电影媒介的伦理本体与日常机制——斯坦利·卡维尔的电影本体论及其政治学内涵┆《北京电影学院学报》
电影媒介的伦理本体与日常机制
——斯坦利·卡维尔的电影本体论及其政治学内涵
林云柯
南开大学文学院助理研究员
摘 要: “电影本体论”在国内相关学界是一个持久的理论议题，但对于这一议题的理解国内主要接受了来自法国电影理论界的影响，而对这一议题在美国电影理论中的阐释缺乏关注。实际上，美国电影理论的发生可以说直接起始于对于法国电影理论的纠正，并基于好莱坞电影独有的“社会学式”的生产方式，在理论与作品内容两个方面树立起了与欧洲截然不同的立场和风格。以斯坦利·卡维尔为代表的日常语言哲学家引领了美国最初的电影理论，力图在“本体论”与黄金时代好莱坞电影的一致性主题之间寻求理论与实践的统一，并对“现实主义”、社会伦理及性别政治等诸多议题给予了充分的讨论。
关键词: 电影本体论 现实主义 日常语言 复婚 友爱政治学
这样的电影分析概念暗示了一个空间的预先建立，如此一来就提供了运动得以发生的外部条件。在这种设想中，电影摄像术就被紧密地限制于我们日常感知的真实领域中……预先给出的空间是能够被理解的，这是电影摄像术作为视觉空间的第一尺度。[13]
因此蒙太奇之所以是“真实”的，并不在于通过某种技术手段直接赋予一个对象以“意义”。在1925年的《罢工》（Strike，1925）中，爱森斯坦就用“士兵射击”和“屠宰场宰杀牛”的著名蒙太奇呈现了“屠杀”的意义，而这个意义是通过一种“联想关系”被呈现的。[14]这与卡维尔日常语言观中所坚持的原则是一致的。《罢工》（Strike，1925）海报
巴赞的“现实主义”则很大程度上是建立在对蒙太奇手法的批判之上。在《电影语言的演进》（The Evolution of the Language of Cinema）中，他作出了“一派导演相信画面，另一派导演相信真实”的区分，并且把“画面”泛指为“被拍摄的事物再现于银幕时一切新增的东西”，而这其中最突出的一个类型自然就是蒙太奇。巴赞称爱森斯坦的蒙太奇手法为“杂耍蒙太奇”，“即一幅画面通过与另一幅不必与同一事件有关的画面相互衔接来增强含义”。这种批判带有一种强烈的实证主义意味：“影片的最终含义更多地取决于这些现实元素的组织安排，而不是取决于这些元素本身的客观内容……含义不在画面之中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识。”他甚至认为蒙太奇的流行很大程度上是由于技术受限，而技术的革新使得巴赞所推崇的“景深”镜头——一种由近及远都能够很清晰平稳地拍摄对象的方法——能够轻易实现，而不需要仰仗于某种“暗示”。[15]可见，巴赞的电影观在当时的美国智识氛围下呈现出某种强烈的“实证主义”倾向，并且导向一种“技术决定论”的本体论视角，也就是将对电影中现实经验的讨论转化为谈论呈现这种经验的技术手段。在《看见的世界》开篇，卡维尔指出正是巴赞的上述视角促使他想要提供一种新的“电影本体论”。他谈论了自己组织电影讨论课的失败经历。首先几乎所有描述影片相关情节的文字都是不准确的，这不仅是由于文字往往遗漏了一些情节，更是由于复述往往牵涉到给定的“意义”或者“身份”：“比如，‘汽车跟着她到了旅馆’。但是在观看的时候，我们是在后来才知道那是旅馆的”。通过文字的“复述”来谈论电影的企图失败了。而另一个失败的方面，则是对于技术的讨论往往会走入死胡同。[16]这两个失败经验揭示了“技术论”背后的“美学实证危机”。首先，电影本身不能在一种“确证性”层面被语言转译，它甚至自发地拒绝这种确证，电影中很多身份或动机的显露都有一个无法复述的浮现过程；其次，正是由于语言复述对于电影“意义”确证的无能，技术层面的诱惑才被评论者视为可以被确证的“知识”，而实际上它们在我们的观影经验中并不“在场”，或者已经溶解于其中。因此对于“看”这个动作来说，确证性表达是永远无法完全达到的。从这个角度看，巴赞式的电影“本体论”话语就始终在对于“观看经验”的不信任上打转。正如理查德·阿尔德里奇（Richard Eldridge）所说，在巴赞的电影“本体论”中，电影技术是以一种生产和问题解决工具的形象出现的，他所要满足的是关于电影的心理经验的两个基点：“机器的再生产（继而是摄影师的决定）加上捕捉运动疑难的解决，随之而来的结果就是电影‘彻底满足了我们对于幻觉的欲求’。”[17]相反，卡维尔要问的则是：“是什么破坏了我和电影之间的自然关系？这种遗失需要被修复和铭记的关系究竟是什么？”[18]二、对技术本体论的批判：电影本体论的伦理奠基与媒介比较可见在《看见的世界》中，电影本体论的关键之处并不在于比如“自动投射”这样概念的凸显，而在于理解他所要澄清的“我们与电影之间的自然关系”。因此理解《看见的世界》的基点，其一是关于电影本体论的伦理奠基，其二是在媒介比较中辨析电影作为艺术媒介的独特性所在。卡维尔从一个非常切身的角度展开这个问题，无论对于电影有怎样的疑惑，当我们“看”电影的时候总是轻松随意的，但也正是这种日常观影机制得以让我们更直观地把握一些严肃的道德问题。在其日常语言哲学的奠基期，卡维尔就提出日常语言中存在着大量的对于并未真实发生的行为的模拟，比如在“我本可以不做某事”这样的常见句式。在实证主义者看来，这种对于行事能力的暗示不过是一句空话。但是卡维尔则指出，所有对于未行之行的日常语言模拟都是一种“道德感”的日常奠基，它并非强调行事能力，而是“为之负责”，是以一种日常的方式指向“道德异常”（Morally Fishy）的严肃处境[19]，但与此同时又不必真实地暴露在极端道德境遇之中。这一辩护的深意在于，任何一种媒介之所以能够成为“本体论”，就在于没有任何先于“理解”而阻挡人们进入“在地性”的客观阻碍或者准入权威。因此“电影语言”的“技术性”转化在审美经验中就并不切题，这种“技术性语言”实则蕴含了对于电影媒介的不信任，电影本体论的始基就是对于影像“怀疑主义”的克服。卡维尔在此处提到了卢梭（Jacques Rousseau）《给达朗贝先生论观赏的信》（Lettre à M. D’Alembert）帮助他克服了这种不信任，而这就是观影得以可能的审美基础：
卢梭不动声色地专门谈“看”（并且都是关于“场景”的）——谈到我们到戏院即是为了被看见也是为了不被看见，用我们的泪水来宽恕自己在戏院外的世界中面对同样情境时的视而不见或冷漠无情。[20]
与这种自然关系相反，当时产生的“新观众”对电影本身所抱有的是一种“临床兴趣”（Clinical Interest）。卡维尔在这里指出了电影随时“可进入性”的丧失，即新电影产生了同时到来和离开的“正规观众”：过去进电影院是偶然为之，任何一个点我们都可以进去（播放新闻、短片或正片的任何时候——享受自己即刻投入的认识当中，可以补看之前错过的，可以自由决定何时离开，或重温自己喜欢的片段），可以带着自己的幻想和伙伴藏于其中，离开时也不受干扰。现在有了正规观众，我似乎就必须申明观影的私人性……这使人感到如果说过去我们是偶然地去电影院（Moviegoing）,现在就是偶然地被电影绑定了观看（Movieviewing），我把这种情况解释为对容忍自己幻想的无能。[21]
也就是说，电影作为一种“本体论艺术”，所伴随的观看者行为应该是以自己的“生活世界”（个人的幻想、自己的伙伴）遭遇另一个“世界”的交往行为。而对于“正规观众”来说，“被绑定的观看”则是一种既定的“规则”，电影如此一来就不是本体论的，而是对象化的。在这种艺术本体论视野下，卡维尔在一开始就否定了巴赞对于电影现实主义的一个原则，即对于不同观众画面都具有相当程度的“同义性”，这被作为现实主义电影的一个指标。[22]但所谓真实并不是在相似性（Likenesses）的概念上被判定的，银幕真实在电影中呈现的不仅是事物的图像，它与现实主义绘画完全不具有可比性。尽管它们不是以我们时空中的物质形态被遭遇，却是呈现在我们以“个人性”所遭遇的“世界”之中，通过被聚焦、切近、打光提供给我们这样的遭遇视角。我们在一个可进入的“电影世界”里“看见”它们，而不是在现实世界中以真实的物质去比照它们。因此，问题并不在于技术“进步主义”视角下现实主义的实证评估，而是以电影本身作为一个成熟“世界”的标准来看，它何以相较于其他艺术媒介来说具有本体论意义。卡维尔首先否定了照片的本体论意义，虽然照片也能够提供某种“相似性”，但是：如果我拿着一张嘉宝的照片说“这不是嘉宝”，而意思是想说明你手里不是举着一个人，那么这就是矛盾的和错误的。要说清楚这么显而易见的事实竟会遭遇这么多的困难，可见我们并不知道一张照片是什么，我们不知道怎么在本体论的意义上对它给出说明。[23]
这段论述很自然的会让人想到福柯（Michel Foucanlt）在《这不是一个烟斗》（Ceci n’est pas une pipe ）中的论述。福柯讨论了玛格丽特（René Magritte）“这不是一个烟斗”的图文画（在同一个相框里，烟斗的照片下面写有“这不是一个烟斗”的字样）。福柯对于图文矛盾的结论是，在古典绘画中存在两个张力方：一方面在“语言记号”与“塑型要素”之间是对立的；而另一方面“相似性”（Resemblance）和“确认性”（Affirmation）又是平衡的。由于对后者的排斥导致“词与物”之间产生了“知识权力”的支配关系。[24]这一论断提供了一个关于照片何以不具本体论意义的参照：照片与对象之间的关系依赖于我们的“语言”对之进行的外部确认，在我们的“观看”中它不是一个自足的“世界”。René Magritte – The Treachery of Images (This is Not a Pipe), 1929
卡维尔所举的第二个例子是录音，“相似性”的问题在录音媒介上并无矛盾，因为“我们完全习惯于听见我们看不到的东西”，但之所以不感到矛盾是因为：
听的本性就是你听到的声音从不可见处传来，而所见之物就能看到其所处之地。这就是为什么声音是警告或召唤……上帝能够对一个活人说话，但如果看见上帝，他就不在这个世界了。[25]
巴赞的“本体论”叙事并没有考虑与非视觉媒介的比较。但在对于蒙太奇手法的批评中，他着重强调了蒙太奇的“非真实性”与无声电影这种载体的伴生性：“无声电影实际上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素。”[26]声音能够明确传达语言上的意义。但另一位法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）的看法则正好相反，声音使得可见影像失去了其可见性：“ 当言语被听到时，它似乎可以揭示某种新东西，似乎被剥夺权力的可见影像作为可见的或视觉因素也开始成为可读的。”这种掩盖使得影像“世界”以赋权的方式被抽离了其自身的清晰性。德勒兹认为，有声片打破了“自然生活”而凸显了“权力关系”，声音作为权力的介入让可见的影像退回了“照片”或“古典绘画”的非本体论境遇中：对话无疑与结构、地位和职务、利益和动机、行为和反应密不可分，它们是外在的。但对话还使所有这些在确定性表面上服从于自己，把它们变成一种筹码，或者把它们变成适合自己的相互作用的变项的权力。[27]
在巴赞的“本体论”叙事中，声音媒介通过语言替代了蒙太奇在“实证层面”不能被确证的语义，但是他并没有注意到随之一起被舍弃的是蒙太奇所激发的“先在的社会结构”，于是可见的影像在语义“分配”中就服务于权力关系的凸显，落入了福柯所揭示的“图像”的窘境。事实上，在解释蒙太奇对于这种“先在空间”的激发时，卡普霍夫（Hermann Kappelhoff）正是引用了卡维尔关于“世界的自动投射”的看法：“影像可能确实被呈现为了某种惯常的关于世界的认知，但其所呈现的事物却在任何层面上都不指向某一我们日常世界中的特定场所。”[28]因此，卡维尔的电影本体论实际上落实于一个非常直接的议题，即“不是欲求凌驾于受造物之上的力量[如皮格马利翁（Pygmalion Effect）]，而是一种希望摒弃权力的愿望进而免于权力的负担”[29]。本体论艺术实际上意味着其内容和形式在某种伦理和政治的指向上必然是同一的，电影于是便不是被用于革命的工具，而是其本身就是革命的发生媒介。也正是基于此，卡维尔进入了对于好莱坞黄金时代电影的阐释之中。三、“欣然的交际”下的婚姻：《费城故事》中的“复婚”主题除了《看见的世界》，卡维尔另外两部关于电影的专著《幸福的追求：好莱坞喜剧中的复婚》（Pursuits of Happiness）以及《辩驳之泪：好莱坞情景剧中的陌生女人》（Contesting Tears）所关注的都是这一时期好莱坞电影的共同主题，即卡维尔称之为“复婚”（Remarriage）的原型题材：一种让两个人若即若离的持续争吵，好像从一开始就认识对方了，这不是说结识于过去某刻，而是在历史发生之前就已经相识了。他们一起发现了各自的性别，并且发现自己需要懵懂地进入现实当中，也就是进入社会现实当中，就好像性别和社会才能将彼此合法化一样。这就是历史的开始，一场永无止境的争吵的开始。这种性别与社会性的介入，就是所谓的“复婚”。[30]
“复婚”在此被作为一种反思甚至反抗的维度。在一般的婚姻认识中，人与人之间最密切的关系是由外部权力中介所认证的，而婚后争吵、矛盾甚至离异则被视为对婚契的违背。婚姻于是成了人类亲密关系契约化的典型象征，对契约的依凭与违背就抽离了人们彼此之间的理解和责任。而“复婚”题材则将契约婚姻视为对于交际地打断，一个社会合法化标准介入到已有的共调性之中，在宣称一种契约保护的同时，也带来了对两性关系的怀疑，使得婚姻陷入了“性驯化”和纯粹“亲密关系”的二元对立。对这种契约的破坏而又重新恢复两性自然情感关系的题材就是所谓的“复婚”。卡维尔据此所分析的作品都拍摄于美国20世纪30到40年代，其中包括《淑女夏娃》（The Lady Eve，1941），《一夜风流》（It Happened One Night，1934）,《育婴奇谭》（Bringing Up Baby，1938）,《星期五女郎》（His Girl Friday，1940）,《费城故事》（The Philadelphia Story，1940）以及《春闺风月》（The Awful Truth，1937）。其中对于《费城故事》和《春闺风月》的分析最能够反映卡维尔对于“复婚”这一原型主题的核心看法。《费城故事》由乔治·库克（George Cukor）拍摄于1940年，由凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）与加里·格兰特（Cary Grant）主演。这部电影讲述了费城的富家小姐特蕾西与德克斯特离婚，准备嫁给中产阶级的乔治，《间谍》杂志的记者麦克混进特蕾西的家中准备报道这场婚礼，而德克斯特此时也为这家杂志工作，他受命让记者获得参加婚礼活动的许可。在影片的开头，德克斯特以报道她父亲与舞女的韵事威胁特蕾西，使其准许记者参加婚礼活动。在婚礼前夕，特蕾西又与记者麦克产生了情愫，由此她需要在三个阶级性情迥异的男人之间做出抉择。最后特蕾西决定和自己的前夫复婚。影片的第一冲突发生在特蕾西与其父母之间。特蕾西是一个高高在上自视为女神的富家千金，她不能容忍父亲的风流韵事，因此她鼓励母亲离开自己的父亲，并且不邀请父亲来参加婚礼。卡维尔认为这一冲突的设定是非常独特的。在对另一部电影《一夜风流》的解读中，卡维尔将父亲与丈夫的角色通过“食物提供者”的身份联系在一起。女主角艾莉的父亲总是为她提供烹调好的食物，而影片正开始于饭前，由于父亲不同意艾莉和飞行员结婚，艾莉一气之下拒绝了父亲提供的菜肴，离家出走去往心上人所在的远方。在途中由于被骗去财物，她不得不和记者皮特相依为命，而皮特常为她提供比如生胡萝卜这种不可口的食物，食物象征了从拒绝父亲式的亲密关系到接受丈夫式的亲密关系的转变。这种转变体现在“从什么是值得消耗的到什么是值得吃的之间的转变，也就是什么是值得完满获得的”。卡维尔认为《一夜风流》是通过“食物如何满足人类关于分离的焦虑”为象征来表达“复婚”主题的：“吃掉胡萝卜是她接受自身人性的表现，也就是找到了她真正的需要——也就是说她将自己造就为一个人”[31]。电影《一夜风流》剧照
然而在《一夜风流》中母亲角色是缺席的，而《费城故事》则是个例外，父女之间的冲突是在母亲在场的情景中展开的。特蕾西对于父亲的韵事表现得不能容忍，但母亲却一直温柔以待。在父女于母亲面前对峙的场景中，父亲甚至说出了“丈夫的风流事和他的妻子无关”，并且讽刺自己高高在上的女儿“无论结多少次婚”都是一个“老处女”，因为“虽然你有漂亮的脸蛋和正直，但是你缺少最需要的东西，那就是一颗理解的心，没有这个你就是青铜做的”。这让特蕾西黯然落泪。这个冲突中所呈现的并非父女的直接关系，而是女儿和母亲的第一个丈夫之间的关系。卡维尔引用了弗洛伊德（Sigmund Freud）的理论，在所谓的“前俄狄浦斯”（Pre-oedipal）阶段，很多女性会以父亲为模板来寻找丈夫，把他们放在父亲的位置，并反复体验着自己与母亲的关系被父亲的位置所切断，因此往往年轻女性在第一次婚姻中是非常个人化的，难免具有攻击性。因此弗洛伊德认为存在一个规律，即第二次婚姻往往要比第一次更好。但这样一种关系往往也反映为女人感受到来自母亲的敌意，因其似乎站在自己父亲一边：“父女之间能否幸福，往往要看她是否有意愿克服与母亲之间难以解决的冲突。因此复婚这一主题中的道德问题也可以被建构成这样一种题材，即第一次婚姻如何能被很好地疏导。”[32]《费城故事》的核心问题实际上就在于母女对于婚姻理解的分歧。特蕾西离婚的原因是前夫酗酒，而母亲则对丈夫的韵事宽以待之。借传统婚契观的破坏者之口点出女儿婚姻的失败原因，这一编排是极具张力的。卡维尔认为这一视角旨在让我们理解“结婚”与“离婚”的自由权是基于什么样的话语产生的。在这里，他提到了弥尔顿（John Milton）对于人为什么有离婚权的论证。弥尔顿认为婚姻是上帝给予人的良善，如果一段婚姻不是“上帝喜结在一起的东西”（What God Hath Joined Together）,那么它就什么都没有实现。因此，夫妻之间的精神联系才是婚姻的真实形式。允许离婚是一种身体上的背信，但是这并不意味着婚契中的精神基础会因这种允许而动摇。弥尔顿认为良善自身应该是自由的，不应该被恶毒所限，良善之人故而也不应被失去信念的另一半所绑架，以家庭或国家之名挟持其精力。[33]离婚应该是自由的，这是由于契约不是一种屈从捆绑关系，不能实现上帝“良善”的婚姻就不再是上帝所给予的两性关系。因此，持“女人从根本上是为了男人而创造的”这样观点的人并没有领会上帝的神圣话语。男性应当在其“与生俱来”的天性中认识他的自由，女性是上帝为其所加冕的，所以婚姻中女性的角色不是在原罪中被理解的，因为在这之前男性就已经将自己投入到女性之中了。由此，婚姻是先于原罪而被给予的，人们应该在彼此“欣然的交际”（Meet and Happy Conversation）中，以一颗“恰适的交际灵魂”（A Fit Conversing Soul）来理解婚姻，而不是将其视为一种对于限制性契约的服从。[34]从弥尔顿为离婚自由的辩护中可以看出，这一自由并非通过直接赋予个体权力达成：离婚的自由来自婚姻本身，即自由的实现形式，自由的本性在于我们能够投入到与对方“欣然的交际”之中。因此，虽然让出轨的父亲来解释婚姻的“良善”内涵是颇具争议的，但是他确实揭示了女儿看似给婚姻以“崇高”定位，实际上却阻碍了其中真正的自由，即缺少“理解之心”。一种“崇高”的脱离婚姻“生活形式”的道德化立场实际上是外在于真实婚姻关系的。特蕾西所面对的三个男人代表了三种不同的品质：前夫德克斯特具有掌控的能力，他始终掌握着自己的生活和节奏，从不过度逢迎；记者麦克具有诗性和热情，他热情颂扬女方的高贵品德，情愫在这种互相逢迎的激情中产生；未婚夫乔治则是一个底层发迹的成功人士，在和特蕾西的关系中他充满了猜疑与妒忌。热情与嫉妒让两性之间的语言“崇高化”，用卡维尔经常引用的维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的话说，即“在语言之外言说”。在特蕾西与前夫的交谈中，反映的正是她沉溺在这样的外部语言之中，而从未进入婚姻的“生活形式”。比如关于酗酒，其前夫回答：“但是你嫁给我的时候就知道这个问题了，可在这个问题上你没有和我站到配偶（Helpmeet）立场，你只是在责骂。”在这里，卡维尔重申了弥尔顿关于婚姻是“欣然的交际”的观点：
我所要通过弥尔顿强调的是一种人与人之间关系模式的整体视野，一种生活形式，他所要说的同样也是一种敢于说话的能力，或者说对于谈话的渴望。我不知道还有什么其他的电影语言能够比30到40年代好莱坞电影在表达这种交际的可能性上做得更好的了。一同交谈是伴侣之间在一起的根本方式，对伴侣来说，在一起这件事比一起做的是什么要重要得多。[35]
在另一篇谈论《费城故事》的文章中，卡维尔将这个故事称之为“特蕾西大人（Lord）的教育”：“复婚这一原型题材所说的就是关于女人所需要受到的教育，以及她如何教育他人，也就是说被教育如何去倾听。”未婚夫乔治对于婚姻排他性的理解而将婚姻视为限制性的，在其中特蕾西所接受的教育是关于遵守这种限制的；而记者麦克的教育是关于激情与诗意层面上的崇高，这种教育使人固执己见而失去理解之心；只有前夫德克斯特教育她：“她不是一个配偶，而是一个圣洁的女人，一个处女，她永远都不会成为‘第一等’的人类，除非她能够接受人类的弱点。”[36]相反，记者麦克和未婚夫乔治则使交际本身成为不可能：麦克将“第一等”的人类特征归结为“娱乐和奢侈”，即“特权阶级享受他们的特权”，这使得特蕾西害怕将自己的这一面暴露给麦克；而乔治则把婚姻视为其努力所应得的成果，而恰当的交际则应是“关于男人想要让妻子如何自然地做自己的问题；是关于伴侣总是重新将自己投入到这样的一种冒险中”[37]。卡维尔认为《费城故事》非常直接地表现了这种婚姻、离异以及自由的关系：“每一次婚姻都是一次复婚”[38]。电影《费城故事》剧照
四、喜剧电影的激进政治：超越实证与解构主义政治从“电影本体论”到对“复婚”主题的发掘，卡维尔实际上一直围绕着一个思想核心，即一种交际并不是以某一先在标准为载体而展开的。恰恰相反，日常语言之所以是日常的，就因为这种交际总是在“非主题”的语境中展开：重要的是“伴侣在一起”，而不是“在一起做什么”。换句话说，公共性是通过个体性自发形成的，如果没有投入到与他人的具体交际当中，则我们就不可能通过任何外部方式来获得相应的“公共性知识”。以婚姻为代表，其中的道德、阶级以及契约忠诚等标准都是相对的，婚姻是否幸福只取决于我们投入其中，不断克服基于外部标准所施加的对婚姻内部种种相对性的怀疑，并在其中重新创造自己。《春闺风月》更直接地表现了婚姻何以是一种不受制于契约的日常。在影片中，夫妻二人一开始就陷入了彼此怀疑：丈夫去南海岸度假却没有晒黑，买回来的橙子写有“加利福尼亚”字样；妻子则声称由于在归途中车坏了而在汽车旅馆与男性友人借宿了一夜；于是双方互相猜疑对方并立刻决定离婚。
电影《春闺风月》剧照
在离婚判决中，妻子获得了宠物狗的抚养权，丈夫获得了探视权。此后双方都试图找寻新伴侣，但又总是被对方故意搅局，其间发生了一系列的闹剧。最终两人在追逐嬉闹的过程中重拾了对彼此的爱。卡维尔指出这部电影恢复了喜剧的一种日常性，同时也展现了最日常的婚姻关系：
喜剧本质上是一种根植于日常中的追逐，这种追逐是为了显示对于喜剧来说这就是一种赞美，作为事件，其所激发灵感就源于平凡的生活之中，并作为生活的一个节点，一种无尽的日常循环（Diurnal Cycle），它的进程实际上是坦诚可见的。[39]
离异的夫妻反而热切地不断介入对方的每一个生活场景，重新认识自己在婚姻关系中所处的位置和立场。在这一过程中，最初被视为婚姻保障同时也是离婚理由的“婚姻的基础是信任，如果没了这个就什么都没了”这样的“哲学家话语”则在这一喜剧的追逐之中自然而然地被否定了。怀疑的对立面不是信任，而是日常，而日常则是没有“基础”的。“信任”所指的也不是对方是否隐瞒、假装或者扯谎，而是彼此开始在意并不存在于其真实婚姻生活内部的“客观事实”。显而易见的证据在于，《春闺风月》直到最后也并未揭开开篇的“真相”，剧名的英文直译“可怕的真相”就并不指任何可实证的事实，而是说对于“真相”的追逐本身是可怕的。这就是为什么喜剧是对于日常的追逐，而不是对于哲学意味上“真相”的追逐，后者所带来的往往是悲剧。虽然这种解读看似温和，但其所隐藏的却是一种激进的政治观和道德观。“复婚”主题实际上也意味着对于传统婚姻观乃至更广义的政治关系的激进反叛：只有接受一种“分离性”，即“离婚”的境遇，才能够重新创造一种新的伦理或社会关系。虽然卡维尔所强调的是“复合”和“交际”，但是在他的思想中日常交际不是参照外部标准的调节和妥协，而是要在脱离和个人的再创造之中寻求更好的、更具有经验饱满度的社会行事方式。而这也就是电影作为本体论艺术、日常语言作为本体论交际媒介的共性所在：自主交际所催生的“自动投射”就是公共的，除此之外，任何外部意义上对于公共性的定义皆不存在。因此，卡维尔在这种本体论及其题材中所强调的是一种日常语言行事层面的严肃性，而这种严肃性使其所产生的政治观要比表面上相似的解构主义政治观更为激进和彻底。实际上，将日常语言区别于解构主义是他尤其重视的问题，其中比较有代表性的就是对德里达（Jacques Derrida）关于日常语言看法的批评。德里达所代表的解构主义认为，由于无法区分出不严肃的“以言行事”（比如恶作剧、虚构等），“言语行为”也就缺乏一个有效的“组织中心”，这使得日常语言根本上处于一种解构主义的延宕之中，而不能确保其所表达的意向是真实有效的。[40]卡维尔则认为，解构主义的这种看法实际上是为了不受制于一种实证的怀疑主义而选择了拒斥一切意向性。但日常语言正是通过保留这种意向而使得外部的实证主义权威无法对语言中的共通感建构造成限制：在一种中介性机制缺席的情况下，没有什么意向是被程式化的。也许这么说会是有帮助的：一个文本就是这样的一种东西，它允许这种运作机制作为意向本身而或多或少的被实现。[41]
不同于解构主义的消极拒斥，卡维尔希望通过电影表达的也正是这样一种政治上的积极性：艺术不是反映现实或者逃避现实，而是去承担现实责任，在脱离现实的更新中保留着与现实“复婚”的意图。而无论是“自我指涉”式的本体论阐释，还是解构主义式的阐释，都仅仅关于“结婚”与“离异”两极，这种非本体论的媒介机制是无法自发地运作起来的：已经说出的话，或铭记的事情……就永远是已经被说出的，就已经进入到了没有借口可寻的角斗场中，就必须要肩负起进一步言说的责任，这种对于回应、可回答性永无止境的责任让你得以认识自己。[42]辛西娅·威利特（Cynthia Willett）在卡维尔对于《费城故事》的解读中所看到的就是这种与德里达在政治观上的差别。因为费城又被称为“兄弟友爱之城”，威利特于是将卡维尔对于《费城故事》的解读视为对于德里达“友爱政治学”（The Politics of the Friendship）的一种回应。德里达指出，当代社会对于民主的旨趣显然是以一种兄弟关系被理解的，这在古希腊哲学中就已被揭示。正如亚里士多德所（Aristotle）说，夫妻关系示例了贵族的美德，父子关系则是君主制的例证，而被良好建构的民主政体则如兄弟之谊。但对流行友谊模式的过度强调实则建立在一种伦理的相似性上，而并不关涉到与截然不同的人建立友谊的问题，这种友谊也没有考虑到两性差异而只在男性之间，因此以它来指代民主是片面的。但威利特指出，虽然德里达看到了女性的缺失，却越过两性关系直接转向了与陌生人的关系，这一跳跃“让我们更像是被从家庭和共同体中连根拔起的难民，没有历史也没有清晰的未来，因此也就缺乏公民的保障性权力”。在威利特看来，德里达实际上使用了更为“高洁”（High-minded）的视角来摆脱“一切霸权计划”，即一种对主体中心主义道德传统的去中心化。然而一旦认为为陌生人“祈祷”比理性原则之于民主更重要，那么“对于友爱的拓展可能会指向那些在日常意义上的非友之人，他们事实上可能是最可怕的敌人。”[43]威利特认为虽然卡维尔的“复婚”和德里达的“友爱”一样萦绕着自恋、贵族气或家长制，但影片中的友爱同样也积极地对抗这些力量，它们被明确地描绘成人类幸福的阻碍。卡维尔的政治观之所以比德里达更“切合实际”(Down to the Earth)，就在于他没有逾越两性关系而走向一种浮夸的以陌生人为指向的政治策略。在我们所熟知的关系中，两性或婚姻关系是最具差异性、最难以处理的人际关系，它是理解一切其他政治和伦理关系的根基所在。而朝向陌生人的“友爱”也不过是另一种“主体中心性”策略，作为“陌生人”自身的视角仍是缺失的。相反，在“复婚”中无论男女都处于一种被教育以及被创造的具体实践当中。威利特认为卡维尔的策略才真正解构了那些非民主的暴力。[44]纵观卡维尔对于电影及其“复婚”主题的探讨，其对抗外部权威的非民主力量的途径不是另外一种更为虚浮的策略。我们所面对的暴力总是具体的，虽然理论家喜欢将暴力形而上学化，并相应制造出一种形而上学化的反暴力民主话语，但它们都是虚浮的、非日常的。在卡维尔看来，非民主的暴力、对于日常话语的逻辑实证主义挟制以及一种外部标准的权威，其共同性都是一种“外部中介”式的建构，从而抽空了日常生活中基于“共通感”的内部力量。日常语言及以电影为代表的大众艺术之所以具有相对性和模糊性，并不是说它们是有待被矫正和规约的，而是说其自身就承担了人性中最难以抉择和处理的部分：日常存在本身就是解构性的，但同时也是建构性的，对于外部权威的解构发生于重构的活动当中。因此只要交流实际可行,媒介则不需要依赖于外部中介——无论是语义学、技术、还是现实主义——就能够运作起来，这种行动就总是有意义的。反之一切非行动性的哲学话语和艺术媒介都是虚浮或者怀疑主义的。这就是卡维尔的艺术本体论思想，即一种自动的、无休止的革新与建构总是伴随着我们对于“亲密性”的背离与恢复。正如威利特总结道：民主，比如说友爱，是基于缺陷而不是基于美德，是基于我们日常缺陷中的精神冲突。但是如果这些缺陷能够改善我们的美德，那么它们就必须在以他人为约束的情况下行动起来。在政治和友谊中，傲慢地无视他人才是更危险的缺陷，而且这往往就是悲剧的基础。因此，喜剧中的缺陷也是有意为观众所准备的。我们可以把浪漫主义喜剧中的友爱看作是民主的精缩版本。[45]
注：本文系国家社科基金青年项目“‘新维特根斯坦学派’日常语言分析美学研究”（项目编号：19CZW005）的阶段性成果。
责任编辑：谢阳
注释
[1]（美）大卫·尼文著.黄天民译.好莱坞的黄金年代[M].上海：上海译文出版社，1998：1.
[2]Michelle Pautz,The Decline in Average Weekly Cinema Attendance,1930-2000[J].Issues in Political Economy,Vol.11,2002:54.
[3]Thomas W,Bohn and Richard L. Stromgren, Light and Shadows:A History of Motion Pictures.Third Edition, Mountain View [M].CA:Mayfield Publishing Company,1987:208.
[4]David Bordwell,Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory[A].David Bordwell and Noel Carroll,eds.Post-Theory:Reconstructing Film Studies[C].Madison:University of Wisconsin Press, 1996: 4.
[5]Andre Bazin,On the Politique des auteurs[A].Jim Hillier, ed.Cahiers Du Cinéma,the 1950s: Neo-realism, Hollywood,New Wave[C].Vol.1.Cambridge: Harvard University Press, 1985: 257.
[6]Andre Bazin,On the Politique des auteurs[A].Jim Hillier,ed.Cahiers Du Cinéma,the 1950s: Neo-realism,Hollywood, New Wave[C].Vol.1.Cambridge:Harvard University Press, 1985: 257.
[7]Andrew Sarris,Notes on The Auteur Theory in 1962[EB/OL].http://alexwinter.com/media/pdfs/andrew_sarris_notes_on_theauteur_theory_in_1962.pdf,qtd,2018-01-20.
[8]William Rothman, Cavell,on film, television, and opera[A].Eldridge, Richard, ed.Stanley Cavell[C].Cambridge:Cambridge University Press,2003:206-207.
[9]Stanley Cavell,The world viewed: Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979: XXIII.
[10]Stanley Cavell,Themes out of school:Effects and causes[M].Chicago:University of Chicago Press,2013:209-210.
[11]Sergei Eisenstein,Film form: Essays in film theory[M].Jay Leyda,ed and trans.NY and London,2014: 45.
[12]Sergei Eisenstein,Film form: Essays in film theory[C].Jay Leyda,ed and trans.NY and London,2014:38.
[13]Hermann Kappelhoff,The Politics and Poetics of Cinematic Realism[M].NY:Columbia University Press, 2015: 28.
[14]Sergei Eisenstein, Film form: Essays in film theory[C].Jay Leyda,ed and trans.NY and London,2014:57.
[15](法)巴赞著.崔君衍译.什么是电影[M].北京：中国电影出版社，1987：65-72.
[16]Stanley Cavell,The world viewed:Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979: XXII.
[17]Richard Eldridge,How Movies Think:Cavell on Film as a Medium of Art[J].Estetika:The Central European Journal of Aesthetics,51.1(2014):5.
[18]Stanley Cavell,The world viewed: Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979: XVIIII.
[19]Stanley Cavell,Must We Mean What We Say? A Book of Essays[M].Cambridge:Cambridge University Press,1998:6-7.
[20]Stanley Cavell,The world viewed:Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979: XXII-XIII.
[21]Stanley Cavell,The world viewed: Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979: 11.
[22](法)巴赞著.崔君衍译.什么是电影[M].北京：中国电影出版社,1987：72.
[23]Stanley Cavell,The world viewed:Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979:17.
[24]Michel Foucault,This is not a pipe[M].James Harkness, trans.CA: University of California Press, 1983:53.
[25]Stanley Cavell,The world viewed: Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979:18.
[26](法)巴赞著.崔君衍译.什么是电影[M].北京：中国电影出版社，1987：69.
[27](法)德勒兹著.谢强,蔡若明,马月译.电影Ⅱ:时间—影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004：363-364.
[28]Hermann Kappelhoff,The Politics and Poetics of Cinematic Realism[M].NY:Columbia University Press, 2015: 28.
[29]Stanley Cavell,The world viewed: Reflections on the ontology of film[M].Cambridge:Harvard University Press, 1979:41.
[30]Stanley Cavell,Pursuits of happiness:The Hollywood comedy of remarriage[M].Cambridge:Harvard University Press,1981:31.
[31]Stanley Cavell,Pursuits of happiness:The Hollywood comedy of remarriage[M].Cambridge: Harvard University Press,1981:91-93.
[32]Stanley Cavell,Pursuits of happiness:The Hollywood comedy of remarriage[M].Cambridge: Harvard University Press,1981:138-139.
[33]Diane K. McColley, Milton and the Sexes[A].Dennis Danielson ed.The Cambridge Companion to Milton[C].Cambridge:Cambridge University Press, 1999:154.
[34]Stanley Cavell,Pursuits of happiness: The Hollywood comedy of remarriage[M]. Cambridge: Harvard University Press, 1981:155.
[35]Stanley Cavell,Pursuits of happiness: The Hollywood comedy of remarriage[M]. Cambridge: Harvard University Press,1981:146
[36]Stanley Cavell,Cities of words: Pedagogical letters on a register of the moral life[M].Cambridge:Harvard University Press, 2005:46.
[37]Stanley Cavell,Pursuits of happiness: The Hollywood comedy of remarriage[M].Cambridge: Harvard University Press, 1981:153.
[38]Stanley Cavell,Cities of words:Pedagogical letters on a register of the moral life[M].Cambridge:Harvard University Press, 2005:46.
[39]Stanley Cavell,Pursuits of happiness:The Hollywood comedy of remarriage[M].Cambridge: Harvard University Press,1981:37.
[40]Jacques Derrida,Limited inc[M].Samuel Weber and Jeffrey Mehlman,trans.Evanston:Northwestern University Press,1977:15.
[41]Stanley Cavell,A pitch of philosophy: Autobiographical exercises[M].Cambridge:Harvard University Press, 1996:111.
[42]Stanley Cavell,Philosophy Passages:Wittgenstein,Emerson,Austin,Derrida[M].NJ:Blackwell, 1995:65.
[43]Cynthia Willett,Irony in the age of empire:Comic perspectives on democracy and freedom[M].Bloomington:Indiana University Press, 2008:95-96.
[44]Cynthia Willett,Irony in the age of empire:Comic perspectives on democracy and freedom[M].Bloomington:Indiana University Press,2008:101.
[45]Cynthia Willett,Irony in the age of empire:Comic perspectives on democracy and freedom[M].Bloomington:Indiana University Press,2008:115
本文刊于《北京电影学院学报》2020年第3期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。
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