译自：弗朗⻄斯科·罗塞蒂（Francesco Rosetti）《帕索里尼电影中的暴力》（Violence in Pier Paolo Pasolini’s Cinema），《帕索里尼留下的永久印象：帕索里尼的主要作品中的死、爱欲和文学事业》第 7 章（Chapter 7, Pasolini`s lasting impressions：Death, Eros, and Literary Enterprise in the Opus of Pier Paolo Pasolini），Ryan Calabretta-Sajder 编，麦迪森：费而里·狄金森大学出版社（Madison: FAIRLEIGH DICKINSON UNIVERSITY PRESS），2018 年，页 289~317。
《乞丐》（1961 年）是皮埃尔·保罗·帕索里尼的导演首作，是 19 世纪（译注：原文如此，应为 20 世纪）下半叶意大利电影的一个关键的过渡时期。在这一历史时刻，意大利电影在形式上、意识形态上，尤其是理论角度上，都面临着视觉（vision）策略上激进的改变 [1]。新现实主义的遗产与那些导演的影响头一次受到了质疑，而在二战结束后的 15 年内，那些导演曾将其形式与主题成功地强加到了人们的头上。
意大利电影的这一转形不仅有关马尔可·费雷里、内洛·里西（Nelo Risi）和塔维亚尼（Taviani）兄弟等新导演的首次亮相这个代际变化，也与费德里科·费里尼、米开朗基罗·安东尼奥尼等伟大导演在前些年的文化环境中发展起来的艺术成熟度有关 [2] 。而从战后时代的废墟到经济“繁荣”的丰裕这一过渡，也使得意大利自身蜕变了。马克思主义思想在文化上的霸权一度感染了（contaminating）知识社群，凭借的就是首次翻译为意大利语重要的哲学家、思想家，例如弗里德里希·尼采、西格蒙德·弗洛伊德、马丁·海德格尔和瓦尔特·本雅明所作的推断 [3]。
新的那些意大利影片的主角们不再是一个平衡世界中的坚实成员了，而这个平衡世界也不是在其文化上、经济上和社会上的参数之中建立起来并保持平稳的了，就像在罗塞里尼（Rossellini）、维斯孔蒂的片中的那样。相反，这些主人公开始展示出一种资产阶级的、弗洛伊德式的神经症所具有的那些典型迹象，并显示出与周围的人类现实（由此也是视觉现实）日益断连（disconnection）。这种不对称的、神经症的感知力所承受的负担，深深影响了电影图像，使新的作者的眼睛充满了前所未有的、狂热的不安 [4]。
在这一过渡中，暴力主题受到了一种至关重要的（critical）重读，尤其是对暴力主题的再现方面。新现实主义毫不畏缩地对暴力进行了一种强硬而非安慰性的再现，至少按当时的标准是这样。只要想想《罗马，不设防的城市》中那些酷刑场景，就能理解罗塞里尼对暴力行为所作的记载是如何严厉而又毫不宽恕的。然而，他的意图正是要记录这些行为。
新现实主义的感性的基石之一，是减去图像的装饰性，避免任何修饰；因此，即使是暴力也要以其事实性来显示，以极为严厉的方式来展示，而不带修辞上或情节剧式的发挥 [5]。那时是有可能拍摄强有力的场景的，但暴力本身不会注定成为一种形式元素或概念元素。暴力的显现主要是与对于二战的戏剧性的回想或者与战后时期那些有争议的事件联系在一起的，而这个时期仍然被冲突与可怕的回忆所萦绕着。1950 年代，图像与残暴行为之间的联系仍然局限于那些被认为不那么高大上、却更流行的电影类型，比如马里奥·巴瓦（Mario Bava）和里卡尔多·弗雷达（Riccardo Freda）的恐怖片，或拉法埃勒·马塔拉佐（Raffaele Matarazzo）的情节剧。在这些情况下，对残酷的关注被铭刻在了类型化的叙述中，而不是影片视觉化的文本。暴力是被当成⼀个事实，⽽不是⼀个影片段落可能有的理论基础来得到评估的。⾄少在意⼤利，暴力在视觉建构的关键元素中的转形，只是在法国来的⼀系列哲学刺激这个影响下发⽣的，尤其是精神分析、符号学领域里的刺激。[6]根据马克思的著名定义，暴力是“历史的助产婆”（译注：见《马克思恩格斯选集》第 2 卷，人民出版社，1995 年版，第 266 页），因此，直到 20 世纪上半叶，知识分子都是在进化的角度，在历史的动态中接受暴力，考虑到它最终会随着进入新的和平社会模式而被抹去。1960 年代，新批评的文学分析了主体的碎片化，其中暴力反而成了人类本能的那些内驱力（drives）的一个马达。这个新方法是至关重要的（critical），在展示暴力场景方面造成了元文本上的（metatextual）扭曲。暴力成了图像的本质视觉与话语中心，即使是拍摄一帧、一个段落，都在这一帧的构图或这个段落的蒙太奇中内含了一种深深的冲突感。图像成了一种伦理装置与哲学装置，以令人难以理解的残酷元素作为焦点。即使是在其最广泛意义上的非暴力场景，也可以、而且应该对观众充满紧张和威胁，来质疑他们的价值观和伦理立场。法国的《电影手册》杂志在批评上的成就，对于新的视觉的、戏剧性的这种敏感度取得成功是至关重要的。最重要的是，法国电影评论家在 1960 年之前的十年里，成功地将分析重点从电影表达的内容转移到其视觉语言上，从而提供了越来越清晰的叙事实践 [7]。语言被认为是影片内容的结构。[8] 由于这些法国评论家将语言意识与作者的伦理和哲学意识联系起来，从文本的角度来看，暴力的表现在拍摄一部旨在成为作者的电影时获得了前所未有的重要性。考虑到他的主体性，导演不仅是一个有自己身份的个体，通过个人和可识别的实践进行艺术创作，而且是一个反复无常的主体，承载着他的欲望的图像，他的发明来自一个处于永久的转形之中的恶病质（cachexia）。这样一个作者观念，部分是遵循了其他艺术表达形式中编码的现代主义模式，但它也向“大陆”哲学和后结构主义哲学中所概述的多元主体性开放。[9]无独有偶，在皮埃尔·保罗·帕索里尼那里，这种电影作者的概念是“诗电影”[10] 的基本思想，它基于作者的凝视的不断重新定位和不对称，通过蒙太奇从周围的现实中净化出来。在他那个时代的其他意大利导演中，帕索里尼对暴力的反思更有力度和连续性，与其说是作为一种叙事手段，不如说是作为电影制作实践中一个不可复制的元素，它被插入任何形式的研究中，并与对现实的开放和关闭的同步运动相一致。当然，他的视觉理论除了受到他的人类学和神话学知识的影响外，还受到弗洛伊德学说与电影手册派的思考的影响。另一个重要影响是法国知识分子的创作，从后-超现实主义（post-surrealist）的安托南·阿尔托（Antonin Artaud）一直到乔尔治·巴塔耶、皮埃尔·克洛索夫斯基（Pierre Klossowski）和莫希斯·布朗肖的三人组，他们把暴力当成人类经验的核心要素来分析，当成野蛮的、残酷的和黑暗的消极性的一部分，那是无法还原为任何辩证综合的，因此也是不可能再现的 [11] 。在分析帕索里尼对暴力的反思所体现出来的那些特征之前，有必要对意大利电影的具体视觉策略做一个简短的离题之谈。1960 年代，关于残酷问题，在意大利导演中我们可以看到两副对立的态度。第一副是一种理性主义的超然态度，通过对单纯再现和批判性地远离所呈现出来的事实这样的实践来运作。[12]另一面，导演的凝视在暴力行为中有一种更加过度的沉浸，其中这种行为不再被记载下来了，而是由作者及其观众以某种“电影式的（filmic）第一人称”的方式所亲历了，在享受暴力本身的时候有一种狂喜的、非线性的时间性。在这种对暴力的双重态度背后，关键就在于取景（framing）在符号学上的位置。第一副态度特别聚焦在其潜在的操演性（performativity）上，将其与叙事联系起来。第二个情况则夸大了它的结构性和稳定性的标志性。我们正面临着电影作为一种语言的理论化的关键步骤，这个主题在 1960 年代也在意大利流行，基于埃德噶·莫兰、克里斯强·梅茨（Christian Metz）和新符号学的著作，也通过帕索里尼的作品 [13]。对于残酷与暴力来说，距离与沉浸之间的辩证已经完全聚焦在了古典的电影导演身上，比如路易斯·布努埃尔、弗希茨·朗（Fritz Lang）和阿尔弗雷德·希区柯克。布努埃尔在 1920 年代拍摄的超现实主义作品中，主要关注图像的一种潜在的无形性（shapelessness）的元素。在《一条安达鲁狗》《黄金时代》中，段落之间的关系更多是通过它们的碰撞，而不是通过它们的操演性来建立的。特别是在所用的取景是强有力地建立起来并得到测量的时候，就更是如此了，而这个取景是基于精确的细节与物件的，于是反而唤起了天然的（brute）物质，也就是没有被任何再现模式所处理、还原的物质。布努埃尔与他的合作者萨勒瓦多·达利在电影图像中创立了一种与达利的超现实主义绘画相似的张力：一个精心设计的轮廓，几乎是佛兰德式的，与之匹配的则是对于广阔空间所作的色彩与三维上的分解，而广阔空间中经常出现无形的物质块。[14]在这个情况下，通过把一个蒙太奇关联到这个类型的那些非形式的（informal）模式上，一个沉浸式的过程就会占上风，同时唤起了一个梦幻般的模糊空间，而其中的物件被悬置了起来，漂浮在那里。这位西班牙导演似乎强烈地指向了电影语言的操演性，以及图像的纹理中取景观念的一种持续可变性。与此同时，即使是在好莱坞更结构化的电影工业中进行操作，希区柯克也通过发展了走向暴力冲击的一种沉浸式的张力，通过使用基于表现力（expressive charge）的取景策略，这种策略可以源自光影的使用，源自在几乎是一个生理功能的色彩饱和——就像在《迷魂记》中发生的那样，或者源自几乎抽象的特写，就像在《惊魂记》中快节奏蒙太奇的沐浴场景。通过蒙太奇和充满细节的单独一帧之间的互动，希区柯克将图像溶解在了由他的剪切所引起的多样性的视觉刺激之中。[15]
在这个开拓性的时刻，意大利电影，比起其他那些被认为是更为恰当的作者性的电影（authorial movies），在类型电影中的取景与使用暴力之间创造了某种断连。分析一下 60 年代初巴瓦与里卡尔多·弗雷达的电影中最过激的谋杀段落，比如《黑色安息日》（1963 年）、《海考克医生的骇人秘密》（1962 年），就有可能着重看出希区柯克的品味的一种过激化（radicalization），而那股品味是关于变态、偷窥的，也关于在充满恐惧的悬念或者在视觉碰撞之中图像的溶解。在作者电影（auteurs’ cinema）中，距离与在图像中的沉浸之间的辩证关系，就被归类为从安东尼奥尼到费里尼的意大利电影的一个常态，不能用单一的态度来简化。皮埃尔·保罗·帕索里尼与马尔可·费雷里，这两位导演在他们的片中把暴力当成一个元反思的（metareflexive）元素来处理，而这对当代社会的分析是至关重要的；起初，他们用长镜头与残酷保持距离，但其凝视却在一定程度上摇摆于波动与反思之间。自从他的首部影片《乞丐》以来，帕索里尼对取景有种非常明确的方法，几乎可以定义为是绘画性的方法，然而他却避免赋予这个术语任何装饰性或美化的意义。帕索里尼利用了绘画的遗产，特别是文艺复兴早期的大画家，比如乔托、马萨乔，使得关于一股几乎脱离历史的力的图像变饱和了，同时也是一个人类学的和诗意的暗示 [16] 。比如说，在《乞丐》中，被一群那不勒斯的客人殴打并遗弃路边的妓女抹大拉遭到了侵犯，而在这个夜晚的段落中，这一行为是通过一个长镜头来展现的，几乎就像文艺复兴的绘画的一种基本构图，而没有用蒙太奇。对于上演的这些行为，帕索里尼似乎更有兴趣保持一个超然的理性观点，但确实，他同时也已经开始发展他自主的哲学立场，特别是关于暴力性的图像。文艺复兴的绘画对视觉距离的工具性使用，有的不仅仅是一个分析功能。当帕索里尼暗指文艺复兴的早期和鼎盛时期的时候，他指的是原始主义这一观念。从乔托到 15 世纪初的大师们就是“原始主义”艺术了，浸润在一种美丽和优雅的理想里，而且在文艺复兴晚期的一种已然是“资产阶级式的”敏感中，不受数学、形而上学的感染。当帕索里尼受到文艺复兴早期的启发时，他指的不是布鲁内莱斯基（Brunelleschi）和莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）的概念性的、精心设计的建筑，而是多纳泰罗（Donatello）、马萨乔的戏剧性力量和悲剧性的宗教信仰（religiosity）。长镜头的视觉距离是与他的片中那些大特写镜头的雕塑般的凸现（relief）相抗衡的，而前者就表明帕索里尼的原始主义是一种原始感性的涌现，将文艺复兴早期的大师那个宗教视觉与郊区的底层阶级的存在状况给结合了起来。在他的第一部片中，明显可以看到暴力场景是怎么在一个宇宙中发展的，而在这个宇宙中，西方文化中典型的线性的历史时间甚至不是以其潜在的形式而存在的。流氓无产阶级的生活沉浸于一个自然状态，其中，存在在他们的行动、激情的神话般的自发性中显现了自身。如果他们处理戏剧和叙事，他们能做到这一点主要是因为对神圣的持续紧张，被理解为人类情感和周围事物之间的原始分离。因此，图像的位置是最典型的神圣之地。那也是视觉之地，还是一个地方能让人接触到自然在形式上的显现，就像文艺复兴早期的绘画，比如马萨乔在佛罗伦萨的布兰卡契（Brancacci）小堂的壁画。这位托斯卡纳大师的使徒再现了一种人类，而这种人类是在某种基督教神话中亲历了（lives）人类的存在性的冒险，其间与死亡和复活面对面。同样，帕索里尼的底层阶级即使没有赎罪的可能性，也生活在同样被用于神话艺术中的（mythographic）古老景观之中，而这个景观是被恩典的理念所支配的 [17] 。帕索里尼在拍摄暴力时寻求的距离，与分析底层阶级的成员所处的社会状况有什么意图并没有关联。相反，导演试图回到他们的存在性的视野上，在那里，距离使他们沉浸在荒凉的自然中，却仍然令人印象深刻。暴力成了一种“牺牲”，一个祖传的不成文的仪式，而通过这种仪式，人寻求着接触他自己的本质，并且这种本质在帕索里尼的诗学中是与死亡本身吻合的。在图画（picture）中记录下一个给定的情况，这不再是至关重要的了，而是一个实质性的原则，也是来自图像本身、为了存在而作出的假设。在文艺复兴早期绘画那完美的图像性（iconicity）及其悲剧性的情感之中，人发现了超越了历史的真理那令人目眩的沉思。比较一下抹大拉被遗弃路边的长镜头与罗拜尔托·罗塞里尼在《罗马，不设防的城市》中的一个相似的镜头，描述的是皮娜（阿娜·马尼亚尼 [Anna Magnani] 饰）之死，就可以观察到两位导演的手法上有明显的差异，即使他们在敏感性方面有很多共同点。罗塞里尼用镜头取了一个角色的视点，排演了他的那出谋杀案，而在这个案例中，这个女人的未婚夫弗朗切斯科（Francesco）被迫远远地看着她的死亡。罗塞里尼建立了他的修辞策略，没有在视觉层面上诉诸于精心设计的效果，而只是从主角的视觉来调节观众的视觉。这个女人是在一个长镜头中被杀的，而这个镜头是从驶离的卡车的视点来看的。这令人心碎，特别是因为缺少视觉元素来放大悲剧范围。罗塞里尼没有使用复杂的演出效果，而是在修辞上建立了一种渐强，从而导致了想达到的事件性效果。皮娜之死在影片的视觉结构与戏剧结构中是个真实事件，并且变成了一个象征（emblem）。这个女人的殉难承担了历史上的价值、力量和意义。《乞丐》中抹大拉被遗弃在路边
帕索里尼在拍摄抹大拉受到的戏剧性的殴打时，其视点是非常不同的。他的长镜头，虽然是用几个大段来衔接而没有用蒙太奇，就像罗塞里尼的片中那样，但那个长镜头却不属于任何角色的视点。因此，没有情感上的双重性，使这一段落比它看起来那样更有戏剧性。这个距离是一种看似中立的看的那个距离，而那种看就是一只充满激情的眼睛，在记录着历史之外的那些段落。在语义与象征上对女性施暴的那个地方，不是历史，而是祖传的神话，以其自身的存有论（ontological）方式来施暴。[18]这个事件被某种仪式性的暴力所取代。主角的戏剧性状况是在一个宽广的背景里，通过一个沉思性的凝视来表达的，而这个背景既不是建筑性的、也不是有顺序的（sequential），而是元时间性的（metatemporal）。因此，神圣者（the sacred）概念使得我们所思考的这两个段落受到了神经支配（innervates），而那个概念是不同的。皮娜的殉难，在叙事意义上是救赎的一个载体，因此也是图像策略之中许多有可能的事件之一。在帕索里尼那里，暴力在体现了人类状况的那个否定所具有的纯粹本质上，指的是神圣者的仪式。罗塞里尼把图像看成救赎的地方；帕索里尼则将其看成了关于一次毁灭（shipwreck）的崇高的地方。1960 年代中期的社会和文化转型，使得帕索里尼在意大利电影的批判性语言改革中激化了他的话语。在 1972 年出现在他的文集《异端经验主义》中的一篇著名随笔中，帕索里尼把他对电影的符号学理念给编码为了“现实的那门书面语言”[19]。此外，这位导演开始在电影中感知到某种诗意的语言，而这将慢慢取代我们今天可能定义为“古典电影”的散文。按帕索里尼的说法，那一系列强迫电影语言及其惯例去改变的尝试，是不能称为一种同质化的尝试的一部分的，而这种同质化的尝试是从一种代码转换到另一种的；相反，那一系列尝试是在片中所作的真正努力，来建立一种诗意的抒情性，而这个抒情性中，作者及其诗意的感觉是居于核心的。虽然作者的主体性最终没有建立起来，但它往往是反复无常的。[20]帕索里尼没有为作者身分而宣称一种“游牧性的潜意识”，但他没有把那种主体性与他作品的结构或风格等同起来，尽管他一再将自己定义为“一只风格的野兽”（意大利语 una bestia da stile）[21]。从《乞丐》《罗马妈妈》那近乎是史前的沉思，到《马太福音》《俄狄浦斯王》《美狄亚》那暴力的、诗意的主体性，这样一个转变也涉及了对暴力的反思。帕索里尼在处理与神话（译注：Myth。对于这些首字母大写表强调的词语，中译一律加粗表示）的一种人类学理念所紧密相连的那些遥远的历史时期的时候，不再把暴力当成当代社会的一个阐释因素来谈论了。暴力是西方意识的传奇性的核心基础。暴力会导致文明肌理的断裂，而在这个情况下，断裂就会在试图从神话进化到历史的开化了的（civilized）人身上显示出一种从远古残余下来的本能的东西（an archaic, instinctual residually）。[22]帕索里尼想把他的电影建立在蒙太奇上，而这种蒙太奇无关语言的自我性，而是有关现实本身。在诗学的、电影的方面上，这种蒙太奇看似与海德格尔的思维有一种奇特的、可能是无意的协调，特别是在存在、世界以及作为造就了世界的主体性语言的那诗学语言三者之间的对应方面。[23]但是，如果说蒙太奇引入了一种将现实合理化的主观意图，或者至少是个体知识的一个选择，那么在改编自索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧的那些片中，暴力是以与影片的合理性相悖的方式——声音、黑暗或段落镜头——而显示出来的。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯对拉伊俄斯（译注：俄狄浦斯之父）的谋杀是用一个长镜头拍摄的。帕索里尼尤其突出了俄狄浦斯的呐喊——那其中没有什么特殊的残酷——来作为一个纯粹的音（phoné）来打破话语，而这个音就用太阳的图像在这个段落中留出了间隔。在这部片中，弗洛伊德的影响是显而易见的，并且很明显，潜意识的显现就是盲目、尖叫，而这些元素旨在从段落的描述性的性质中消除知识。[24]因此，这个场景的暴力不在画面中，而是被推迟到了屏幕外一个不确定的地方之中，那里的一些首要的内驱力是语言本身识别不出来的。而暴力作为一个有着更多不可解读的本能的地方，成了知识和潜意识之间的最高的触点（但也是最高的对照点 [contrast]）。事实上，真理和未说出的东西之间的触点，即母子乱伦，是刺眼得让人不能容忍的。由此，视觉的最大值就与黑暗、与知识的缺失而重合了。在古希腊的核心、西方文明的发端那里，帕索里尼建立了一个二元体，从而影响了他余下的职业生涯：一元是神话，被当成野蛮的、全然不是阿波罗式的（译注：totally un-Apollonian。阿波罗即日神，象征理性）东西来感知的，另一元则是建立一个历史实在（reality）的意愿，也是一个要成为资产阶级还是马克思主义者的选择。就像马西莫·付西友在他的《帕索里尼眼中的希腊》中清楚地解释过的那样，帕索里尼感到在理性与野蛮的神话之间、在知识与本能之间缺乏辩证，因为他的反思就缺少综合的时刻，即使他感到这一时刻是必要的。《俄狄浦斯王》之后，在他下一部片《美狄亚》中，这种缺乏综合的后果就显现为一个悲剧性的失败。美狄亚被认为是神话那野蛮的残余，是在一个人类学条件下倾向于从神话中演进出来的，并且用辩证、法律取代了仪式。帕索里尼仍然忠实于这个理念——把古希腊描绘为致力于那些激情的、原始的元素的一个地方，而不是古典理性的一个地方。在《美狄亚》中，野蛮的献祭仪式至少在最初取代了激情的盲目，但随后，这些激情却通过梦和舞蹈显现为完全视觉化的东西。伊阿宋被显示为男性逻各斯的承载者，而美狄亚则仍然从根本上扎根于她那古老的宇宙中，变化多端，并且为激情所侵扰。语言在现实主义的、叙事性的蒙太奇与美狄亚对于她自己的复仇所产生的幻觉之间一分为二了，而其中的光、象征主义和火，将会溶解现实。这部电影充斥着男人与女人、语言与视觉、爱欲与逻各斯之间非常暴力的反题，《美狄亚》比《俄狄浦斯王》更反映了不可能给一种对于充满情感张力的古老世界的辩证看法给出合题（synthesizing）。美狄亚是个饱受折磨的角色，她被撕裂了，于是就无法把她本应连接起来的两个文明放在一起。只有在某些时候，这个女人的视觉，也就是没有充分被象征化的那个电影化的想象力（the cinematic imaginary）——用拉康的术语说——看似让人可以进入梦与关于神话的本能的那个维度。然而，在之前的段落中，在人的牺牲中，男人们似乎能通过仪式在公民领域与有关潜意识、黑暗的那些元素之间建立一个关系。这一次，导演没有用蒙太奇，而是用了一个长长的段落镜头，仿佛逻各斯干预不了这个暴力，然而正是这个首要的暴力将男人与他们更古老的存在绑到了一起。但在帕索里尼的作品中，关于综合的这一时间失败了，而它在当代社会本应该被委派给不同于宗教仪式的东西的。[26] 事实上，在 1960 年代末，帕索里尼不再指望他对神话的研究可以为他的公民（civil）诗学提供新工具了。1970 年代所记录下了的，是他回归了当今时代，回归了一种坚硬、无望的虚无主义，而这种虚无主义则部分修正了他对暴力的位置所作的反思，而且，期间还有“生命三部曲”这一插曲。1970 年代初，帕索里尼的写作变得越来越幻灭，沾染上了悲剧感。事实上，在“生命三部曲”与《猪圈》等片的前后，这位知识分子似乎对资产阶级以前的流氓无产阶级丧失了所有信心，可曾经，他一度寄望于这些人能代表对意大利、对技术统治式的资本主义支配下的社会所作的救赎。《猪圈》比较了两种置社会于死地的方式，而这可以作为帕索里尼思维的悲观主义演进的范例。第一段设置在一个神话般的古老时期中，那里有一伙食人族的年轻首领被判去喂狗。这个年轻人像俄狄浦斯一样，为自己的选择辩护，并以自己的方式接受了惩罚。与《俄狄浦斯王》《美狄亚》等片悲剧性的感受一致的是，帕索里尼想象了一种古老的文明，其中一个人可以在其人类学视野中同时思考傲慢（hybris）——即主人公悲剧性的不敬行为——与仪式性的惩罚，来恢复宗教性的和谐。更为苦涩的另一段则设置在现代情境中，其中的主角，是一个前纳粹工业家的儿子，拒绝与资产阶级社会发生任何关系；他想依偎在自己动物恋的性变态中无辜地生活，然而他的命运却是被猪吃掉，而且他正是与这只猪一起偷偷排遣了他的性趣味。帕索里尼不仅否定了这个年轻人那悲剧性的无辜，还否定了他为赎回自己的实存（existence）所作的一次高潮式死亡的可能性。他被贬低了、物化了，以至于他生命的结局没什么精神性或神秘性可言，只是父系社会一声不响地记录并隐藏下来的一件物质性事实。[27]这样一个故事，简而言之就包含了帕索里尼后来在他的《萨罗》（Salò）中、在更大的尺度上发展的所有内容。在帕索里尼的这最后一部长片中，既被展示了出来，又被主题化了，从而成了他的电影中居于中心的迷恋，而这时正是他在政治上最为苦涩的时候。事实上，这部影片是导演在著名的《驳“生命三部曲”》之后构思的，而这篇文章又是在他死后才发表于《晚邮报》的。[28] 帕索里尼批驳的与其说是他的电影本身，不如说是这个乐观主义的幻觉：他的西方马克思主义与三部曲中的民众（popular）角色所代表的对存在的原始的、怪诞的和抒情的感觉之间可能有一个辩证。《萨罗》对身体的羞辱，是来平衡对于身体的那种乐观主义的欢欣的；而大规模谋杀的匿名性，则否定了雕像般的裸体，后者充满了抒情式的色情性（eroticism）。《萨罗》的年轻受害者们被羞辱、被折磨，然后被杀害，除了像勾结对方的合作者（collaborationist）——埃齐奥（Ezio）那样选择死亡之外，似乎没有机会对他们的主人的权力作出反应。[29]而在帕索里尼以前的片中，底层阶级在资产阶级面前保持着古怪的高贵（grandeur）与尊严，即使是在被迫服从的时候，因为他们的思维方式使他们处于与资产阶级统治者全然不同的思维秩序中。囚犯们甚至解释不了为什么萨德的那些领主（Lords）的态度是错的，而是只能被自己的渴求折磨，唯一的反应都被下派给了他们那扭动着或是呕吐着的身体。福柯式生物权力（biopower）的那些形式将受害者贬为单纯的物件；他们的死是在生物的最低程度上再现的。这些男孩、女孩的生命力的缺失与他们的匿名性，就像在集中营里一样，变成了死亡的缺失，而在这里，死亡是作为一项存在性的事件的。这样显示出来的就是一个湮灭的过程，既是暴力的，又是快速和迟钝的。帕索里尼暗示的是，权力并不需要以道德的名义而强加下来的一个强制形式。萨德的那些领主使用了所有或独裁或自由的资本主义政权的典型宣传技巧，但这不是为了实现道德的胜利，而是为了达到权力的绝对无政府状态。因此，这些手段揭示了这些领主那悖论性的暴力——毫无道德顾虑的、虐待狂般的（译注：sadistic。该词来自萨德 [Sade] 的名字，即萨德式的）破坏性暴力。帕索里尼几乎毁掉了他自己的作品：这件作品被呈现为一件由同样的暴力所构成的消费品，而同时，暴力又被放大到了如此高的水平，以至于观众无法享受这件作品。在那个臭名昭著的段落中，公爵用一副双筒望远镜注视着对他的受害者们所作的那最后的屠杀，而通过这种偷窥的暗示，这个段落就代表了对观众本身在协助、在怂恿的指责。帕索里尼揭示了这种作者与观众的游戏。双筒望远镜使观众-窥视者更接近受害者，从而帮助观众-窥视者享受受害者的痛苦和死亡。公爵没有明显的原因就突然把双筒望远镜翻转过来，看着同样的镜片，却没有可能看到什么东西，而这个事实也表明虐待狂式的享受，非但没有带来与受害者更接近的亲密，反而拒绝了任何至关重要的流动，并且导致了超然和沮丧。这就是以相似的方式对观众起着作用的一个心理机制，而观众则在内疚的快感与震惊的不赞成之间，就像在内疚与虚伪之间一样无法抉择。暴力就成了资产阶级的状况（the bourgeois condition）通过虚假的享受来强加给自己的一个障碍，而这个虚假的享受所反对的欲望甚至是表达不出来的，除非是以操纵式的权力本身所提出的那些形式。因此，在 1970 年代中期，费雷里、帕索里尼的作者之路，尽管是以大相径庭的方式，却走向了一个共同的结果。两人展示的暴力都导致了对一些模糊的、难以定义的东西的回想，而这些东西可以不时地与外部世界、神圣者乃至主体那无限的内驱力有密切关联，但现在，暴力处理的是一个被削减成碎片的世界，而且存在的统一性也被分解成了部分对象（partial objects）与拟象（simulacra），从而在病态的重复强迫性的限度之内扼杀了享受。即使被剥夺了去死的机会，主体也注定要被锁在自己的执念（obsessiveness）之中。
乔治·迪迪-于贝尔曼｜历史之眼：被展示的人群，配角的人群
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