美的现代性，要反抗这种东西（理性的现代）。
按照我的个人理解，现代史为什么从1500年左右开始，是有3个标志性文本。马基雅维利的《君主论》，托马斯·莫尔的《乌托邦》和马丁·路德的《九十五条论纲》。这（《九十五条论纲》）代表了宗教改革，因信称义，人只要信有上帝不需要去教会买赎罪券。莫尔的《乌托邦》，对现代性的圈地运动、羊吃人现象进行了批判。你吃饱了穿暖了就没有需要了是不好的，必须再生产，不断的生产，因为必须不断消费。《乌托邦》对此现象有反思，提出一个理想社会的社会主义路线。反启蒙的现代性也有好几种，并不是铁板一块。路德的是精神上超脱，包括后来整个黑格尔的绝对精神，用艺术、哲学、宗教去超脱。莫尔的乌托邦是社会主义，整个现代史的社会主义运动，共产主义运动，搞革命，都是这条路向。还有一个就是马基雅维利的《君主论》，这个代表了一种政治学的祛魅。祛魅的世界是无趣的世界。一个字：没劲。两个字：虚无主义。马基雅维利《君主论》就是讲祛魅。以前我们的政治学，包括亚里士多德的政治学都是应用伦理学。所以《君主论》这本书在中文一开始翻译是霸术，霸道。马基雅维利的名言“手段总是证明目的的正确”，就是只要目的合理，当然他的目的在于让佛罗伦萨能够建立一个巩固的并能够向外扩张的资产阶级共和国，只要目的合理，什么手段都可以使，什么阴谋诡计都可以使。从这个思路下来，16世纪就完了。
点击图片查看2019思庐哲历详情
▼
16世纪我们过了，就到了17世纪。17世纪英国就先起来了，资本主义发展是有地理周期的，先在10万人口数量级上，威尼斯，热那亚，家庭作坊手工业。后来，荷兰是第一个搞资产阶级革命的国家，但是荷兰是“海上马车夫”，这是一个百万数量级的资本主义。后来资本主义不断生产，不断再生产，生产规模像滚雪球一样越滚越大，最后荷兰也装不下了，就到了英国，千万数量级的。（顺便说一下，后面英国也搞不定了，就跑到美国，亿数量级的。到现在，亿也不灵了，就开始到十亿数量级，所谓“金砖国家”，中国印度。资本主义越来越大，但市场不够，所以要扩张。）这时候的英国接替了荷兰，成为资本主义的中心。这时候，有霍布斯的《利维坦》和洛克的《政府论》，这是启蒙现代性的两个非常重要的文本。但是这个启蒙现代性里面也暗藏着反启蒙的因素。因为《利维坦》讲的是人民本来是自由的，但问题是如果大家都是自由的，就会出现“人对人是狼”，出现野蛮，就像社会达尔文主义说的，是生存竞争、弱肉强食的一个世界。这样不好，大家都觉得这个自然状态不好，因为资本主义最重要的就是个人的生命和财产的安全，要建立这样的秩序。大家把自己的自然权利让渡一部分给国家，牺牲一部分自由。“让渡”是一个财产的概念，从英文讲alienation，跟后来的异化是同一个词，就是大家牺牲一部分自由，我把我的权利给一份国家，当然国家跟人民是有一个契约的。这是“社会契约论”，就是国家也来保护人民的生命和财产安全，为了这个我们（指人民）也放弃一部分自由。两害相争取其轻，我们让渡一部分（自由）。洛克的《政府论》就更明白了，不是君权神授，不是上帝给了天子、皇帝以神圣的权利，而是“天赋人权”。其实关键词都是祛魅。天赋人权的英文很简单，natural law，自然法，因为在德语里法跟权利都是一个词，Recht，就是right。翻译到英语就很难翻，英文的right这个词，没有“法”的意思，law这个词又没有“权利”或者“正当”的意思。洛克的《政府论》讲的就是天赋人权。社会契约论，既然国家它不是神圣的，是契约的产物，那如果国家毁了约，不保护人民了，那么人民就有一个天赋权利——革命，推翻政府，建立新的国家。社会契约论就留了一个尾巴。这两个东西不能截然分开。所有启蒙现代性的正面建构过程中，总会隐藏着反启蒙的要素。
而到了1776年，18世纪，这一年往往被称为“资产阶级意识形态的元年”，year zero。为什么这一年是元年，有两个标志性文本。一个是亚当·斯密的《论国民财富的性质和起源》，书名太长了，一般简称《国富论》，怎么使国家富强，怎么增加国家的GDP。这时候话题就转移了，不再谈论什么政治、宗教，因为祛魅，一层层祛，祛到最后是钱。搞国家是为了钱，发财。意识形态的元年就来了，大家都知道自由放任，国家不干预。当然斯密还有《道德情操论》，他认为社会可以分两个领域：在市场经济领域，国家什么都别管，放任自流，让它们自由竞争。他的名言是“看不见的手”，就是用价值规律自发调节，价格围绕价值波动，最后整个经济就自然好了。当然这是一个神话，所以叫意识形态，因为如果真的不干预市场，只会贫富差距越来越大，不会越来越好。那么另一个文本，比这更有名，就是美国的《独立宣言》，“我们相信所有的男人都是平等的”，这是第一句。里面出现了两个人的名字，一个是耶稣，一个是华盛顿，主要还是讲启蒙现代性的正面建构，虽然里面有反面的东西。
浪漫的现代性
反启蒙的现代性，或者说浪漫的现代性真正的起源标志是卢梭1750年在第戎科学院的征文，讲科学跟艺术能不能淳风化俗，能不能使人民的道德水平提高。大家都去征文，说“能”并开始论证。卢梭唱反调，说“不能”。卢梭是1712年生，所以1750年才38岁，虽然到后来的《论不平等的起源》、《社会契约论》更有名，但是这个文本也非常重要，《论科学和艺术》，这样一来揭穿了启蒙的一个基本设想。我们希望用理性建构社会，把市场经济搞好，国家让大家都很幸福，很自由很民主很科学，等等。但他说，越这样搞，整个社会越堕落，伤风败俗什么的。其实这个问题在前面讲莫尔的《乌托邦》就有了。这就回到开头，温克尔曼和康德美学的背景是什么？为什么他们会提出要回到古希腊去？回到高贵的单纯、静穆的伟大去？德国是一个晚发的国家，在经济上绝对是远远落后于它的邻居法国，更不要说英国。虽然法国英国经济好，但是精神上没有德国好，德国直接通向文明的根，艺术、音乐和哲学跟古希腊是直通的。其实是德国要为此作论证。另外也是因为德国对这个东西有一个反对（的态度）。
法国大革命1789年，就是一种恐怖。所以在法国大革命之后，这个时候就有两种反应：怎么克服法国大革命这种现代性的开展？现代性的开展其实就是市场经济、民主政治以及由此带来的文化和意识形态。这样一个的东西发展之后，它带来了很多不好的东西，像卢梭说的，道德也堕落了，政治也很恐怖，其实就还是专制，就像莱辛会讲，市民的专制，它和以前的专制是不一样的，但还是专制。要怎么克服？就是大家对要解决的问题的认识是一样的，但是怎么克服，大家提出的解决方案是不一样的。以歌德和席勒为代表的解决方案，就是温克尔曼、康德这一派的方案：审美教育/美育方案。以前的人是有魅的，有总体性的，是很完整的，但是有了这个（指现代性）之后，就不完整了，就成了碎片。这也是后来的尼采的一个主题。人为什么成了碎片，因为工人在岗位上的任务就是拧紧每个汽车相应部位的螺丝，所以人成了碎片了，总体性就瓦解了。后来尼采在《查拉图斯特拉如是说》里面写，“我提着灯笼在街上找，没看到人，只看到残肢”。因为你在干活，只有手，拧螺丝的手是有意义的，你的脑袋、躯体都没有意义。总之，人的整体没有了，只有残肢。祛魅的结果就是这样，要克服这个东西，就要返魅。怎么返？通过美育，是其中一条路径，通过艺术。这其实大家蛮熟悉的，也是艺术史的一个主流。
另一条路径，就是德国的浪漫主义。浪漫主义很显然是对现代性，更确切地说，对启蒙的现代性的工具理性的不满产生的。这时候，他们就会提出，要回到古希腊，但不是回到温克尔曼的那样一种古希腊，而是要回到狄俄尼索斯，回到酒神。用诺瓦利斯的话说，就是一种“放荡不羁的忧伤精神”。那么就引出了话题，森佩尔的彩绘之争。按照他们的理解，古希腊的雕塑，每个学美术的、画素描都要画的那种石膏像，根本不是什么高贵的单纯、静穆的伟大。而是一种悲哀，是一种残酷。大家看，这个事情就搞大了，完全反了，而且反的不是一点，整个就是upside-down，整个事情都颠倒了。颠倒了之后怎么办？他的意思就是说，为什么看上去维纳斯是美的。怎么把美解释为悲哀、残酷的东西？此处应有里尔克的诗：美是恐怖的第一表象，那时它平静地不忍毁灭我们。这是里尔克在20世纪写的诗，美和恐怖的关系，真是一个好奇怪的主题，美是恐怖的第一个表象。为什么？就是说，生存太恐怖了。这就是西勒诺斯问题。大家看《悲剧的诞生》，可以翻到尼采写的第三节，中译本第10页上。一个国王在树林里找酒神的伴护西勒诺斯。这个精灵落到国王手里，国王问西勒诺斯，“对人来说什么是最好的”，然后精灵就拒绝回答。后来被逼无奈，最后说，用人话来说，“最好的东西就是不要出生，不要降生，不要存在，成为虚无。第二好的是什么？马上就死。”
很多人会劝别人要结婚生孩子，反正他不管说什么，都会说“我是为你好”。我想这个体验大家都有。那么听到这句话怎么破。我很严肃地回了，他们觉得我在搞笑。就是请你妈来反驳一下，“最好的是从没出生”。次好的是马上去死，我还没敢写。你是为我好，可你就连这个（“对我来说什么是好？最好的是从未出生”）都反驳不了，你怎么敢说什么是为我好？《悲剧的诞生》就是说，人活着就是一场悲剧，最好的东西是你得不到的，因为我们已经存在了。我们的课题是美学与生命政治，大家不要忘记这个主题。那么次好的东西，立刻就死。那么唯一的哲学问题就是什么呢？阿尔贝·加缪在《西西弗斯神话》第一句话是，“唯一的哲学问题是自杀，即人是不是值得活着”。因为假如最好的是从不出生，因为生活太苦了，太残酷了，活着真累，不想活了。我有第二好的东西，马上就死。你第一个念头是不想活了，但第二个念头，活着试一试，说不定有什么好玩的呢。生存的恐怖和可怕，其实我们已经进入《悲剧的诞生》文本了。我们讲生存的恐怖和可怕，因为生产力低下的时候，也就是人征服自然、改造自然的能力很差的时候，人是很惨的。总之有各种死亡的原因等着你。
德国浪漫主义就有了一个很奇怪的命题：希腊审美艺术源于恐怖。包括《俄狄浦斯》、《普罗米修斯》、《美狄亚》这是三大悲剧，是美和恐怖的关联。首先是生存的恐怖，这时候艺术是逃避，现实太可怕了。艺术是美的。也就是说，美就与存在的深渊拉开了距离。存在的深渊跟尼采有关系。卢卡奇在骂海德格尔和阿多诺的时候，尤其是阿多诺，用了一个词，叫“深渊大酒店”，包括尼采也属于其中。有部英国电影叫《看得见风景的房间》，尼采的思路一般就是：你到大酒店，问有什么风景啊？回答说，这个房间好好，推开窗子一看往下就是深渊，深不见底。尼采就会很开心地住进去。他的名言，当你盯着深渊的时候，深渊也盯着你，就是虚无。现代性造成虚无、深渊、无底洞。所以卢卡奇批评他们说“深渊大酒店”，是不好的。我们恰恰从尼采这里看，他就是要凝视深渊的，就是要有酒神精神。前面说的用美来逃避恐怖，在尼采的命名里叫日神精神，阿波罗精神。我们的造型艺术，高贵的单纯、静穆的伟大都是日神精神。当然酒神精神和日神精神不是形而上学的对立，到最后尼采讲什么是悲剧，就是用日神精神的形式来装酒神精神的内容。酒神节，从古罗马就有，就是纵酒狂欢，嘉年华，这样一种群魔乱舞，就像万圣节。为什么大家需要狂欢，在现代性需要狂欢就是因为压抑得太重了。1790年，图宾根大学里，三个有名的年轻人，黑格尔，谢林，荷尔德林（海德格尔的偶像），在学校里面种下了一棵树，叫“民主之树”。图宾根的革命之神，就是狄俄尼索斯，是酒神。整个德国，把狄俄尼索斯当成革命之神。
艺术：革命还是救赎？
在理解现代性的时候，革命和艺术是绕不开的两个词。有人或许会问，你讲革命干什么呢，你只讲艺术就好了嘛。其实在现代性中，尤其是现代性早期，革命跟艺术是无法分开的。用马克思主义的话说，要建立一个资产阶级专政的国家，就是要推翻封建专制的统治，这是最早的革命。比如法国大革命。法国革命了，德国当然也要搞革命，要效法法国，搞所谓的资产阶级革命。1848年欧洲革命，瓦格纳亲身参与了其中。他在萨克森州，在德累斯顿歌剧院里面做指挥，写歌剧。他参加了俄国人巴枯宁领导的革命。当时的整个欧洲都风起云涌，可是革命失败了，他就逃亡。瓦格纳在青年时代在革命失败之后写的一个文本，叫《艺术与革命》像革命纲领一样。大家可以理解为现在的一个词，叫“不忘初心”。
后来，按照尼采的说法，瓦格纳背叛了“革命”（初心）。他去搞市场的艺术了，去做戏了，主要是宫廷、国王、政治的东西。瓦格纳出名了，成了像国师一样的身份，身不由己。尼采就认为他违背了初心。尼采为什么要讲酒神精神。他要反对颓废。恰恰在尼采和瓦格纳的初心，这是叫颓废，市民阶级的颓废，是庸俗、市侩的，这是市民阶级的一种爱好。他们认为现代艺术，即19世纪初的公众的艺术（用阿多诺的话说就是“文化工业”的艺术），这些东西是为了市场而生产的，是种娱乐的艺术，是颓废的。而他们要搞革命艺术，瓦格纳的原话是“新神话”，就是理性的神话。当然后来他要做的是总体艺术。在此他受到费尔巴哈的人本主义影响，要追求完美的人性，男人女人要结合，德国法国要结合，理性和浪漫要结合，灵与肉要结合，这是最好的，是总体，要把人统一起来。
在现代社会里，人是分裂的，拼命工作拼命玩，工作的时候是很理性的，搬砖之后是狂欢。而在他看来，这是颓废的，因此艺术跟革命是互相需要的。通过艺术唤起人民的革命意志。这个话题其实跟后来的介入——布莱希特、卢卡奇他们用现实主义艺术来推动政治，是有关的。本雅明最基本的思路，从这里就能看出来，用艺术，为政治服务，为革命服务，这种叫遵命文学，听话的艺术。同时艺术也需要革命，因为不把整个社会基础颠倒、颠覆过来之后，革命艺术是没人看的，所以如果没有革命，不把社会基础政治、经济打翻，艺术也没有出路。后来，瓦格纳顺着这个思路往下做《指环》，在拜罗伊特首演。最后众神死去，这里就出现一个关键词，叫救赎。救赎就是要得救，基督教的一个很重要的概念。所以尘世的受苦就有了意义，是为了得救。所以信仰这个东西，神爱世人，基督爱大家，只要你信，死后就能得救。这就是一个救赎，你活着，生命就有意义了，就不是虚无，不是深渊了。人生意义的关键就在于救赎这个词，在瓦格纳的歌剧里，什么是救赎呢，众神死去，统治着我们的一个东西被推翻了，这就是救赎。救赎是革命的一种隐喻，《众神的黄昏》，那么自由人就出现了，费尔巴哈意义上的总体的人就出现了，感性的人出来了。死亡-救赎，在瓦格纳是这样一个公式。
瓦格纳的歌剧作品，他第一部重要的作品《黎恩济》，是讲罗马的一个革命故事，最后革命总是吞噬自己的儿女，罗马的最后一位护民官黎恩济为了革命杀了一些贵族，这些贵族是跟他有亲戚关系的，贵族觉得他为了人民反贵族，人民觉得他背叛了革命，因为他没有把全部贵族杀掉。他其实想建立一个和谐社会，让罗马的贵族平民和谐相处，最后被火烧死了。剧情可以自己去看，包括《指环》四联剧，到了最后，死亡和救赎是对等的。对尼采来说，看了《指环》之后，（包括后来的《特里斯坦和伊索尔》，都是为了爱情，在现实中相爱的人无法结合，双双自杀/殉情），瓦格纳通过死亡来救赎（死亡等于救赎）的处理方法在尼采看来就是颓废了。为什么颓废？因为救赎是基督教概念。而尼采最反对的是基督教，基督教使人颓废。马丁·路德的宗教改革之后，“我相信”就得到救赎。这里是有关联的，天天在搬砖、算钱，像《威尼斯商人》的夏洛克一样，这涉及到韦伯的《新教伦理与资本主义精神》。等于是资本主义的神话，在美化资本主义。在尼采看来这就是颓废，基督教就是颓废。有了基督教道德之后，你就服从了整个社会的经济对你的统治，服从了市场对你的统治，服从整个国家对你的统治。什么叫颓废？太服从了，就是一种颓废。反正就是服从，总之，这是瓦格纳的路线，艺术跟现实是止疼药的关系。在现实中很痛苦，到艺术中，哪疼贴哪。在尼采这里，这就是颓废了。
悲剧是酒神精神的日神式完成
下面开始讲文本。尼采《悲剧的诞生》或者叫《悲剧诞生于音乐精神》这样一个文本的主要精神，我觉得最重要的是精神。其实这个精神很简单，《悲剧的诞生》就是沿用了瓦格纳的《革命和艺术》的思路。在现实中，是科学取得了胜利，实证主义、经验主义、经济主义、实用主义、历史主义取得了胜利。历史主义，就是说我们有个辉煌的过去，但是我们明天会更好，这是历史进步论、历史主义的一个观点。
还是回到历史，1870年代（大家知道巴黎公社是1871年），当时的德国统一了，俾斯麦的普鲁士统一了德国，国家统一了，经济也开始振兴了，第二次工业革命又开始了。实际上在尼采看来这个太颓废了。他在1872年，拜罗伊特的剧院开始建的时候，他发表了热情的宣言，“这是艺术帝国的第一次环球远航”。这时候的尼采完全是赞颂瓦格纳的。尼采最重要的观点是超人，他强调权力意志，值得肯定的是生命，生命的创造，生命的毁灭，都是值得肯定的。生命的意义在此，而不是为了物质。物质主义的东西背后是虚无主义，找不到意义和价值。所以在尼采看来，在《悲剧的诞生》文本里面，就说苏格拉底式的“知识是美德”是颓废的，因为它否定生命。尼采那里的颓废就是指生命力量的萎缩。这里的苏格拉底是尼采的漫画式的苏格拉底，是一个替罪羊，一种指代，一种象征符号，代表科学文化，跟历史上的苏格拉底并不见得是一回事。因为苏格拉底在死之前，在泰然处之地受刑之前，说了一句非常西勒诺斯的话，“我死了，你们活着，哪个更好，只有神知道”。所以说尼采笔下的苏格拉底并不见得就是真的苏格拉底，他只是说民族精神的堕落和颓废。通过整个启蒙现代性，我们前面讲启蒙现代性、技术理性、工具理性这样的东西建构起来了整个市场经济-民主国家-大众文化的神圣的三位一体，其实是虚无主义，是生命力量的缺失，是精神堕落。整个民族，没魂了。祛魅的“魅”跟这个“魂”是一样的。
简单地说，在尼采那里，科学和艺术是对立的两个轴。我们前面说的启蒙现代性就是代表科学这一面；而他认为，要用艺术，用浪漫的现代性，来反抗、拯救这种东西，克服虚无，来重新肯定生命的力量（小宇宙要爆发）。基督教看上去是跟工具理性的、科学技术的东西不一样，但其实它也是属于大众文化，属于颓废的一面。本来尼采和瓦格纳说要一起搞一种艺术，反对颓废的市民文化，可是从戏真在拜罗伊特上演，尼采去看了之后，他发现瓦格纳这个戏的精神其实在颓废的市民文化这一边，在基督教文化的一边，在科学理性的一边。这是尼采要反对瓦格纳的地方，尼采认为瓦格纳背叛了，丧失了悲剧真正的精神和目的。悲剧是要通过这样一种悲剧性的力量去洗涤人的精神，去肯定生命的力量。神性的东西在这儿，而不在于富丽堂皇的艺术。神最后死了，人自由了就得救了，从此过着幸福的生活。艺术不是这样童话式的。而酒神精神的狂欢里面，看起来是狂欢，其实是带着很大的悲的。这要涉及到文本的解读了。《悲剧的诞生》是尼采写于1870年到1871年的一个文本。我给大家提示一下，这是我基本上按文本的顺序拎的一个简要提纲：
痛苦的个人。
两种本能冲动：梦与醉。适度vs过度。宁静vs迷狂。
悲剧歌队，撒提尔Satyr。酒神冲动的日神式完成。
使观众认识到日常生活不过是梦境，是幻觉，假象。
艺术的幻象是迷狂中的神灵幻象。
希腊悲剧的鼎盛期：俄狄浦斯，普罗米修斯。欧里庇得斯的假悲剧。
苏格拉底的知识即美德，破坏了悲剧中的酒神精神。
当代世界：科学乐观主义vs悲剧主义。
苏格拉底文化和歌剧艺术vs悲剧文化。
但是这并不是最重要的东西，我们要把握文本的精神。因为一般人读《悲剧的诞生》这样一个文本，就会对那些概念特别在意，其实要害就是西勒诺斯，就是生命。很多人会把它放在艺术美学的层面上讨论问题，就是艺术中什么是酒神，这个层面当然肯定是要了解的，但是要抓住最重要的东西，就是说人活着是痛苦的，怎么克服这个痛苦。有两种解脱之道：梦和醉。日神精神就是梦，做梦，包括乌托邦，而日神精神就是梦，做一个好梦，酒神精神就是醉，梦是日神精神，讲究适度，中庸之道，不要过分；酒神精神讲的是过度，excess，要过分，要走极端，要拼“命”。不追求宁静，要的是疯狂，crazy，这个跟后面福柯也是有关系的。你们说我不正常就不正常了，你们说我疯就疯了。
下面尼采对悲剧有一个简单的定义，悲剧其实起源于歌队，定义叫做“酒神冲动的日神式完成”。一句话就是“酒神冲动的日神式完成”。酒神冲动就是醉的冲动，但是为什么是日神式完成呢？如果是音乐，或者摇滚，那就是酒神式完成，磕个药，就是酒神冲动的酒神式完成。日神式完成是不一样的，戏还是得有情节、有人物，除非是非常现代的、后现代的什么戏，就算是那些戏，也要有演员。不能喝了伏特加去演《麦克白》。但是在尼采这里，悲剧的功能是使观众认识到日常生活不过是梦境，是幻觉，是假象，illusion。象征界是拉康的概念，说出来就是符号界，这些都是符号。日常生活里面，追逐这些偶像，符号，IPHONE，达芬奇密码（昨天我在看一个比较物化的教授写的，当年《达芬奇密码》作家丹·布朗有个新书首发，他跑到亚马逊上花了498美金买了一个KINDLE，因为电子书可以同步。书出来了后花9美元下载了。第二天，跑到书店里看，花140人民币就可以买到印刷版。他说，“全球化既让我得益，也毁了我。”这个例子就说文化工业就是造神工业，一个个偶像。）。
所以《偶像的黄昏》，不仅仅是苏格拉底，现在是艺术的偶像。但是尼采就告诉你要反偶像，破坏偶像主义（iconoclasm）。那么艺术的功能是什么？艺术本身是一个幻象，假象，ILLUSION，形式，是虚构的（这里指音乐剧，悲剧）。我们本以为生活是真，艺术是假的，其实是骗人的。但我们有时候看艺术虽然是假的，却觉得非常真，是真理的“真”，艺术让我们更接近真理，接近神性。悲剧的意义就在此。接下来尼采花了很大的篇幅讲希腊悲剧的演化，在前两个人索福克勒斯和埃斯库罗斯那里，即《俄狄浦斯》和《普罗米修斯》，是希腊悲剧的鼎盛时期。然后，他否定的部分是欧里庇得斯的假悲剧。当然，这是尼采的文艺理论：苏格拉底文化的知识即美德，破坏了悲剧中的酒神精神。所以尼采的这本书与其叫《悲剧的诞生》，不如叫《悲剧的死亡》。最早在悲剧中是有酒神精神的，后来没有了，被欧里庇得斯和苏格拉底杀死了，祛魅了。
形而上的慰藉
尼采和福柯的方法之所以叫谱系学，就是要修家谱。尼采讨论的就是悲剧的祖宗是什么，德国文化的祖宗是什么。包括今天，美国的通识教育，都要学西方文明史。美国只有200多年历史，它就找个祖宗，古希腊罗马。那是西方文明的正根儿，正统。而德国文化也一样修家谱，认为他们才是古希腊精神的嫡出，长门长孙，正统，法国英国都不是。那么这个正统到底是什么？就是温克尔曼，康德，包括席勒，他们的美学认为正统是古典美。但是，尼采他认为希腊悲剧的正统不是苏格拉底文化。大家知道，整个西方文明都建立在苏格拉底（也就是理性，logos）的基础上，要客观的认识世界，知识就是力量。这里尼采就很显然地要用浪漫的现代性、反启蒙的现代性去反对启蒙的现代性——反对苏格拉底文化这样一种乐观、进步的思想，而是要悲剧的思想。这种调调其实是不合时宜的。因为在今天这个社会，大家可以明显感觉到是一个娱乐至死的社会。悲剧已经死掉了。《大话西游》是个悲剧，却只能演成喜剧。我的理解是它们只是对科学乐观主义的必要的补充。
因此，在尼采这里，他是想用《悲剧的诞生》为艺术作宣言。当然，这个文本读下来，会有很多技术上的细节要去理解，可能很多段落写得很美，甚至可以当作优秀的散文去读，特别是讲日神精神和酒神精神的部分。但是你如果作为一个概念去提纯，把味道鲜美的东西变成了鱼干、葡萄干，其实是很苏格拉底的做法，这恰恰是尼采要反对的一种做法。一个文本拿过来，择取日神精神酒神精神两个概念，这是苏格拉底文化，是知识。我们不需要知识，要讲究精神。德语叫Geist，英语是Spirit，但是这个spirit跟精灵、幽灵、魅其实是一个词。要有灵，通灵。因此，在尼采看来，他想用《悲剧的诞生》为艺术作宣言。就是说，现在整个世面上都是苏格拉底文化，颓废的、科学的、乐观的文化。总之，尼采是最悲剧，不是最悲观。他不是用悲观去反对乐观，他是用悲剧去反对乐观。或者说，用战斗的乐观主义，反对盲目的乐观主义。当然你也可以叫做战斗的悲观主义。所以他是两线作战，他既反对那种盲目的乐观主义，也反对盲目的悲观主义。在叔本华那里就是人生好苦。人生就是痛苦和无聊的钟摆。尼采的《悲剧的诞生》就是叔本华加瓦格纳，他的思想就是这么简单。尼采认为，艺术可以解脱。狄俄尼索斯的智慧：敢于直面深不可测的生命，放弃对生命的幻想。“热爱命运”。将人类重新统一起来的，正是这样一种高贵的悲剧意识。
其实还是止疼药。
在这个文本里面，尼采没有意识到，在他的思想中，有一个很大的内在矛盾：就是他觉得他的悲剧艺术、酒神冲动会跟日常生活、跟庸俗的艺术划清界限，但是他没有想象到资本主义的收编能力是很强大的。就是他所赞成的那种艺术，到最后也成了更高级的止疼药（类似《大话西游》这种）。大众文化会不断被收编，所以悲剧其实是死亡了。你可以搞一个很悲的剧，但是最后也不过是大众文化的产品目录里面的一类。我们有苦情戏、悲情戏，要煽情，让你哭的部分，要宣泄的部分（亚里士多德），其实也是很颓废。虽然尼采他美其名曰“形而上的慰藉”，但是这种悲剧文化的思路也是有问题的。
什么是悲剧文化？悲剧文化就是说，虽然人生是一个悲剧，但正因为它悲，所以才值得过。苏格拉底老师有一句名言，“没有经过反思的人生是不值得过的人生”。要注意，在汉语里面，生活和生命是两个词。但是在所以的西语里面，life, das leben, la vita, le vie,都是一个词。我觉得这些都是伪问题，其实就是生政治，就是一个词，LIFE。所以说，值得过的“生活”和“生命”其实是一个词，我的生命怎么样才有价值/意义，意义跟价值其实基本上是同义词的感觉。这就涉及到我们后面的问题了，福柯后来说的，把生命当成一件艺术品。我们说做艺术，为什么不把自己的生活/生命作为一个艺术品呢？这其实是沿着尼采的思路往下走。跟着尼采的思路往下走，其实你会发现，他虽然反瓦格纳，但最后也是走投无路的。在现实中，对尼采的这种主张，有一种主流论点就是把尼采跟纳粹有所勾连，认为尼采这种克服虚无最终会导致纳粹。法西斯主义的宣传活动，包括《奥林匹亚》中的美学，也就是本雅明要反对的那种政治美学化，人山人海，旌旗招展，山呼海啸，多么有神性，多么返魅。但是那个东西其实是灾难。当然，尼采跟法西斯主义的政治美学化是不是就是直通车，这是一个有待讨论的问题。所以本雅明的策略是，美学政治化/艺术政治化，这是他在《机械复制时代的艺术作品》中讲的。要用艺术的政治化，来回报和反击纳粹、法西斯的政治的艺术化。
悲剧意识与重建个人
尼采和瓦格纳之争，其实争的就是艺术何为。在大众文化-市场经济-民主政治这样的一个市民社会里面，艺术能干什么？艺术难道只是市场的一个分工部门吗？只是GDP中与买卖艺术品相关的一个统计数字吗？这种作为产品的艺术跟其他的产品其实是没有本质区别的，对这个社会也是没有批判的张力、乌托邦的张力的，它并不能把大家向往的真善美从这个平庸的世界超拔出来，精神不是往上走的，反而还沉迷于物质的、蝇营狗苟的东西。如果是艺术只是对它的一个补充，只是一个止疼药的话，这其实是有问题的。尼采在此主要是提出问题和提出一种希望，他希望通过悲剧来克服市民文化这样一种东西。所以在他这里，很重要的就是说，我们现在已经丧失了悲剧意识，太娱乐了，太happy了，悲剧的东西都不要看。尼采要用酒神精神，用狄俄尼索斯的智慧来克服它。生命是虚无的，但是我要敢于凝视深渊，而不要在日神精神，在娱乐之中去回避。要放弃幻想，准备战斗，人生就是一场战斗。不要想着“先定一个小目标”，他觉得那是颓废的。人生是虚无的，先承认这一点，然后我们要克服虚无，在虚无上贴上虚无。西西弗斯滚石头，滚到山顶掉下来。如果没有这样一种悲剧意识，没有这样一种超越，你怎么能滚石头呢。你会觉得你干的事情没有意义。这就是尼采《悲剧的诞生》最终要的东西，就是我们看书最重要的是看他反对什么，要什么。
到最后，尼采反瓦格纳，是我们最重要的部分。拜罗伊特剧院在1872年开始动工，这时候尼采还没有满30岁。到1876年拜罗伊特剧院建成，戏开始上演了之后，演《尼伯龙根的指环》四联剧，演四个晚上一个白天。演完了之后（《帕西法尔》也是瓦格纳的一个悲剧，这剧1877年出来，很著名的一句话，“矛伤还得矛来治”，就是《帕西法尔》里面的台词），尼采就开始写了一大堆书，《人性的，太人性的》（1878年写的），然后《瓦格纳事件》（1885年），1888年尼采就疯了，《尼采反对瓦格纳》是他疯了之后写的。（关于尼采和瓦格纳的公案的案情，我给大家作了一个基本介绍）。到后来他开始反对瓦格纳。为什么？尼采就认为，在拜罗伊特，他没有发现迷醉的观众。著名歌剧导演理查德·瓦格纳最新的戏，是一道盛宴，看戏就是节日，狂欢。然后大家就去了，据说1876年甚至出现了食品短缺的情况。但是在尼采看来，瓦格纳这样才太low了。他就看到堕落，颓废，只看到一大堆人，有好玩的新剧上映了去看。这里面有一些描述：“市民世界的溢出的全部堕落，对娱乐消遣的不顾一切的欲求，舞台演出方面的自命不凡和装模作样……”。那种盛世狂欢的感觉，“对利润的贪婪，空虚乏味漫不经心的社交联欢”。
最让尼采受不了的是瓦格纳的那种“王宫姿态”。阿多诺写过一本书，《探究瓦格纳》，英文叫《Insearch of Wagner》，跟我刚才讲的思路是差不多的。在1938年，阿多诺这本书里，他把瓦格纳演出的那种总体艺术当成希特勒的原型。所以尼采看完这个戏之后就非常伤心，非常失望，彻底告别他的早期。瓦格纳这种回归基督教的浪漫主义，这种要通过艺术来救赎的理念，其实也就是阿多诺所批判的那种大团圆似的东西。难道说，在一个祛魅的时代，宗教已经散场了，本雅明在《历史哲学论纲》第一条里面讲道，神学已经退场了，它不能亲自出来，那么是不是艺术来做接班人？现在没有宗教了，无神了，但是艺术它变成一种新的神话，新的崇拜，就是造新的神。如果这样，那还是用日神精神去逃避日常，而不是直面日常的虚无恐怖。尼采认为这是有问题的。
而酒神精神（我这个标题的后半部分叫“狄俄尼索斯的浪漫主义”）是什么？那是生命的一种迷狂，它不是简单的醉喜，ecstasy这个词很难翻译，其实是跟我们一般意义的狂欢是不太一样的。就是比如像李白的《月下独酌》，就是这个感觉，“举杯邀明月，对影成三人”，其实是很孤独的，但是强颜欢笑。这种强颜欢笑又不是孔子似的那种强颜欢笑，用礼来压制自己；“白日放歌须纵酒”。这就是说，尼采他不是真正的狂欢，在他的狂欢里面其实是有悲的，但是他表现的是生命力量的完全绽放，赤裸裸的、没有拘束的绽放，而不是平时压抑的。最重要的东西是，用阿多诺的话说“在个人消失的时代重建个人”。今天我们看到太多集体对个人的压抑，无论是政治的集体，还是信仰团体，最后大家全部统一。也就是说，你要跟大家都一样。对尼采来说，这是一种集体对个人的压制，所以尼采对集体精神是极度不信任的，他是个人主义的，他强调的生命绝对不是进行曲式的，迈着矫健、整齐划一的步伐，就像朝鲜搞主体思想、先军政治。主体看起来也是人，但是尼采讲的这个主体一定是个人主体，不是集体主体。
所以我个人认为，尼采不可能通向法西斯主义的集体主义、军国主义，他强调的是个体、独立性，跟李白的精神相通，跟杜甫背道而驰。杜甫是一个儒家，他还要做官，还是要为人民服务，李白则是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。最后尼采就是要告诉你哪种生活更可怕？是日常生活搬砖，更让人发疯。究竟谁疯了？是尼采疯了，还是你们疯了。尼采其实最后问的是这样一个问题。所以尼采这时候有一个很清醒的认识，有一个自我批判，早期他在《悲剧的诞生》中强调的是“形而上的慰藉”，后来他认为这个东西已经死掉了。最重要的是这个。顺便说一下文本上的关联，奥德修斯的水手神话其实是尼采最先引用的，这样讲阿多诺的时候就很顺利了。你们现代人的社会追求平静，他反其道而行之，追求危险，追求动荡，就是这样一种迷狂，一种审美的艺术的文化的追求。
文章来源：回声
思庐魔历
又是平庸的2018，但是限量版的「它」会让你有全新的2019！
近期热文
2019年就要来了
过日子必备-思庐哲历
你
准备好了吗？
点图片查看哲历详情
▼
投稿邮箱：silu_philosophy@163.com
点击“阅读原文”，获取思庐日历！