| 编按
本文源自李洋教授2019年11月于中国美术学院举办的《后现代及其后？——暨<后现代状况>出版四十周年》的学术讲座，随后发表于《新美术》杂志（2020年第6期）。李洋教授另外一篇论文《异电影的形式谱系——从漩涡到静止再到快退》（《电影艺术》，2018年第4期），详细梳理了电影史上尝试否定、 颠覆和消解电影本体的“异电影” 形态（旋转、涡旋与眩晕；黑幕与静止；分屏与快退）。
感谢本文作者李洋教授授权转载。
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文 | 李洋
本次论坛是为了纪念利奥塔出版《后现代状况》40周年，关于“后现代”的讨论已经延续了一代人，如今再谈“后现代”，似乎让人觉得是老生常谈。但是，为什么人们总是想说“后现代”？这个概念到底有什么魅力会吸引人们在没有定论的争议中，依然坚持不懈地使用它?在我的研究领域，即电影研究中，最近几年国际学术界兴起关于“后电影”（post-cinema）的讨论，比如弗朗西斯科·萨塞蒂（Francesco Casetti ）的《卢米埃尔星系》（The Lumière Galaxy）和斯蒂芬·夏维罗（Steven Shaviro）的《后电影感受》（Post-cinématic affect），都是关于“后电影”的代表著作。所谓“后电影”隐含着这样一个判断：即电影要死亡了，电影要走向终结，我们要面对电影将死亡的时刻。事实上，在世界电影史上，这不是第一次有人宣称电影的死亡，从某种角度看，电影史本身就是一部电影的死亡史。从电影诞生的那个年代，就有人不断诅咒电影败德渎神，预言电影会夭折和死亡。安德烈·戈德罗（André Gaudreault）在《电影终结了吗》（The End of Cinema?）中，总结了电影经历的八次死亡，实际上电影的“死亡”次数远超过这个数字。1917年，法国社会评论家爱德华·布兰（Edouard Poulain）发表了《反对电影》（Contre le cinéma），公开诅咒电影沦为“犯罪的罪恶学校”。有声电影出现后，卓别林公开发表了《反对白片宣言》（The Rejection of the Talkies, 1931），宣称有声技术会“埋葬电影艺术”。1933年，先锋戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）在杂志《电影83》（Cinéma 83）上发表了文章《电影未老先衰》（La Vieillesse précoce du cinéma），认为电影已经“衰老”，让“千万双眼睛陷入影像的白痴世界”。包豪斯的拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）在1934年的《视与听》（Sight and Sound）杂志也发表过文章，宣布电影工业因“把艺术隔绝在外而走向崩溃”。到了1959年，居伊·德波（Guy Debord）在《情境主义国际》（Situationisme International）的创刊号公开发表《在电影中反对电影》（Contre le cinéma avec le cinéma），认为电影沦为“反动景观力量所使用的原始材料”和艺术的消极替代品……关于电影即将死亡的各种声音在历史上空连绵不绝，在数码技术全面取代胶片之后，“电影终结论”更是不绝于耳。英国导演彼得·格林纳威（Peter Greenaway）在2007年的威尼斯电影节上宣布“电影已死”，昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）在2014年的戛纳电影节，再次宣布数字电影杀死了胶片。围绕“电影之死”产生的各种“后电影状况”的讨论，仿佛让我们回到讨论“后现代”的1980年代，而“后电影”的post与“后现代”的post也有某种相似性。从利奥塔开始，各种形式的“后理论”与“终结论”此消彼长，人们对post这个概念如此执着、念念不忘的原因是什么？我认为，post隐含着我们对瞬息变化的当下世界的不安和拒绝，隐含着我们对未来之不确定性的焦虑，我们像贝尔托卢奇《一九零零》中惊恐地在小城街道上喊着“威尔第死了！威尔斯死了！”的村民，不知道该如何面对精神寄托崩塌的世界。因此，post是为了完成一种呼喊，表达难以名状的焦虑，以吸引人们的关注，化解这种不安。就我个人而言，post是唤醒人们去关注即将发生剧变的未来。人们通过post这个词，试图想讲述关于未来的三个故事，这三个故事围绕电影命运的不同解释而展开。电影《一九零零》剧照，1976
首先，如果相信电影的终结是来自于外部力量的触发，电影由于承受来自外部变化而终结，这就是post by the exterior，那么这个外因的终结命运会带来两个相反的故事，一个是关于灭绝的故事，即电影这种艺术终将消失，电影会被取代，从人类文明中沉到文化的底层，最终被遗忘。在这个意义上，关于灭绝的叙事是基督教末世论时间观在当代的演变，这个故事相信新事物的出现注定会终结某个挂满乡愁的旧事物，未来会摧毁现在那些美好的东西。各种不同形式的“灾难想象”萦绕在知识分子的心中，但真正的灭绝或者永久的淘汰似乎没有真的出现。人与物的兴废不是以完全消失的方式出现，旧事物总会以某种方式留下踪迹或者幽灵，这就是媒体考古学（media archeology）和幽灵论（spectral theory）所研究的领域，他们研究那些被时间和速度所淘汰的生命踪迹。正因如此，这些理论也成为思想界对于人事兴废的断裂式史学假设的反抗：新的到来与降临不是某个以鲜明的起点作为开场的故事循环，这是第一个故事。与此相反，第二个故事则是融合的故事，这个故事不相信电影会消亡，而是具有足够的能力与作为外因的异质力量融为一体。融合的故事相信未来在于旧事物的组合、叠加和迭代，相信未来在于新旧事物之间不断转化与生成，因此没有所谓的死亡与终结。这种思想依赖对实体行动和网络展开充分的想象，重新理解人与物的关系，对技术化的世界充满了乐观精神。相信这个故事的人认为，今天那些看上去彼此孤立的实体、彼此封闭的系统，在危机降临时可以相互敞开、结合，通过协调与反馈进入对方的系统，凭借新技术组成新的有机网络。在这个意义上，行动者网络理论（Actor-Network Theory）、媒介融合理论、屏幕学（screenology）和界面理论（interface theory）就是在研究这种交汇与结合的可能性与效果，他们相信过去会成为未来的一部分，而未来是一种与回忆相似的东西。
那么，除了灭绝——即电影在未来会被淘汰，或者融合——电影与外部他者相结合，我们或许还可以选择第三个故事，或者选择相信这样的信念：艺术作为一种生命能量及其特异形式的储存与激活，艺术自身就具有排异更新的机制，电影本身就可以从形式媒介的局限中完成突变和进化，通过主动而自然的演进，吸收未来的问题，这是第三个故事。所有关于“后电影”甚至“后现代”的讨论都可以划归到这三个故事中，今天我的发言可能围绕第三个故事的假设展开。
归根结底，“后理论”的种种讨论都是关于“新”的焦虑，或悖论式的迷恋。人们在高速运转的现代化进程中，一方面对新事物充满了狂热的信仰，人们喜欢新的东西，在对新的追求中预支了生命与时间，人们总是为了未来的幸福而无条件地付出现在。与此同时，世界加速变化，我们可以清晰地感到人们对“新”不再一往情深，而是充满担忧与厌倦。新的加速引发了彼此矛盾的两种情绪，一方面人们拥抱那些迅速更新的事物，一方面又对迅速变化的世界充满忧虑，由此开始怀旧。因此，post也表达了一种关于“新”的忧郁症。
在思考“新”的方面，有三位当代思想家提供了独特的理解，第一个就是吉尔·德勒兹。1987年，他接受法国高等视听学校（FEMIS）的邀请做了一场演讲，叫做《什么是创造？》（Qu’est-ce que l’act de creation?, 1987）。在这个关于电影的演讲中，德勒兹提出了哲学本身就是创造，哲学创造概念，而艺术在创造感知团块。哲学与艺术的区别就是创造的对象不同。而且，“创造”这个被理解为带来新事物的工作，并不是“发现”已经存在的东西，而是去“发明”。艺术怎么发明才能创新呢？德勒兹在演讲的结尾，提出艺术的本质在于抵抗，而抵抗就是创造，这是第一种关于新的研究。第二个是格罗伊斯（Boris Groys）在1992年《论新》（Über das Neue, 1992）中，提出关于新与旧的辩证法。他认为新事物的判断标准其实是来自于旧，为什么？因为博物馆里收藏的都是过去人在日常生活中使用的最为平常、普通的东西，但今天人们把这些东西搜集起来，与那些代表创新的艺术品一样展示给观众。新事物的产生在于形式的特异性与在世俗世界的无价值，美术馆、博物馆和档案馆里的艺术，其被收藏的标准，一方面是形式的特异性，一方面是在世俗空间中的短暂性和无价值性。这些旧事物被普遍认为比许多新生产、新创造的作品，更能拥有进入未来的权力。这是第二个关于新的思考。第三个关于新的思考来自于荷兰阿姆斯特丹大学的埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）教授，他在《作为媒介考古学的电影史》（Film History as Media Archaeology, 2016）中，提出这样一个观点，人们对于“新出现的无用之物”的兴趣其实有着漫长的历史。也就是说，人们在生活中会用到许多工具、器具和机器，这些物品随着生活和时代的变化而渐渐失去了功能和效率，继而被遗弃，但它们依然可以运作，依然可以使用。但是，人们对这种被遗弃的工具和物品始终充满了兴趣，埃尔塞瑟把这种心理现象称为“退化（Obsolescence）”的诗学，他相信在被遗弃的物品中包含着创造性的毁坏或者是进步的可能，因此退化成为一种能够产生稀缺价值的劳动力，对不断加速的新事物的暴政展开反抗。“那些过时的媒介带给人们一种稀缺的美感，而退化就是资本主义动下的一种媒介，在失去功利性后显现出一种美。”
这三种关于“新”的讨论都可以纳入关于“后现代”、“后电影”的讨论，未来之物可能非常保守，而历史之物或许会非常前卫。面对未来的焦虑，面对不断加速的世界产生的疑惑，我们可以采取两种策略，一种是直面未来，另一种则是回望过去。我想强调，在1970年代初，也就是利奥塔写作关于后现代的知识报告那个时代，福柯与利奥塔分别采取了这两种不同的策略，福柯以回望历史的方式打开了通向未来的思想（知识权力理论和生命政治），而利奥塔则直面艺术和知识的未来。我正是在这个思路下思考利奥塔的电影哲学。1973年，利奥塔在《美学杂志》（Revue d’esthétique）发表了论文L’acinéma，这篇文章是利奥塔最重要的电影哲学文章。在这篇文章发表前后，许多法国思想家对电影提出了怀疑和否定，最有代表性的是居伊·德波提出了“用电影反对电影”（contre le cinéma avec le cinéma）的“异轨”策略，还有福柯1974年接受《电影手册》杂志的访谈，提出了“反电影怀旧”（anti-retro），对当时上映的历史片提出了否定性、批判性的看法。利奥塔恰恰在这样一个似乎对电影不友好的时期发表了这篇文章，而文章的标题又是他新造的词acinéma，这个标题到底是什么意思呢？利奥塔也要参与对电影的哲学控诉吗？事实上，美国实验电影导演彼得·库贝卡（Peter Kubelka）几乎与利奥塔同时提出了acinéma这个词，但是利奥塔并没有把这个词表述为前缀“a-”经常体现的否定意义，acinéma不是所谓的“反对电影”（against cinema）、“反抗电影”（counter cinema）或者“反电影”（anti-cinema），acinéma既不是一种对电影的否定和批判，也不是在时间上更新或者价值上更高的电影，利奥塔利用所谓的“力比多经济学”的分析模型，重新理解电影的特性，并在此基础上提出了acinéma这个概念。这个概念最早在台湾被翻译成“反电影”（于昌民），而我认为应该翻译为“异电影”。彼得·库贝卡（Peter Kubelka）短片：Arnulf Rainer,1960
利奥塔为什么会想到发明这个词呢？在文章中，我们可以找到一些理论的蛛丝马迹，他是受到了阿多诺的影响，在文章里中，他明确提到了阿多诺的“焰火理论”。利奥塔在同时期写的另一篇文章中（Adorno come diavolo），非常详细地论述阿多诺的美学。因此，利奥塔是受到阿多诺的启发发明的这个新词。阿多诺在《美学理论》（Aesthetic theory, 1970）中发明了一个新词，用来探讨艺术与非艺术之间的关系，出现在中译本“艺术与反艺术”这一小节。这里所谓的“反艺术”，并不是艺术理论中经常说的anti-art（反艺术）或non-art（非艺术），而是阿多诺自造的一个新词：Kunstfremdes [1]。这本书的两个英译本都把这个词翻译为art-alien，而alien这个词显然不是“反对”、“反抗”的意思。Alien这个词由拉丁语alienus演变而来，既没有“反抗”的含义，也没有“逆反”的意思，这个词指“外来”、“陌生”，其德语原词Fremdes也是如此。所以，Art-alien这个表述就很微妙，alien虽然是外来者，但在古希腊城邦或基督教义中，都不算是“敌人”或“征服者”，而是共同体内部的陌生人。在古希腊，“外地人”叫métèque，特指在雅典居住的外地人，他们来自异乡，外表看上去很陌生，但是能够与雅典人共同生活。《圣经·出埃及记》的摩西十诫第五条也有善待外乡人（alien）的律令。因此，alien是指外来的、陌生的、不熟悉的人，他们能够与我们共同生存，并能够推动共同体的发展。因此，阿多诺所说的“art-alien”就是指在艺术共同体内部的陌生的艺术。阿多诺认为，当代艺术最大的难题是无法摆脱幻象，艺术品不再是实体性的，但幻象的本质是“透明的非真实”（transparent untruth）。因此，艺术史上凡是重要的艺术作品都含有“异艺术”（art-alien）的维度，当“异艺术”被完全被剔除时，艺术就不再是艺术了。利奥塔显然对这个概念非常感兴趣，他曾在另外一篇文章中专门讨论了古希腊的外乡人。阿多诺在提出这个art-alien概念时，举了一个例子，就是焰火。他说焰火不是艺术，而是经验世界中一个短暂而灿烂的对立之物，但它以无法预知的形式显现了艺术本身，却转瞬即逝，令人惊异，却不包含任何功利性。阿多诺认为，焰火不仅让艺术变得陌生，而且超越了艺术的既有规则，是艺术的“理想型”，把艺术带进了新的形式。所以，阿多诺是为了论述这个观点才发明了所谓“异艺术”或art-alien，焰火就是art-alien。阿多诺这样论述焰火所祥恒的异艺术的：“焰火现象是艺术作品的原型，作为空泛的娱乐形式，它转瞬即逝，很少被纳入理论考量。除了瓦莱里意识到二者之间的关联。焰火是幻象的显现：它们在经验中显现，也从延绵的经验负担中被释放，它们是天堂的记号，也是人工的记号，一个不祥预兆的警告，一个迅速寂灭的闪亮脚本，缺也无法读出它的意义……它们不仅是经验世界的他者，任何事物进入其中都会成为他者。” [2]T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, Univ of Minnesota Press, 1998, p.81.
异艺术的出现让原本人与艺术的对立变得微不足道，焰火本身不是艺术，但它带来了陌生的形式，焰火是突然出现的他者，让掩映其中的任何现实都变得陌生。所以，利奥塔就是把阿多诺对应着焰火理论的art-alien，引入到关于电影的讨论中，所以我认为，acinéma并不是“反电影”，而本质上想说的是cinéma-alien，指那种近似于焰火一样的电影形式，在电影内部但处在边缘的电影形式，不仅是反常，更能推进电影获得新的艺术形式。这这就是翻译为“异电影”的原因。利奥塔对“异电影”的阐述与福柯的谱系学有很大的相似性。福柯的“谱系学”就是以回望历史的方式面对未来，这是福柯思想的特点。福柯与利奥塔在思想上有许多同步性，他们都思考了“话语”、“秩序”等，也都使用了“装置”这个概念，那么，“异电影的谱系学”真的可能吗？或者如何可能？利奥塔写这篇《异电影》，与他后来策划“非物质”展览的动机一样，相当于他的一篇关于电影的抵抗宣言。值得注意的是，在1973年利奥塔发表这篇文章时，当时的电影理论都在围绕叙事再现的问题进行讨论，比如电影符号学、精神分析理论和意识形态理论等。可是在二战后，实验电影的创作迎来了高峰，从论文电影到艺术家电影，从视频艺术（Video art）的兴起到纽约的激浪派运动（Fluxus），但当时的电影理论无法解释这些新兴的电影形态和语言。德勒兹是直到1980年代才提出运动-影像、时间-影像、晶体-影像这些概念，去阐释现代电影与实验电影。只有在这个意义上，我们才能理解利奥塔1973年这篇文章的重要意义：这篇文章成为法国哲学界最早为实验电影提供理论的宣言文章，目的是要为先锋派电影“立法”，为实验电影的语言、形式与精神提供一个合法性的理论基础。同时，在利奥塔的启发之下，我们可以延续他的理论，为各种形式的实验电影、视频艺术、新媒体艺术或者马修·巴尼创作所谓“艺术家电影”（artist’s film）提供一个历史研究的方法，这种可能性来自于福柯的“谱系学”。
利奥塔在《异电影》中这样描绘所谓的“异电影”的常见形式：“如果我们对运动做任何选择，就会发现偶然、肮脏、混乱、不稳定、模糊、框景不佳、反常、洗印错误⋯⋯我们发现如果这个跳脱被淘汰，那是因为它的不相称（disconvenance），所以，这既是为了保护整体的某种秩序（镜头、段落、影片），也是为了禁止它带来的某种强度。这个整体的秩序无外乎就是电影的功能：运动需要有秩序，运动必须在秩序中呈现，运动要产生秩序。” [3]
Jean-François Lyotard, “L’acinéma”, in Des Dispositifs Pulsionnels, Paris:Galilee, 1973, p.57-58.
福柯在1976年的课程中，他对学生详细解释了“谱系学”方法及其研究对象的特征，这段话是福柯对谱系学方法进行最清晰的阐述之一，福柯对谱系学的说明中与利奥塔对异电影形式的阐述非常相似：“谱系学不是通常所谓的实证主义，它实际上在于让局部的、不连续的、受歧视的、不合法的知识发挥作用，反对单一理论机制企图以某种真实的认知来过滤这些知识，把这些知识分成等级，并将它们整理安排……谱系学并非以实证的方法求助于某种更专注、更精确的科学形式，谱系学实实在在就是‘反科学’。” [4]Michel Foucault, Cours du 7 janvier, 1976, in Dits et ecrits, volume 2, Paris: Gallimard, 2001, p.165.
我们很容易就发现，在两段话中，异电影形式在电影中的处境与福柯的谱系学对象在历史中的处境是高度相似的，这一点从他们使用的形容词就可以看出来：福柯的谱系学对历史中那些局部的、受歧视的、被忽视的、被压抑的、被遗忘的对象的关注，利奥塔认为那些拍错的、偶发的、肮脏的、模糊的、声画错位的运动的关注，几乎一致。只不过他们的落脚点不同，福柯的落脚点是让知识在谱系学中摆脱权力的枷锁而重新显现，而利奥塔则认为异电影的“反常”恰恰可以让电影重获生机。
我觉得，即使谱系学是一种针对知识的历史方法，而利奥塔的“异电影”则是分析电影语言的可能性，但二者恰恰可以实现一种结合。谱系学的方法不是普通历史学，而是对单一历史叙述进行反抗的历史学，谱系学不履行谱系学这个词通常所指的为某个当下存在去寻找起源和历史连续性的工作，而恰恰是为当下寻找多样性、发散性和偶然性。对福柯来说，谱系学与历史学是对立的，谱系学方法不尝试建立历史的连续性，而是发现历史中被压抑和遮蔽的独特内容，谱系学的方法试图取消历史学的权威性，粉碎历史学建立的关于知识的等级秩序。这个诉求与利奥塔在1979年的《后现代状况》中的意图完全一致。谱系学拒绝以连续的线性的方式去表述历史，它本质上是拒绝这种历史学所代表的知识模式。众所周知，福柯的谱系学是源自尼采，福柯曾经为尼采的历史学方法做过这样的概括：那些分叉跑题的、返回的、偶然的、变故的、失误的方法，就是谱系学所关注的对象。所以，福柯要回到历史去寻找那些局部的、不连续的、受歧视的、不合法的知识，这与利奥塔在电影中去寻找那些被电影美学和导演工作所排斥的、删除的、修正的和压制的形式有着内在一致性。因此，用谱系学方法研究利奥塔的异电影，至少在精神层面上是非常契合的。那么，利奥塔分析“异电影”的基本模型是什么？在1970年代，他尝试用精神分析学去克服马克思理论在阐释生产理论上的不足，为艺术提供新的阐释理论，即“力比多经济学”。他又从本维尼斯特的“语言装置”理论中获得灵感，把这些理论引入关于艺术和电影的分析。利奥塔比较重要的电影文献有四篇，除了《异电影》，还有《作为场面调度的无意识》（The Unconscious as Mise-en-Scène, 1977）这篇文章是利奥塔在美国用英语做的演讲，始终没有法语版，此外还有《电影诱惑的两种变形》（Deux Métamorphoses du séduisant au cinéma, 1980）和《电影的未来》（L’avenir du futur, 1995）。在这四篇文章中，利奥塔阐述关于异电影的一整套理论，尤其是1973年的《异电影》与1995年的《电影的未来》，这一前一后两篇文章不仅内容有所关联和发展，更形成了利奥塔关于先锋派电影的比较完整的理论阐述。
不容忽视的是，利奥塔在这个时期撰写的其他文章使用的理论与《异电影》的理论是不能分开的，比如《绘画与欲望》（Peinture et désir, 1972）和《作为力比多装置的绘画》（La peinture comme dispositif libidinal, 1973），这个理论模型可以概括为“力比多装置”（dispositif libidinal）。在一篇谈论阿多诺的文章中（请注意他在此处依然是受到阿多诺的启发），他写到：“艺术家不再创作什么，而是任凭欲望穿越他所设定的装置。”[5] 这段话非常典型概括了力比多装置的理论。[6] 利奥塔把再现性艺术，如绘画、戏剧和电影等，理解为一种力比多装置。利奥塔认为，一幅画与一个观者共同出现，就自然出现三个不同的空间。首先，绘画内部呈现的空间是再现空间，观者所处的位置是真实空间，第三个空间就是被绘画的表象掩盖的内层的机理、材料和物质的空间，这个空间在戏剧中就是舞台背后和舞台下面的后台空间，在电影中就是导演在幕后进行剪辑和操作的空间以及放映员的放映空间。这个第三空间是不可见的，但是，第三空间为再现空间提供支撑和保证，让再现空间可以良好地运行。三个空间共同运作形成一个透明的装置，让观众的力比多进入欲望的回路。弗洛伊德在阐述快感原则时，也有回路。当欲望压抑到一定程度，就会自动释放，以舒放压力。释放是有对象的，那么这种释放如何返回主体呢？对于以性欲论为中心的弗洛伊德来说，这种回返就是生殖，由快乐激发的驱动结果是生了一个孩子，完成生育和繁衍。利奥塔把这个欲望回路引入关于艺术的讨论，好莱坞电影遵循这个欲望装置的理论。观众在观看电影时，追求愉悦，符合弗洛伊德所说的快感原则的原发过程，那么这解释了电影作为运动铭刻所代表的装置的基本原理，但是，利奥塔敏锐地发现他的意图并不是用弗洛伊德的理论去图解电影的观看模式，而是因循弗洛伊德后期的两种本能。力比多其实有两种，生本能和死本能，好莱坞电影作为生本能的力比多装置对应的电影形式，保证欲望的流动在装置中完成循环，只不过其结果不是生殖意义的收获，而是转为可以交换的商品价值。利奥塔运用弗洛伊德的理论对马克思政治经济学进行修正，以阐释欲望在文化艺术消费中特殊的收益。但是，与死本能对应的形式呢？就是异电影。先锋派电影不让人愉快，而是令人困惑、厌烦，感到晦涩，甚至坐立不安。这种电影，其语言或形式与力比多装置的是什么关系呢？弗洛伊德虽然没有对死本能的运作充分阐释，但是利奥塔敏锐发现了它，并放在电影的力比多装置中。死本能与生本能是平行的，二者是平等的。如果好莱坞的再现叙事的商业电影建立的电影语法是符合生本能的力比多装置，那么先锋派电影中所谓的“异电影”形式，就是符合死本能的力比多装置。在这个意义上，异电影的形式就与死亡冲动、与破坏、与自我否定的本能发生了关系。
利奥塔并非第一个发现死亡与艺术的这种关系，我们知道，巴塔耶提出了死亡的多样性，他说死亡有两种，一种是持续不断的死（mourant），一种是最终的死（mort）。持续不断的死亡一直在我们的生命中，因此死亡并不是生命之外的东西，而是在生命内部，我们一直在感受着死亡而生活。布朗肖把巴塔耶的两种死亡引入到文学中，他说文学其实是一个“空坟”，文字的在场取代了实在之物，因此文学象征着实在之物的尸体。实在物可以消弥，但文字始终在场，文字取代了实在之物。所以布朗肖才说，“语言是实在之物的空坟”。但是他又说，“在语言中死去的东西把生命赋予给语言，因此语言就是一种死亡的生命，它承担着死亡，并在死亡中获得一种自存的生活。”[7] 因此，利奥塔把死亡、死亡冲动、死亡本能引入到关于电影的讨论中，也是可以理解的。从力比多装置的角度来看，叙事再现电影对应生本能的力比多装置，而先锋派和实验电影则对应着死本能的力比多装置。异电影的形式“从种族繁衍的运动中分离出来，无论它是不是生殖的、性的，都是一种超越回返界限的运动，即让性冲动溢出整体之外，让整体成为其代价（即以整体的毁灭与瓦解为代价）。”[8] 利奥塔认为，正是因为异电影不符合电影作为生本能的力比多装置，故而总是被排斥、压抑和删除。利奥塔在《异电影》中提出了两种异电影，并借用两个绘画术语来说明这两种异电影：“活动绘画”（tableau vivant）和“抒情抽象”（abstraction lyrique）。“活动绘画”是欧洲一种特别有趣的传统，就是由真人来扮演绘画，许多人在精心绘制的虚拟场景中尽可能静止不动，伪装成一幅绘画。而“抒情抽象”则是欧洲二战后兴起的抽象派绘画，“抒情抽象”与“冷抽象”、“几何抽象”相对，是一种热烈的强烈释放的抽象绘画。利奥塔用把这两个例子分别概括为电影中的“近乎静止”与“急速运动”，这两种运动都是与生本能的力比多装置相反的运动。在1995年的《电影的未来》中，利奥塔为“活动绘画”补充了电影例子，是安迪·沃霍尔的《沉睡》（Sleep, 1963）和《帝国大厦》（Empire, 1965），对于“抒情抽象”，他没有给出具体例子。安迪·沃霍尔的《沉睡》拍摄了诗人在5小时里的睡眠，这是对真实现实的记录。尽管多数人在睡眠中保持不动，但人在睡觉时会出现偶尔的翻身、梦境激发的表情、喃喃自语等，还是有一些非常细微的活动。因此，对于利奥塔来说，作为“活动绘画”的《沉睡》恰恰构成了一种重要的异电影，即“近乎静止的运动”。那么，我们可以在技术上、在设备制作上、在导演创作理念上，为这个“近乎静止”的异电影提供一个谱系，这种运动先锋派电影、实验艺术、视频艺术、影像装置艺术和新媒体艺术中有许多例子，这个“静止”的谱系还包括：静止（still）、静态（static）、定格（freeze frame），甚至这些视觉意义上的形式可以延伸到听觉上的沉默（silence）与缄默（mutism）等。利奥塔对“沉默”与“缄默”这两个概念也有非常重要的分析，从某种意义上看，它们也是“近乎静止的运动”。
至于“抒情抽象”，利奥塔则用“躁动”（agitation）来概括，但他在文章中没有给出具体的电影例子，可这部妨碍我们因循“抒情抽象”在绘画中的特征，在电影中找出与“躁动”（agitation）对应的形式。在这个“抒情抽象”的谱系中，我们可以归纳出这些电影形式：闪烁（flash）、频闪（strobe）、振动（vibrate）、噪点（noise）和颤抖（tremble）等。本次论坛上放映的关于“非物质”展览的纪录片，就使用了“颤抖”与“噪点”这两种形式。这些异电影形式在实验电影和视频艺术中非常产检，比如艺术家雷斯·勒维克（Les LeVeque）的多媒体作品《双向蝴蝶梦》（2 Spellbound, 1999），利用人的视知觉特点，将希区柯克的电影《蝴蝶梦》中的段落，进行逐帧镜像反转并高速连续播放，在快速抖动中制造出影像以垂直镜像反转的形式彼此叠印的效果。当我们暂停时，会发现画面其实没有叠印，只有一个影像，反转影像的叠印只是一种知觉现象。这个作品利用人的视觉后像（afterimage）在运动知觉的特点，其基本的电影形式就是“闪动”。之后，他继续用这种方法创作了《四向迷魂记》（4 Vertigo, 2000），对垂直翻转的影像进行水平轴线的二次反转。
艺术家雷斯·勒维克（Les LeVeque）多媒体作品：《双向蝴蝶梦》（2 Spellbound, 1999）我们可以根据死本能的力比多装置，在实验电影史上归纳出作为“异电影”的常见形式。这里我做了一个小的个案研究，就是“旋转”（rotation）。利奥塔提出的“力比多装置”，其运作基础是画框（frame），画框建构了他所说的力比多装置的三重空间，我认为这个装置中还有第四个空间，就是画框本身也构成了一个独立空间，尽管多数情况下它显示为一条线，因此，如果要破坏这个力比多装置，达到利奥塔所说的“节律失常”（arythmie），一个可行的方式就是摧毁画框，而“旋转”本质上就是摧毁画框，当画面旋转起来，画框建立的认知和欲望装置就会发生紊乱。我就在他的启发下做了一个关于旋转的谱系研究。首先，电影的发明就来自于对旋转的兴趣，在电影史前史第一位重要的人物约瑟夫·普拉托（Joseph Plateau），他发明的“诡盘”（phénakistiscope）就是一个旋转的装置，而这个旋转开启了电影机的发明。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）也对旋转非常关注，他不仅从美国回到法国后，就与曼·雷开（Man Ray）始研究“旋转浮雕”（rotorelief），他的达达主义电影《贫血的电影》就由这些光学工具旋转完成，而这部影片就是通过旋转挑战电影本体。由于时间原因，我就不具体分析这部作品了。旋转这种形式在1920年代的先锋派电影、抽象电影也有许多表达和应用，甚至在当时的实验纪录片中，旋转也是非常重要的形式。在之后的经典电影中，比如拉尔夫·斯泰纳（Ralph Steiner）《机械原理》（Mechanical Principles, 1930），旋转成为现代机器作为生产力的重要象征形式。此后的主流电影也引入了“旋转”这种形式，以表达对工业社会的否定与讽刺，比如《摩登时代》。从中世纪开始，天象学对于整个宇宙运动的基本理解就是“旋转”，因此在二战之后，伴随冷战激发的外太空探索，艺术家让旋转这种形式表达对于以太空间的理解。乔丹·贝尔森（Jordan Belson）在《诱惑》（Allures, 1961）中，把“旋转”这种形式延伸为一种新的近似形式“漩涡”（vortex），以表达模拟宇宙的运动。从旋转到漩涡，后来都被库布里克纳入《2001太空漫游》中，在影片中，库布里克一方面中分运用旋转形式展现太空飞船中失重的空间体验，一方面在描写大卫杀死电脑哈尔900后，摄影师道格拉斯·特朗布（Douglas Trumbull）用栅缝扫描（Slit-Scan）的特效摄影展现了“星际走廊”中的光束漩涡。
马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）作品：到了希区柯克，则把旋转、漩涡引入人的心理，以映射精神世界的眩晕（vertigo）。希区柯克的很多电影都使用了“漩涡”这个形式，与其对应的是陷入谜团、诱惑或陷阱的主人公，他所承受的心理眩晕。为了明确这一点，在《迷魂记》（Vertigo,1958）中，金发女郎漩涡般的发髻象征着谜一样的诱惑，男主人公的噩梦则从旋转到漩涡，最后直到眩晕。希区柯克在《惊魂记》（Psycho, 1960）中著名的浴室杀人戏，快速流动的水流形成漩涡，镜头旋转着剪辑进入主人公临死之前惊恐的眼睛，那是她在毫无防备状态下遭受暴力时的眩晕。利奥塔本人非常喜欢的迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《中心区域》（La Région Centrale, 1971 ），这部彪炳影史的实验电影本身就是一个机械装置因自动旋转而完成的作品，斯诺把摄影机固定在可以按照程序自动旋转的机械手臂上，在开放的自然空间中无序旋转。即便那些对这部电影的制作背景完全不了解的观众，也可以清晰看到画面上最基本的运动就是旋转，不停地、缓慢地旋转。加斯帕·诺（Gaspar Noé）在犯罪电影《不可撤销》（Irréversible, 2002）中非常夸张的应用“旋转/眩晕”的形式，朱青生的录像装置作品《滚！》（2000）从视听语言的呈现来看，也是影像的旋转。当然，旋转也会从摄影机的旋转、运动的漩涡与人物的眩晕，逐步转为影像的外部旋转。艺术家肯特里奇（William Kentridge）2012年的多媒体专著《时间的拒绝》（The Refusal of Time, 2012），在巨大的展厅中，四面墙壁上同时投射着运动影像，这些影像沿着一个方向围绕观众所处的中心位置形成旋转，让旋转变成运动影像突破了屏幕，在四周剧烈移动，观者则站在了影像漩涡的中心。
（La Région Centrale, 1971 ）限于篇幅，本文只能围绕旋转这样一个异电影形式，做一场简短的谱系学研究的演示，还难以从更多的文本细节去详细阐述从旋转到漩涡、到螺旋和眩晕的细腻变化，以及在不同形态的电影中表达的深刻意涵。我们可以明确的是：异电影的谱系学摆脱了19世纪的现代主义艺术史范式下的类型研究与电影史研究，或者说，它与传统电影研究完全属于两种不同的范式，谱系学把运动的感知形式作为研究对象，不仅突破了电影、录像、多媒体、视觉装置的边界，更为艺术作品以何种方式挑战商业、抵抗体制建立起新的历史线索。如果说在40年后，我们重新评估利奥塔的价值，则不能忽略利奥塔当年提出的这个概念，及其与福柯的谱系学结合，为形式媒介和极度复杂的视听创作提供一种新的历史理解方案。
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