“偏执狂”大卫·芬奇，究竟是如何创作的？
在《异形3》的DVD里，二十世纪福斯没有给大卫·芬奇署名。不过，这种矛盾，并没有成为障碍。
几年后，二十世纪福斯再度和芬奇合作《搏击俱乐部》。
资本的博弈、前嫌的罅隙，这一刻都烟消云散。因为创作的前因后果，并不因为个人的好恶而有所变动。
像芬奇这种能够坚守自己才华的作者，并不会被一两部电影的颓败而埋没。
电影作者论，所研究的并不是那些能够获得巨大自由度的“大师导演”们，而是那些在制片厂制度内，依旧能保持自己鲜明个性的导演——正如大卫·芬奇。
“对它进行嘲弄”
POST WAVE FILM
当二十世纪福斯电影公司把《异形3》丢在芬奇面前的时候，芬奇觉得自己的机会终于来了，但他不知道面前的是一个天坑。
对于《异形3》这个烂摊子，福斯已经失掉了耐心：接连走了两个导演，预算不断超值，映期一拖再拖。
于是，死马当活马医的福斯，找到了从未拍过长片，最高学历只是高中的芬奇。
福斯的算盘很明确：找个新人做个替罪羊；不给他剪辑权；等电影拍完，按照全系列一贯的暴力黑暗，做一个包装。
于是，芬奇陷入到了福斯的陷阱之中。在片场，甚至连剧组的技术工种都看不上芬奇这个正牌导演。
多年之后，芬奇甚至还说：“我想嘲弄人们在电影院灯光变暗而20世纪福斯的标志出现时，心中带有的期望。我的兴趣就是对它进行嘲弄”。
说实话，《异形3》绝不是芬奇的心头好，他喜欢具有黑暗元素的电影，续集这种东西不能直抒胸臆。但靠着几乎没什么优点的《异形3》，芬奇完成了跃迁。
芬奇出生在“垮掉的一代”大行其道的美国，耳濡目染中对于美国社会也诸多不满。这种不满，让他选择了以一种“脱俗”的方式进入影视圈。
从阿什兰高中毕业后，他没有像斯皮尔伯格那样申请UCLA，也没有走邻居卢卡斯的后门进入工业光魔，而是直接进入到了约翰·科蒂的制片厂工作。
几年之后，芬奇想要突出重围，进军电影圈。但制片厂告诉他，没人会给他4000万拍一部电影。
芬奇回答：“是啊， 40分钟，叫什么电影呢？”其言下之意是，4000万只能拍40分钟。
为了长片，只能曲线救国，芬奇转脸和几个朋友搞了一个制片公司，专拍MV和广告。
进入商业领域，芬奇的收入很快就有了改善。可是，给人打工，上升空间毕竟有限。有人告诉芬奇，“干这一行，100万美元，就已经很稀罕了”。
27岁那年，已经拍了麦当娜和史密斯飞艇MV的他，声名鹊起，前途似乎一片大好；但《异形3》的上映，似乎又给他的前途蒙上了一丝阴影。
《异形3》（1992）
5500万美元的票房，与两部前作天差地别的口碑，几乎打垮了“异形系列”。但这却并没有打垮芬奇。
《社交网络》的制片人说：“他内心无法无天，没有任何恐惧，也喜欢不按常理出牌”。
而芬奇则继续我行我素。他甚至不出席首映式，拒绝新片的宣发。曾经和芬奇共事过的内部人员说：“芬奇是出了名的难搞，人际关系也不好。”
但是，这种所谓的“难搞”，只是芬奇的个性而不是本质。那些和他合作过的人，很快就会对这个能够精确掌握片场的男人，赞赏有加。
才华横溢且傲慢过人
POST WAVE FILM
《异形3》哑火后的第三年，芬奇拍摄了低成本的《七宗罪》。这部电影普遍被人认为是芬奇的定调之作。
影片黑暗、冷酷、犀利，就像是穷街陋巷里的一把匕首，在不知不觉中，杀人于无形。
《七宗罪》（1995）
影片第一个确定的演员是摩根·弗里曼。当他回忆起芬奇给他说戏的情形，还是久久不能忘怀：“他在对我描述怎么样才能把影片拍摄得黑暗压抑时，我顿时就被吸引住了”。
这其实是芬奇的独门秘籍：他能分秒不差地掌握摄影机的的位置，分秒不差地控制演员的表演，并且分秒不差地用剪辑把自己脑中的设想，加以呈现。
用摄影圈的话来说，芬奇的画面“特别脏”，不像大对数影片那样明媚而且饱满。
在拍摄《七宗罪》的时候，芬奇就故意创造了一种“银盐残留”的胶片冲洗手法，制造出了一种不饱和的黯淡的色彩效果。
《七宗罪》（1995）
而除了能控制好摄影机之外，芬奇还喜欢在自己的影片中，夹带私货。
《搏击俱乐部》里用人油做肥皂的情节，是对纳粹用犹太人尸体提炼肥皂的戏仿；而“搏击本身”也具有纳粹式的反智色彩。
他用野蛮和力量，来消解现代社会的病症。很难说这不是芬奇式的嘲讽。
他自己也说，这部电影“是很特殊的，有点政治意味，但又无法用类型片的概念划分”。
《搏击俱乐部》（1999）
影片上映后，饱受“暴力”、“新纳粹”、“仇女”等等批评。但芬奇依旧对这些批评不予理睬。
爱德华·诺顿说了句公道话：“艺术只在反映社会，并不鼓励暴力。如果人们真的要用极端方式才能解决问题，而不反思，才是最危险的”。
《十二宫》是芬奇的野心之作，也是他的转型之作。
影片讲述了旧金山的连环杀人案，全片仅仅依靠对白推动。就是这种“自绝于商业”的选择，让该片仅仅得到了3300万美元的票房。
虽然票房大败，但芬奇此举却赢得了批评家的赞誉。文若其人的话，芬奇也如同片中的格雷史密斯一样，坚定、固执，才华横溢且傲慢过人。
《本杰明·巴顿奇事》（2008）
一年后，芬奇又拿出了《本杰明·巴顿奇事》。影片让芬奇迷们面面相觑。一个擅长黑暗故事的导演，搞起了俊男美女的爱情片。
但芬奇却说自己“也会感性，但这并不是冷血，更不是多愁善感”。
影片一洗《十二宫》的颓败，拿到了1.3亿美元的票房、13个奥斯卡提名。评论圈分成了泾渭分明的“夸赞”和“批评”两派。
但不可否认的是，好莱坞这才注意到芬奇的实力和票房号召力
——很显然，他要愿意的话，早就可以名利双收，就像是斯皮尔伯格。
控制狂的人生
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芬奇有着某种偏执狂的性格色彩，在他的心里，只要电影出了问题，一定是导演的问题，“有时候我们会被自己创造的素材牵制或削弱，但只要有问题，那就是我的责任”。
因此，芬奇一般从筹拍影片的阶段，就试着要去掌控整部电影。
拍完《奇事》之后，芬奇给自己放了一个长假。直到他看到了艾伦·索金《社交网络》的剧本。
《曼克》（2020）
其实，《社交网络》本来是索金的长片处女作。但芬奇的兴趣一发不可收拾。他周五拿到剧本，周六就跑到了索尼总裁的办公室，宣布自己一定要得到影片的拍摄权。
扭扭捏捏下，索尼给芬奇开了绿灯。但芬奇又提出了一长串的条件：要等到秋天，回到剑桥取景；要4200万的成本，而不是索尼给的2500万；要20-25岁的演员……索尼高层知道芬奇难搞，最终就丢给了他三个字“看着办”。
《社交网络》（2010）
影片开机后，芬奇那“重拍狂人”的习惯，又让影片的工期一再延迟。他不断压榨着演员的表演，让他们不断重复自己的台词，直到可以不假思索脱口而出为止。
在片场，一个镜头拍摄50条是家常便饭。即便如此，芬奇还是耸耸肩：“他们也就达到了我的六成要求”。
《社交网络》带着性冷淡的疏离风，扎克伯格身边的人，其实都在阻止他成为“那个人”；但在更大的意义上，他们的每一次阻止，都让他更快地成为了“那个人”。影片中俄狄浦斯式的反讽，变得更加明确。
而到了《消失的爱人》和《曼克》里，偏执流变成叙事手段上的复杂和多变。
前者用倒叙和插叙交织的手法来讲述故事；后则用时间节点和拼图的方式，完成叙述。
《消失的爱人》（2014）
值得注意的是，芬奇在这两部影片中，深挖娱乐圈与政治环境千丝万缕的关联同时，又在试图批判娱乐产业游戏规则的虚伪本质。
就好像《消失的爱人》的结尾，两人好像生活在了一起，但又没有真的生活在一起；爱人，已经消失了。
他所感兴趣的，是用一种师承于MV的手法，讲述一个充满不确定和欺骗的故事。这样的价值观，让他无法染指奥斯卡；而过于娱乐化的倾向，又让他无法得到三大电影节的垂青。
《消失的爱人》（2014）
他的粉丝为他打抱不平，甚至是斯皮尔伯格都认为，学院漠视《社交网络》，和当年把《愤怒的公牛》关在门外一模一样。
但是芬奇对这种事故不以为意，他甚至厌恶拍摄标准意义上成功的影片。在拍摄《龙纹身的女孩》之前，外界普遍看好这部翻拍片，认为这是冲奥的种子选手。
但是他说：“我不知道学院的想法，我也不知道一部获奖电影是什么样的。我只想把人用一个出乎意料的方式，卷到我的电影里”。