作为一种人造风景的“心象”影像论｜《北京电影学院学报》
作为一种人造风景的“心象”影像论
摘要:在《天注定》《雾中风景》等中西艺术电影中，“马”“手”“树”等细节意象游离于故事主线且超乎文法，拟容取心而直抵本真，实系电影作者风格化的“心象”景观，极富只可意会不可言传之妙。作为一种人造风景，心象首先呈现为细小、精简的“点景”，具有画龙点睛、以小见大的表意功能。整体观之，它又是一种可感、难状的“气氛”，虚实之际暗示着景、物与人、事复杂的内在关联。“雪中取火”且“铸火为雪”，电影作者并非神秘而不可捉摸，心象可以打通固态的影像作品(雪)与活态的作者诗心(火)之间的区隔，为沿波讨源、逆向回溯电影作者的创作意向，提供一个具体入微的切入口。
关键词: 心象 细节 点景 气氛 电影作者
看电影尤其是艺术电影[1]时，我们会不会经常被剧情主线以外的细枝末节所吸引?譬如环境音响、人物身后渐行渐远的城楼，抑或突然闯入镜头的某个路人甲。这些景、物、人之类的细节，或多或少、显隐不一地保持着与影像整体表意之间的联系。其中，有一种极端的细节意象格外引人注目:它可以是现实的，例如《天注定》(2013)中重复出现的被鞭笞或被解救的“马”，《都灵之马》(The Turin Horse，2011) 中父女试图搬离时途经的长时间静物般定格的“树 ”; 也可以是超现实或魔幻现实的，例如《暴裂无声》(2018)结尾轰然倒塌的“山”，《雾中风景》(Landscape in the Mist，1988)中直升机吊装出水的“手”;还可以是非现实的，例如《老兽》(2017)中老杨骑车途经荒草时出现的“鬼魅”，《放大》(Blow Up ，1966)片尾看不见的“网球”;如此等等[2]。超乎表象、文法的差异，这类细节意象的共同特点不仅是离心的(游离于故事主线)、细屑的(作为背景的细节)，更像是自律的(有独立表意功能)、风格的(电影作者的符徽)。其看似精心植入(有意)，又似神来之笔(无意)，多义且暧昧，神秘而梦幻，极富只可意会不可言传之妙， 并且最终导向艺术电影的最高价值——自我提问与回答。事实上，解决人生的“渡过”(于困苦中别开生路) 和“自我”的安顿(为身心找寻归宿)问题也是一切艺 术的理想。在此意义上，全部的艺术作品不过是作者自我(或自我价值的代言者)内心生活的外化与“迹化”，而上述细节作为意象恰好是这一核心价值的聚焦与凝铸，它“拟容取心”而直抵本真，饱蕴着一种“摩罗诗力”和终极追问的意味，我们无妨将它们直接称之为“内心视象”或“心象”(图1)。
图1 《天注定》《都灵之马》《暴裂无声》《雾中风景》《老兽》《放大》中的“心象”细节
“心象”是具象而非抽象，这也决定了好用“内心视象”的“艺术影片”是“一种艺术的而不是哲学的语言”，“它可以使用比喻，但绝不直接表达概念”。[3] 这是鬼才皮·保·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在著名演讲《诗的电影》(The Cinema of Poetry ，1965)中表达的洞见。“诗的电影”并非后学望文生义窄化了的“诗电影”，而是指“作为艺术的电影”本身，其主要指涉的是包括诗电影在内的艺术电影。在帕索里尼看来:电影语言是一种不同于文学“语言符号系统”的“表情符号系统”，它借助视觉具象来表现回忆和梦境，这就决定了电影多义、暧昧、神秘、梦幻、原始、非理性等“诗的”特性;电影“诗的语言”体现为“自由的、间接的主观化”，即作者完全深入人物的内心，不仅采纳人物的心理，而且也采纳其语言;在特定情形下，作者甚至会直接闯入影片，通过“ 对毫不重要的细节抓住不放的做法”，来宣示他的无限自由，让人感觉像是要拍“另一部”主观直呈的影片。[4] 诚如他的电影，帕索里尼对“诗的电影”及“细节”的理论阐发同样玄奥难懂、歧义丛生。但是，这种与“诗的”“作为艺术的”电影对象相适应的深描式、启迪性论说却是深刻的、本体论的，所涉及对安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)、贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)、戈达尔(Jean-Luc Godard)的“诗的技巧语言”的分析也是精辟的、方法论的。解读本文提出的中西艺术电影中奇崛、玄奥的“心象”影像是困难的，甚至如何界定它都是一道开放性的难题:它是细枝末节，又关乎整体表意;有文法、技巧，但风格的意义甚于文法;极端客观、自律，却和极端主观的作者自我隐秘地关联...... 用符号学、叙事学、心理学、现象学等方法解剖之或各有所得。本文则仍以《诗的电影》的睿智阐发为参照，同时择取开篇所列的六部作品为焦点案例，经验性地来把握“心象”影像的表现形态、生成机制与价值要义。
一、“点景”与“兴寄”
假若艺术电影是一幅动态的山水画，“心象”则首先直观地呈现为一种局部性、细节性的“点景” 图式。
“点景”即小、精、简的点缀之景物，它以亭台、楼观、村居、渔樵等为载体，对大体落定的山水画面进行修饰与完善。中国古代山水画中，作为点景的景、物、人通常很小，例如北宋一代就有董源的《潇湘图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等，大开大阖的全景山水之间，点景人物如豆、如蚁，呈现为大幅风景的陪衬。可是，虽为陪体，这些小景、小物、小人在山水画整体中又是不可或缺的，或渲染情绪，或营造意境，或深化主题，总之有画龙点睛、以小见 大之功效。画论故云“: 村居、亭观、人物、桥梁为一 篇之眼目”[5]。“山水之图，人物点景犹如画人点睛， 点之即显。一局成败，有皆系于此者。”[6]概言之，点景其实是画家以“观”为法、“视觉之眼”与“心灵之眼 ”并用而造出的情景交融、形神兼备的结晶体，它在形态上是物质的，却与艺术家的兴寄紧密相关。
影画互鉴的跨媒介视角可以为我们打开观察“心象”影像的一扇窗口。中国画中，点景兴于“象”、立于“心”而成于“象”与“心”的“和合”。电影是形象的艺术，无论“缘情”“言志”均当兴于象或自形象起。
以一个点景式的“马”形象为例。第一段胪列的六部作品中，至少四部出现 了“马”：《天注定》中的马前两次出现时被鞭笞，第三次则是自由行走在公路上(图2)；《都灵之马》开篇黑幕旁白，讲马被马夫抽打、尼采抱马啜泣，紧接着第一个镜头就是老马负重缓慢地前行;《雾中风景》里乌拉、亚历山大姐弟在雪地中遭遇一头奄奄一息的马，行将被车拖走宰杀，背景是新婚男女和一群亲朋在狂欢;《老兽》中是在老杨和情人做爱后打盹时，他梦见一匹被拴在树上并且还打着点滴的老马，他们眼眸相对、无语凝噎......所谓“以梦为马”“余心有寄”[7]，想必观众不难感受影像的意向。可是如果深究，“马”到底所表何意、如何表意，我们又恐很难说出所以然。集中来看《天注定》。首先，“马”在“大海的故事”片段中完全是一个细节——“小景”或“陪体”，与另外的三段故事也无瓜葛，因此可以说去掉“马”，也不会影响整体表意。但贾樟柯不仅选用“马”，而且是重复选用:第一次是大海经过矿场时，身后的马夫正一鞭一鞭有节奏地抽打运煤的“马”，“驾”声连天，直至马抽搐倒地; 第二次使用“马”的地点不同，是在杀人路上，但大海(和观众)再次目睹了同样的画面和同样狠命的鞭笞声;第三次就是重获自由的“马”。“重复”是一种手段与目的、美学与意识形态相统一的修辞，重复的力量在于“强调”而源自“我执”。为什么选择“马”? 帕索里尼认为在这第一步工作中，导演的文化考量先于文法，“挑选出一批物件、风景或人物”[8]，是因为它们“有丰富的涵义足够成为象征的符号”[9]。也就是说，历史的积淀、个体的偏好包括突发的灵感都前在于选材和剪辑，如果说真有什么规则可循，那也是一种“文化的语法”而非“语言的文法”。事实上，导演还可以挑选被圈禁在笼中的“狮”“虎”( 例如《山河故人》)，抑或其他。马是“牲口”，这是大海第一次遭遇它时的指认，但这个词的所指悄然移位，指的似乎是驱使“马”的人。第二次是强化，当胡大海迟疑了小会儿再枪杀掉马夫以后，他再次丢下一句脏话 “贱货”，完全肯定了第一次所骂的是人而不是“马”。谁是“牲口”“贱货”?答案在胡大海先后枪杀会计夫妇、门卫、马夫、村长、焦老板的行为里昭然若揭，那就是他认为的“人”“坏人”。接下来的问题是:尽管以暴抗暴、以命相搏成为“被侮辱和被损害者”维护尊严的最后也是最悲壮的方式，但那样做就对么? 应不应该提倡?是否值得反思?回到与“马”有关的马夫。与被杀的另外五人相比，马夫的罪孽最小甚至是无辜的，算得上的过失也就是虐待动物。这显然体现了大海的偏执与病态:猪与人何仇?人能不能吃猪肉?黑格尔认为悲剧中的正面一方也有其局限性，“两者都同样是正当的，而在由行动所产生的它们的对立中，两者都同样是错误的”[10]，贾樟柯以形象的方式表达了同一观点。
图2 《天注定》中三次出现的“马”
以上分析似乎是在重复一如所见的信息，然而问题并非如此简单。作为“点睛之笔”，“马”形象的第三次出现“点”出了影像表意的枢机。可以说，直 至第二次，影片都在自觉地运用《诗的电影》中所说的“自由的(作者深入人物的内心)、间接的(不是直接而是假托人物)话语”，因此，兴寄、主观化或者 说作者意向不过是观众的共情和“脑补”。而第三次，当“马”行走在路上，细心的观众不难发现，就在路边，逆着光，竟然奇崛地站着两位“修女”(图3):其中一个微微侧身面向镜头，另一个则背对观众面朝画外。修女是“神的使者”，其在西方电影中极为常见，但出现在中国人的生活中以及电影中是突兀和吊诡的。事实上，胡大海骑着摩托经过乌金山街口时，它也曾出现过:一群农民工坐在拖拉机上，手里抱着一幅画像，由远及近，先是背对着大海(和观众)，转过来后显示是“圣母与圣子像”(图3)，小而模糊，且一晃即过，却同背后巨大的“毛雕像”形成了互文性并置。圣母、圣子、修女等基督教意象重复出现，尤其 是在故事结尾作为“马”的参照物，其意图再清晰不过，关乎“救赎”。然而，当《偷自行车的人》(The Bicycle Thieves，1948)中的里奇父子在大雨滂沱中苦寻“爱车”( 生计的象征 )无着之时，同在一个屋檐下避雨的“神父”(上帝的象征)又有何用?同样，为了找回失去的“姓名”(尊严的象征，但被为富不仁者以伤害性与侮辱性均极强的“高尔夫”“老高”取代 )， 胡大海最终选择了一条绝路——也许就像那匹“马”，可以体会到“重获自由”的短暂快感，但“同归于尽” 的代价何其沉重 ,“死之必然”的人间悲剧又怎是“修女”代言的精神胜利所能消减?如是观之，通过“马” 及“修女”等个性化、风格化的心象之运用，贾樟柯试图不断强化自己对转型期中国的艺术政见与真诚表达。站在作者立场，这一意图基本是实现的。站在观众的立场上，作者真诚的“我执”在“马”形象第三次出现时表现得近乎急切和直白。前两次，作者仍借助 于大海的“眼睛”、假托人物的“话语”来呈现。到了影片后面，也许是不满足于含蓄式表达，作者不再“摹拟主人公的精神状态”[11]，他需要“充分的和自由的表现力、甚至是表现主观”[12]，因此差不多是直接跳出来“说话”(评论)了。只不过这一次在“马”之外， 导演格外叠加了一个中西杂糅的“修女”形象。
图3 路边的修女与圣母圣子像
作为一种非自然的人造风景，“心象”之起兴于“象”与寄托于“心”是两位一体、不可切分的，不同作品中的心象差异或许仅在于小景、小物、小人的表象差异，以及各自所承载的“兴寄”涵容的多寡与深浅。
在选取的六部影片样例中，相对而言，晚近本土的三部更为写实、更接近于批判现实主义，因此“心象”运用的理论可能性更小。即使如此，《老兽》对“马”和“鬼魅”、《暴裂无声》对“山”及“山洞”等心象的创构，也丝毫不比《天注定》逊色。梦魇在《老兽》中两次出现:一次是老杨疲惫、忧伤的浅梦，被拴禁的“老马” 预示了他的宿命(图4)。无论是现实还是梦境，显意识还是潜意识，一个人的梦一定是他最重要的“心迹”;第二次是老杨清醒时，当他骑着电动车经过空旷的荒草地，身后莫名地出现了一个非现实的“鬼魅”的形象。荒草地所处的“鄂尔多斯” 其实可以是中国的任何一个地方，譬如贾樟柯镜头里的“汾阳”，它曾经历过暴发、癫狂，如今只剩下一座废墟、鬼城，城市的迟暮与人性的坍塌互为表里。半晦半明的鬼魅紧随着老杨在茅草丛中逡巡，它似是“马”的变形，更似老杨的分身，它表征着一座城的衰朽，更像是影射一个人为了尊严的垂死挣扎。
特定形象的多义与暧昧在《暴裂无声》中同样存在。影片中，作为寻子故事背景的“山”毫无《黄土地》般天然的轮廓，倒是同《天注定》《老兽》中的环境相似，到处是机械和权钱介入的人工痕迹。起初，山尚以实体的形象示人，光秃、枯槁而荒寒。直到张保民背着律师家被绑架的女娃跑进山洞，视点开始脱实向虚。透过幽深的洞口，影片多次以主观镜头呈现洞外乱石狼藉的矿山、梦境中无辜的两个孩子以及深陷痛苦的主人公。此时的“山洞”实际上已经蓄积了一种情绪(图5)。最后，这种情绪终于在真相和善恶不得伸张的结尾处彻底爆发，爆发的形式就是让人熟悉的魔幻现实式直呈。就像《三峡好人》中“华”字形移民纪念碑的突然升空，张保民身后焦枯层叠的“山” 即使从外形看都已不是实景的荒山，而是一种“情绪性风景”，一座“无言的山丘”，寄寓着“哑巴”主人公的呐喊、悲愤与绝望，同时也似在召唤观众共抵一 种“内爆式的反省”......
图4 《老兽》之“梦马”
图5 《暴裂无声》之“山洞”
二、 心象作为一种“气氛”
艺术的世界具有完整性、全息性的特质，部分包含整体的信息，细节即全部。敷之于“心象”，除了是能观、可说的细节性形象，它还是可感、难状的整体性气氛。
“气氛”是个难以界定的概念。格诺特·波默(Ger- not Böhme)试图在《气氛美学》(Atmosphäre :Essays zur neuen Ästetik)中给出描述性的定义，譬如说它是“某种介于主、客体之间的东西”[13]，“一个被定了调的空间”[14]，“人们身处其中的空间通过情调而被情感性地加以经验”[15]等。他甚至干脆说:“气氛标志的应该是某种不确定的、难以言说的东西，而这不过是为了掩饰我们的失语性罢了”。[16]尽管如此，我们仍可从波默的论说中把握“气氛”的三个特点:其一，准客体性，即它虽然不能等同于物，但却需通过物的“条件”显现出来;其二，类主体性，即其无非是各种各样的“知觉质”，必须通过在场性的身体加以主观经验;其三 ，主客间性，即居间于“准物”与“类主体”，质言之，就是一种介乎“象”与“心”之间的居间性、 在场性却又不确定、难以言说的情绪空间或氛围。
在对“心象”影像作相对具象、实体性的“点景” 解析当中，我们已经感受到了小景、小物、小人所蕴蓄的情绪、所萦绕的氛围。什么对电影来说最重要， 故事还是气氛?这是一个影像本体论的问题。小津安二郎(Yasujiro Ozu)、阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)、侯孝贤等东方艺术电影大师对此的回答很明确，但也很“写意”:电影是拍情绪、拍气氛的，不是拍故事的。安东尼奥尼用较为写实却仍显神秘的“象”阐发道:“电影不是一个意象:景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以看得到的。”[17] 东西方作者的经验有利于深入把握电影气氛由实向虚、虚实相生、象外有象、 蕴意幽微的气质特点，而作为一种整体性气氛的“心象”影像的表现形态、表意机制也从中明晰起来。
仍以实例来举证，从《雾中风景》中那只超现实的“手”谈起(图6)。雕像是希腊民族的标志性符号，在西奥·安哲罗普洛斯(Theodoros Angelopoulos)的多部电影中，残缺的雕像一再出现，譬如《流浪艺人》(The Travelling Players，1975)、《雾中风景》《尤利西斯的凝视》(Ulysses’Gaze ，1995)等。《雾中风景》甚至不满足于含蓄的“点景”表达，而是用一段完整的场景来铺陈和渲染“断手”。影片后半段，当奥瑞斯提斯(Orestis)愁对大海时，一只微握的断了食指的巨手雕像突然缓缓从海底升起。接着是巨大轰鸣声的直升机在空中盘旋、两个骑自行车的黄衣人伫立凝视、乌拉(Voula)和亚历山大(Alexandros)闻声而至， 最后是断手在所有人的凝神注目中随风摆动、渐行渐远......整个场景历时约四分三十秒，镜头转换也有多次，但实质上却可视为一个停住不动的静态镜头，表现出电影作者对“断手”这一心象静物般的凝视与迷恋。帕索里尼探讨过风格化的两种现象:一是“同一个事物用两个互相衔接的、几乎没有任何区别的镜头”[18]，近看、远看，或者正看、侧看;二是“让人物进入或走出画面的技巧，以一种常常是令人难忘的方式”[19]，即以人物出入的蒙太奇镜头不破坏画面的纯粹美为准则。从手的雕像只有一丁点露出水面，到被直升机完全拖离出画，在四分三十秒的慢影像里，时间的连续性被同时性、空间化所取代，时间绵延中的断手也随之凝固、定格，成为一尊可从任何角度观赏、极富独立与纯粹美感的“静物”。
与此同时，为了强化“断手”本身的表现力，作者先后让奥瑞斯提斯、黄衣人、姐弟俩闯入画中。其中，“黄衣人”(图7)在本片以及《塞瑟岛之旅》(Voyage to Cythera，1984)中都是多次出现，它是一个符号，一个意义的提示器，形成对“断手”的补充、烘托与复沓。两个黄衣人驻车默立，形如雕塑。他们与奥瑞斯提斯、乌拉和亚历山大的目光一致，共同投向那只断了食指、失了方向的“上帝之手”。因为有风、有直升机的轰鸣声，能感觉到风、感觉到飞机声。又因如此，更能感觉到所有人的专注，共同去聚焦、凝视神秘的巨手。这一刻，“手”及其周围的一切是凝固的，一种情绪被放大，而四分三十秒的静态镜头也因故“显示出对那一部分现实的难以名状的、深沉的爱”[20]。“心象”作为一种气氛，虽然朦胧、暧昧、难以确指，但却不是完全不可描述和言说的。把握“心象” 影像的“气氛”维度，关键在于“以实写虚”“虚实相生”八字，具体说就是要抓住作者如何借点景以营造气氛、气氛怎样与点景互融而共生。
图8 《都灵之马》之搬离与折返
西方影片《都灵之马》与《放大》则可以做进一步的阐释。《都灵之马》中的那棵“树”可谓最实在、最具象的点景，但其蕴意氤氲、余味绕梁。这是一棵独立于寒风中的枯枝败叶的树，每天接受鳏夫、少女的隔窗凝视，偶也有吉普赛人从旁经过。这一次，当父女俩决定离开恶劣的生存环境，树犹如庄子笔下的“樗”，从背景升格为前景，“静观”着马和它的主人从走来到折返、从入画到出画、从“藏”到“露”又从 “露”到“藏”......“树”的镜头前后历时约三分三十秒，无论人和马的场面调度如何推进，它始终是一动不动的状态，如同定格的“静物”(图8)。可是“静物” 也是有生命的。作为被“框取”的风景，影像中的“树” 看似“自在之物”但实际上是被选择或者审美过滤的结果。“风景首先是文化，其次才是自然;它是投射于 木、水、石之上的思想建构。”[21]《都灵之马》是贝拉·塔尔(Béla Tarr)的封镜之作，其特点是“转向更加沉思的拍摄风格，一切都慢下来，重点是注意大量的细微之处，如时间、自然、动物”[22]。“树”在影片中并没有“无何有之乡”一类明确、具体的所指，如同中国古人所谓的“山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台”[23]， 它是影像整体中的“静物”“点景”，是朦胧、暧昧的雾中风景，构成呈现人物行动、渲染现场情绪与气氛的众多细节之一。因为艺术的全息性，细节的树其实就是完整的生活流本身。与此同时，作为强调，它又拉大了完整生活的景深，进一步将零碎、无意义的现 实人生引向诗意、超越性的“之外”。“在一个艺术表 现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景;景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境......”[24]
图 9 《放大》之“看不见的网球”
与《都灵之马》以实景(树)写虚境(气氛)不同， 另一部作品《放大》以“网球”这一虚象结合人的反应的写实来表现气氛。影片结尾，开头那群化了妆的嬉皮士再次驾车闯入公园，径直在托马斯(Thomas)(也是摄影机和观众)的“注目”下开始了一场神神叨叨、莫名其妙的概念球赛(图9):没有网球，也没有球拍，却有全情投注的男女俩选手和场外的一堆观众，所有人的目光始终紧跟着“球”的移动而移动。现场寂静无声，白脸、异装的观众时而兴奋摇摆，时而如《雾中风景》中黄衣人般静如雕塑。后来，球被击出场外，所有人又将目光转向托马斯，托马斯犹豫了一下之后走过去捡起了“看不见的球”。他将球在手里掂了几下，仿佛确认了它的存在，然后扔回球场内。这时，背景音中竟然出现了球拍击球的声音。《放大》是一部怀疑主义的作品，怀疑现实是否真实，怀疑人与人之间交流的可能性，并且，安东尼奥尼试图在这最后一段作出回答，不过答案却同贝拉·塔尔一样，“真实的世界也会以幻觉的形式存在”[25]。电影气氛的营造，通常是将看不见的情绪用声、光、景、色、身体、空间等要素置换为可见的、可以感知的，这就是“虚以实显”“以实写虚”。《放大》的情况则稍微复杂些，它要渲染的是相对抽象的“虚无”(无比有或许更真实)的情绪和气氛，因此更需要“以实济虚”“虚实相生”。具体办法就是用人(实)来写球(虚)、用可见者(人打球的再造事件)来表现不可见者(对现实真实性的怀疑)，从而实现“超以象外，得其环中”的表意效果。要言之，心象在艺术电影中有如空气在现 实世界里:空气有浓有稀，故现实所见浓者呈烟霭之姿，稀者则呈薄雾之态;同样道理，心象也有粗有精，所以在电影中或呈现为可见的具象、世俗的景观，或是表现为虚无的符码、想象的风景——无论哪一种， 其目的都只有一个，那就是要“抓住观众”、要借重气氛营造使观众和电影“打成一片”[26]。
三、重建影像与作者“雪与火”的双向沟通
电影是一种语言，但却是一种以假定的视觉符号系统来表现完整世界(尤其是回忆和梦境)的非理性语言，与科学的理性精神无关。因此，通过电影来进行的人际交流充满随意性，歧义丛生。不过，在帕索里尼看来，借助现代技巧手段，电影可以“回到最原始的叙事方式”[27]，“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、 幻觉的特性”[28]。
与帕索里尼对“诗的电影”的乐观针锋相对，现代科技、叙事技巧的发达，不但没有给电影这门艺术注入力量，相反，带来的是对技术的迷恋，对类型化故事、文法与陈词滥调的竞逐。最具代表性者，莫过于商业电影帝国的好莱坞。商业电影与艺术电影的尖锐对立在于:它以商业诉求、大众娱乐为要，追求故事情节的新奇、紧张，叙事线索的简单、明确，人物性格的扁平化、单一化，环境意象的景观化、符号化等。“如果电影建构在故事的原则、叙事的原则上的话， 那它就不是艺术。艺术正是那‘另一种生活’。”[29]
为了维护电影“作为艺术”的尊严，同时保持与 “伪艺术”实质的商业电影的疏离，优秀的电影导演 自觉不自觉地在作品影像中强化个人风格，譬如终其一生只拍一部“家”的电影、重复使用“伪纪录片”的形式、在不同影片中频繁运用“动物”心象的隐喻等，进而使影像成为作者独一无二的“署名”。世界电影史上，有关“作者电影”和“电影作者”的讨论一直在持续并且迄今亦无定论，甚至“作者”本身也是一个“四面楚歌的概念”[30]。不过，“作者论”对自由、个性、风格、创造的强调却是一以贯之的。归根结底来看，个人风格关乎每一个作者对世界(自我、社会、存在本身)的提问，不仅向自己提，也向观众提，并且所有问题几乎无解，只会由此引发更多新的、更为复杂的问题。
如此一来，作品中的矛盾愈加凸显:一方面，这些艺术电影作品的个人化、风格化特征极为鲜明，以至于我们一眼即知这是“贾樟柯的”“安东尼奥尼的”;可另一方面，这些作品影像又像是“私人的”“风格先于文法的”，仅凭既有的规则、公式根本无法洞悉影像的奥秘。影像与作者，或者说固态的电影作品与活态的作者诗心之间的区隔，成为解读艺术电影的最大障碍。北野武甚至明确说，艺术电影的作者“只为自己而拍”“想要满足自我，只好拍一部让自己惊奇的电影，甚至拍出连自己都不了解的电影，观众又怎么可能会了解”。[31] 导演的话自然是“虚伪的真心话”，用意仍在强调个性、自我的重要性。如果纯粹是为了自娱、自愈、反交流、反沟通，那拍电影有何用?这就是艺术“自传性”的本义:基于自我角度的人类的自叙传。正是基于这一辩证的根由，影像终会是离奇、怪诞的景观，作者也不是隐蔽、神秘的上帝，我们可以透过某个有迹可循——譬如心象——的“画眼”，来重建影像与作者之间一种“雪与火”的双向沟通。
“雪”与“火”取自台湾著名诗人周梦蝶《菩提树》的一对譬喻。“谁是心里藏着镜子的人呢? /谁肯赤着脚踏过他底一生呢? /所有的眼都给眼蒙住了/ 谁能雪中取火，且铸火为雪? /在菩提树下。一个只有半个面孔的人/抬眼问天，以叹息回答/那欲自高处沉沉俯向他的蔚蓝。”[32] 摘引的这段是诗的第一节，充满神启的意味。除了实指义，无妨将“雪”看作艺术电影的客观化影像，它是固态的、内心生活的外化或投影; “火”指主观化的诗心，它是活态的、作者的思想流和对生命真诚而炙热的体验; “雪中取火”指诗人(包括电影作者)从冰冷的客观世界掘取诗情和温度; “铸火为雪”则喻指他又将真挚的情感熔铸为客观、可见的物化作品。从这个角度看，《菩提树下》仿佛是在用极形象的方式来教人如何取材，如何构思，如何表达。而从接受、阐释的角度观之，它也为我们尽可能打通固态的影像作品(雪)与活态的作者诗心(火)两者间的区隔，为沿波讨源、逆向回溯电影作者的创作意向，提供一个绝佳的切入口。这个切入口亦即“雪”与“火”，泛言之，就是本文所探讨的以梦为马、虚实相生的“心象”影像。
包括电影作者在内的“诗人”无疑是世俗世界的“弱者”，其对周遭的感知总是比其他人来得强烈、沉重。他们经验世界的方式通常是感性直观、物我不分的，有点类似于神秘、诗性的原始思维:“人本来并不把自己与自然分开;所以他把一个自然对象在他身上所激起的那些感觉，直接看成了对象本身的状 态。......因此人们不由自主地、不知不觉地......将自然的东西弄成了一个心情的东西，弄成了一个主观的、 亦即人的东西”。[33] 作为现代影像诗人，电影作者一直在努力保持与原始野性、生命本能的精神联系。大多时候，由于现代电影文法的规训，电影作者往往以“隐蔽的上帝”的面孔出现，他创造一个形象的世界，假托于人物来说话，同时将自己的回忆、梦境、虚构、幻想悄然织入其中，合并而成一个可见部分与不可见部分共存的整体。这时的作者作为“旁观者”“暗示者”出场，他“既不想解释世界，也不想改变世界”[34]， 他只“暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界”[35]。就像贝拉·塔尔接受采访时说的那句平平淡淡的话: “我只是观察生活，除此之外什么也没做。对我而言，那些电影像是展现了我所看见的世界”[36]。
不过，就像前文分析过的，极端之时，受某种情绪驱动，电影作者可能直呈为“可见的上帝”。他“雪中取火”并且以“火”示人，静物、神圣风景、停止不动的现实片段等，尽在重复、互文、隐喻、冥想的个人化魔法里变幻出不同的身姿。需要指出的是，这里说作者(意向)可见，并不是说影像表意已经明晰、 外显甚至直白，而是指一种可以体会的情绪或气氛， 受者虽可窥其大略，传之又失其真神。追究其背后原因，全在于脱离文法规范的电影作者回归“诗人”的本色，他也有思维逻辑、语法技巧，但那是原始、非理性、多义而暧昧的诗的逻辑与技巧。诚如安东尼奥 尼所言:“拍完《夜》，我相信我已经把自己剥得精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的技巧中解放出来。我替自己祛除许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接。我这样做是因为我相信，今天的电影应该系于真实，而不是逻辑。......我认为重要的是电影转向，表现的方式绝对要自由，像抽象的绘画一样自由; 也许电影更可以构成诗，一种押韵的电影诗篇”[37]。
作为连接影像与作者、影像与观众、观众与作者的多重中介，“心象”关乎物质的、可见的世界，也关乎精神的、不可见的世界，而这两个世界在艺术电影中又是两位一体、互为表里的，细节即全部，深度就在表面。在一般影像的观看中，目光对影像的捕捉，亦是影像对目光的驯服;而“心象”影像既是被观众注意到的，也是作者有意置入的。在“心象”影像被发现与提取的过程中，观众的经验是参与性的，观众与影像经由“相遇”并彼此进入。此时，独特的“心象”影像不仅能提刺观众瞩目于“特别”的细节及隐喻，亦可在观众的感性体验中激发出更为丰富的意义，进而向“难以名状”的作者诗心靠近。“作者论”的代表人物弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut) 强调，悟入电影应当遵循四个步骤:1. 找到电影的重心，可以是一个词，一种感觉，或一个隐喻;2. 这一重心将使影像焕然一新，一切将根据它所唤起的感觉被重组;3. 此时不应解释，而应重新经验影像;4. 以神秘的内在体验取代客观描述。[38] 不可否认，对电影“重心”的找寻总是带有主观色彩。鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)论及美术作品的视觉重心时提到，构图的重力会受到“内在兴趣”的影响。[39] 观众基于各种预期，被画面中的细节引得心驰神往，而当影像中相对次要的细节区域瞬时集中了观众大量的注意力时，视觉重力便会倾向这一区域，使观众改变观看的路径，并将目光驻留于此，从而形成新的视觉经验。“心象”影像的放置无疑也是主观的，电影内容中所谓现实，一是导演作为普通人所认同的现实，二是导演在其个人的世界中所经验到的现实，而摄影机既有了主观的存在，最终呈现的画面本身也就是主观现实的一部分 [40]。观众与作者(火)之间的交流与沟通，事实上是经由心象影像(雪)之“画眼”来实现的。罗兰·巴特 (Roland Barthes)在《明室》中认为，有价值的摄影作品中常常具备两个要素:“知面”(Studium)与“刺点” (Punctum)。[41]对于活动影像，这一观点仍然适用。“知面”是观众主动寻找的影像要素，使观众得以认出作者，在宽泛的文化层面投入一般程度的精力，去体验推动作者进行创作的意图;而“刺点”有时与“知面” 共存于某些独特的作品中，如箭矢般刺痛观众，以意蕴非凡的细节直击心灵，且往往是脱离技法展示意图的、非刻意的细节。“知面”能够唤起观众普遍经验的共鸣，在确证作者身份的前提下自愿被影像吸引;“刺点”则如心象，沟通本心，超越影像的物质层次和平面维度，带领观众逃离荧幕构成的封闭场域。
赅言之，针对心象影像的阐释除了“形证”，还需“心证”，也就是要适度抑制科学理性、艺术算法， 坚持“感动第一”原则，稠密描述、经验性地把握心 象表意幽微曲隐的内在枢机。借用《明室》中的说法，“先把它从高谈阔论中拉出来:‘技术’‘实在性’‘ 报道’‘艺术’等等;什么都不要说，闭上眼睛，让那个细节自己在情感中浮现”[42]。囿于篇幅，不再赘述。抛砖以引玉，可望有兴趣的道友往下深耕，建构一种艺术影像的“心象诗学”也未可知。
注:本文系国家社会科学基金艺术学一般项目“近现代中日艺术学术语互动学科建构研究”(批准号:20BA17)的阶段性成果。
责任编辑:方兆力
注释
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[1] 艺术电影:Art Film 或 Art Movie，狭义的“电影艺术”或作为艺术的电影，与商业电影相对立，大多为独立电影，也有大片厂制作。突出创作者的艺术个性，强调独立、自由的生命体验和原创、实验的语言表达，反对程式化的故事情节和模式化的人物形象刻画。本文选择以艺术电影为论域，不包括商业电影。
[2] 类似影片案例还有很多，如《三峡好人》《江湖儿女》《家在水草丰茂的地方》《偷自行车的人》《乡愁》《养蜂人》等。为了论证的集中与聚焦，本文权取上述六部作为代表。
[3] (意)皮·保·帕索里尼著 . 桑重，姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11): 471.
[4] (意)皮·保·帕索里尼著 . 桑重，姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11): 483.
[5] (清)蒋骥 . 读画纪闻 . 参见卢辅圣主编 . 中国画历代名家技法图谱山水编点景法[M]. 上海:上海书画出版社，1990 :1.
[6] (明)张祝 . 元画《临溪草阁图》跋 . 参见卢辅圣主编 . 中国画历代名家技法图谱山水编点景法 [M]. 上海:上海书画出版社，1990 :1.
[7] (梁)刘勰著.范文澜注.文心雕龙注6卷[M].北京:人民文学出版社 .1958 :728. 原文为“文果载心，余心有寄”，意即这部作品如果能够表达我的心思，那我的心就有寄托了。
[8] (意)皮·保·帕索里尼著 . 桑重，姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M].北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):471.
[9] (意)皮·保·帕索里尼著 . 桑重，姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):471.
[10])黑格尔著. 贺麟，王玖兴译 . 精神现象学下 [M]. 北京:商务印书馆.2017(8):252.
[11]( 意 )皮·保·帕索里尼著 . 桑重 , 姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M].北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):483.
[12](意)皮·保·帕索里尼著 . 桑重，姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):483.
[13](德)格诺特·波默著 . 贾红雨译 . 气氛美学 [M]. 北京:中国社会科学出版社2018(2):4.
[14]( 德 )格诺特·波默著 . 贾红雨译 . 气氛美学 [M]. 北京:中国社会科学出版社，2018(2):4.
[15]( 德 )格诺特·波默著 . 贾红雨译 . 气氛美学 [M]. 北京:中国社会科学出版社，2018(2):4.
[16]( 德 )格诺特·波默著 . 贾红雨译 . 气氛美学 [M]. 北京:中国社会科学出版社，2018(2):9.
[17]( 意 )米开朗基罗·安东尼奥尼著 . 林淑琴译 . 一个导演的故事[M]. 桂林:广西师范大学出版社，2003(6):3.
[18]( 意 )皮·保·帕索里尼著 . 桑重 , 姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):479.
[19]( 意 )皮·保·帕索里尼著 . 桑重 , 姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):479.
[20]( 意 )皮·保·帕索里尼著 . 桑重 , 姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):481.
[21]( 英 )西蒙·沙玛著 . 胡淑陈，冯樨译 . 风景与记忆 [M]. 南京:译林出版社，2013(10):67.
[22] 罗姣 . 贝拉·塔尔——拍电影是件苦差事 [J]. 世界电影，2013(01):164.
[23]( 清 )笪重光 . 画筌 . 参见俞剑华著 . 国画研究 [M]. 桂林:广西 师范大学出版社，2005(6):44.
[24] 中国艺术意境之诞生 . 宗白华著 . 美学散步 [M]. 上海:上海人 民出版社，1981(6):72.
[25] 贝拉·塔尔，彭万荣，谢诗思，谢小红 . 成为你自己——贝拉·塔 尔访谈 [J]. 电影艺术，2018(01):135.
[26] 费穆 . 略谈“ 空气 ”[J]. 时代电影，1934(06):22.
[27]( 意 )皮·保·帕索里尼著 . 桑重，姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):478.
[28]( 意 )皮·保·帕索里尼著 . 桑重，姜洪涛译 . 诗的电影 . 载外国电影理论文选 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，2006(11):478.
[29]( 法 )杰瑞米·桑尼奥夫斯基，肖熹 . 电影在创造另一种生活——亚历山大·索科洛夫访谈 [J]. 电影艺术，2017(06):137.
[30] James Naremore“, Authorship”, in A Companion to Film Theory [M].
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[33]荣震华，王太庆，刘磊译.费尔巴哈哲学著作选集下[M].北京: 生活·读书·新知三联书店，1962(12):438-439.
[34](法)罗杰·加洛蒂著 . 吴岳添译 . 论无边的现实主义 [M]. 天津: 百花文艺出版社，2008(8):106.
[35](法)罗杰·加洛蒂著 . 吴岳添译 . 论无边的现实主义 [M]. 天津: 百花文艺出版社，2008(8):106.
[36] 贝拉·塔尔，彭万荣，谢诗思，谢小红 . 成为你自己——贝拉·塔 尔访谈 [J]. 电影艺术，2018(01):137.
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本文刊于《北京电影学院学报》2022年第5期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。
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