眼看票房破亿，《隐入尘烟》究竟是怎么爆火的？

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《隐入尘烟》爆火了。

如果一定要给电影粗暴分类，《隐入尘烟》显然是一部“文艺片”，而中国的电影市场，已经许久没未见这样的情形。

但如果去看看我们如今在互联网上围绕农村所不断发生的讨论的话，它的“出圈”以及相应的票房成功似乎便显得有理有据了。

也许并不只是作为“文艺片”的《隐入尘烟》找到了大众，而是大众找到了作为一个农村概念的《隐入尘烟》。

左：影片入围柏林电影节时的国际海报 / 右：影片官微宣传资料

作为疫情之后华语电影成功入选欧洲三大电影节主竞赛单元的独苗，李睿珺的作品在年初撤档的情况下，于七月初在影院上映，它首先被放置在关注三大电影节的影迷视线之下。

在如今艺术电影市场的总体萎靡之下，起初它的票房平平并不让人意外，但它相隔一个月后摇身一变成为全网最火电影却令人震撼。

9月2日，在影市大盘总体低迷的情况下，这部传统的“艺术片”在上映五十余天后，以单日904万的票房收割了当日的冠军——这个单日成绩并非大片水准，但足以让业内人士将其称为“奇迹”。

图源：灯塔专业版

而它的总票房，目前已突破9000万，破亿近在咫尺。从上映初期的每天十几万票房到今天的每日约一千万。

换句话说，在八月底的爆红之前，这部电影在很大程度上，就像不少的独立电影一般，在大众眼里是好像从未存在过似的，正如三大电影节由于华语片的连续缺席变得越来越不受关注一样。

但或许，我们应该换个角度，把2月份入选柏林主竞赛，李睿珺导演的“作者电影”《隐入尘烟》，和8月末在短视频平台收获炸裂口碑的国产片《隐入尘烟》当成两部电影，两种现象来看待。

为什么后者引发了巨大反响，而前者只是发挥平平？

随着短视频平台“取代”电视成为了当下最主流的影像媒介，很自然地，我们看到越来越多三四线城市和乡镇地区的影像浮现在互联网上。

这反映了现实的同时，也反映了这些短视频平台某种程度上已经“成为了”现实。

因此，也不再有“吸引观众”这么一说，平台自身就是它的观众。

图源：灯塔专业版话题数据分析

《隐入尘烟》也正是因为在短视频平台上获得广泛关注才取得了这个“奇迹”。从数据分析中可以看到，在短视频平台上，影片话题在上映初期只有几千万，到后来仅几百万的播放量。

但到了八月末，关注度突然飙升到超过每天两亿甚至三亿，更是远超其他平台或者预告片宣发的热度。

因此，我们可以想象，影片是被这个更大的平台“吞并”，成为了这个影像/现实体系的一部分，而这才是它成功“出圈”的开始。

如果我们用这些“圈”来象征互联网时代的种种自然或不自然的信息堡垒（正如我们的城市和村镇之间有着显著的信息差），这部出了“圈”的电影当然也不再是影迷们所熟悉的那一部了。

它甚至也不再需要成为虚构的电影，而是被分解成一个个现实概念：农村、农民、农民的爱情、农民与土地的关系，等等…...

如果我们回到影片上映初期，影片的宣发显然呈现出不同的逻辑：

在影片的营销中，大量的笔墨和视频物料用于渲染专业演员海清“毁容式的演技”，或者是李睿珺的作者性，或者是影片在柏林的入选，物料投放到的也大多是位于长三角或者珠三角一带一二线城市的观众手中。

然而，《隐入尘烟》如今的成功不是营销事件，而是现实事件，我们越来越少地谈论影片本身讲述的这个故事，而是越来越多地将影片的内容和现实自身相连接以”辨别是非“。

到了九月初，影片的票房分布也不再偏重于一二线城市，而是流向了三四线。我们甚至又看到了当年张艺谋电影入围海外电影节时一模一样的所谓反对声音，称李睿珺是在用影片中的苦难讨好西方电影界。

回想2018年末，毕赣的《地球最后的夜晚》不可思议的“跨年之吻”营销案例的话，《隐入尘烟》如今的宣发逻辑以及效果恰好是相反的。

这不再是影片质量引发的口碑效应，因为它并非通向看电影这件事，而是去跟随一个现实环境。李睿珺的电影成为了一个更大话题的副产品，一个现实话题底下的虚构反射。

观众当然明白这不是一部纪录片，甚至未必需要因为影片的事件本身而感动，但它所反映的主题有效地感动了观众：“苦难”、“活着”、“生活”、“善良”、“房子”，这些频繁出现的评论字眼，是人们再了解不过的。

加上影片的绘画质感的纯净，也满足了部分观众对于农村与乡土情景的想象，与此同时，情节一次又一次地触发观众对现实苦难的感触，因此，观众的感叹，自发地形成了传播度。

如果互联网的记忆足够久的话，我们又会回想到7月底从B站红遍全网的短片《回村三天，二舅治好了我的精神内耗》，如果我们算入这支短片中疑似由作者添加的“虚构”情节（它的第三人称视角本身便剥夺了当事人的发言权），它和《隐入尘烟》爆红的实质也就不难让人理解了，因为视频的重点最终并不在“二舅”，而是在“我的精神内耗”——

它触及到了人们内心对隐忍、善良和努力的同情；也难怪一个月后，在电影院和互联网上，看着马有铁和曹贵英在精心调度的镜头下相濡以沫的生活，我们也将继续治疗这些“内耗”。

图源：李睿珺导演微博

那么，作为一部电影的它究竟如何呢？

事实上，抛开一些“场外因素”，大多数观众对这部电影的态度是比较友好的，在影片上映不久，它便稳居8分以上，也可以称得上是国产优质艺术电影的典型。

大家普遍认为，出身于农村家庭的李睿珺即便有一定的将农村生活浪漫化的倾向，他在叙述上也并没有做过分的戏剧化处理，允许影片的两位主角在舒缓的节奏中展开生活图景，也让导演有机会将这种乡土图景的美进行放大。

图源：灯塔专业版话题数据分析

我们能从李睿珺的镜头下看到他对故土和农民的悲悯——武仁林的“本色出演”，和影片对主角务农和建造房屋过程的写实描写中，一砖一瓦地拍摄搭建也确实体现了作者的细致。

图源：李睿珺导演微博

至于影片所提出的其他现实主题，在如今的独立电影环境下，观众们似乎也默许了双重标准的存在，逐渐接受了电影片尾不得不加的字幕。

总体来说，影片的成功上映的确填补了一定的空白，让底层群体的生活能在大银幕被看到。

对影片的负面评价，除了老生常谈的“贩卖苦难”一说外，则集中在了女性形象的刻画，以及李睿珺一些装饰化的技巧和表达之中：

男女主角似乎必须要说些“诗意”的台词，导演才能完成对一场戏的建构，正如其在构图、镜头和光线上，更偏爱一种几乎华丽的精致，意图将每一个动作进行“诗化”，似乎也和其面向现实的初衷背道而驰。

导演的意志无法被忽视，比如将男主人公设置为“熊猫血”的拥有者，或者让明星饰演的女主角身患残疾，让影片变成了一种一厢情愿式的苦难写作，以便更容易地去批判城市中产阶级对其的剥削；

或是去渲染农民群体的辛勤，或是体现男主角对妻子苦中作乐的“爱情”（各大售票平台如今将影片定义为“爱情片”）——有铁用麦子在贵英的手上印下花朵，或是有铁独自吃鸡蛋的场景，在网络上被争相模仿，几乎变成了景观式的符号。

而结尾做出的“妥协”，反过来又印证了影片第三幕过分明显的剧本意志——

必须以刻奇的死亡来点出“隐入尘烟”的主题，一定程度上破坏了自己努力建立起的生活气息，正如主角二人的新屋（某种程度上，这栋新房才是电影的真正主体）被剥削者轻易地推倒。

这个“城市入侵农村”的结尾和今年柏林电影节“金熊奖”得主，加泰罗尼亚导演卡拉·西蒙同样农村题材，同样素人出演的《阿尔卡拉斯》如出一辙。

但值得注意的是，虽然西蒙拍摄的是一个更具备社群性和现代性的农村群体，作者的镜头却极少将人物放置在装饰化的场景或者过多的浪漫主义之下。

《阿尔卡拉斯》（2022）

农村作为电影的主题一直是颇为棘手的，从有声片初期好莱坞的社会议题片，到上世纪40年代意大利新现实主义，再到中国的近代电影，如何用电影表现底层是一个被讨论了许久的问题。

电影艺术发源自城市，它工业化的方法论自身便和农村产生冲突，而电影的拍摄本身又耗费大量人力物力，导致了一种双向的凝视：

电影人们或许带着观看他者的眼光注视着农村，而农村自身，就像《阿尔卡拉斯》中的人们望着“入侵”其村庄的技术主义资本一样，凝视着电影制作的铺张，机械和概念化。

葡萄牙导演佩德罗·科斯塔说，带着一大批人来到农村拍摄一个虚构故事，为了所谓艺术而扰乱当地人的生活，这是不道德的——

但科斯塔将继续把镜头对准里斯本市郊以外的少数群体，当然，他更愿意只带着摄影师和录音师低调地生活在他们之间，尽可能地不动用昂贵的器械和灯光效果，不加修饰地去从他们的生活中汲取场景和灵感，也造就了如《维塔利娜·瓦雷拉》等谦逊又难忘的佳作。

当然，这种不加一丝多愁善感的严谨态度也让科斯塔的作品不容易被大众所接受。

但很明显，如今看到农村的不会只是电影，恰恰相反。因为视频平台的普及，我们不再缺少属于农村的影像，这些内容的播放量在各大平台上呈现了爆炸式的增长（巧合的是，在《二舅》之后，B站也开启了一项收集“农村影像”的计划，并给予热度高的用户现金奖励）；

并且我们看到，影像制作的道德合法性这个萦绕影史的讨论，在影像爆炸的当下，可以继续被主流世界讨论。

那么，《隐入尘烟》的突然火爆，这个在电影本身之外的现象，是否也是对“精神内耗”一次短暂治疗的成果体现呢？

作者丨TWY

奇怪电影地图测绘

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编辑丨飞檐    排版丨石页

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