后三·一一时代的艺术力量
| 编按
2011年3月11日，东日本大地震所引发的海啸与福岛县核电站泄漏事件震惊了全世界。这场天灾人祸给整个日本投下了无法拂拭的阴影，“3·11”也成为各领域的艺术创作者所无法忽视的主题。
本专题选取Mitsuyo Wada-Marciano（日本京都大学教授）编著的《后“3·11”媒体言说再考》（『〈ポスト3.11〉メディア言説再考』，法政大学出版局，2019年）一书中的三篇重要文献，分别是Mitsuyo Wada-Marciano教授的《后311时代的艺术力量》、北浦宽之教授的《从市民记录影像看受灾的差异——以仙台媒体中心影像档案馆为例》和马然教授的《超越记忆与身体——东北纪录片三部曲与后福岛纪录片》。
今日推文为第一篇，文中和田教授聚焦于日本311大地震之后，日本当代艺术中所蕴含的艺术力量。选取了包括矢延宪司的<Sun Child>、福田美兰的《春夏秋冬》、村上隆的《五百罗汉图》以及以Chim↑Pom为中心举办的展览会<Don’t Follow the Wind>、赤城修司的摄影集<Fukushima Traces 2011-2013>、壶井明的《祭坛画系列 无主物》等具有代表性的日本当代艺术作品进行探讨分析。这些作品中所包含的“呼吁批判的力量”是一种可以将原本不可见的东西可视化的力量，更是一种因其自身所蕴藏的无限可能而可以持续审视“现状”的力量。作者借用海德格尔的“集置”概念，通过分析这股力量，旨在探明在后三·一一时代，日本文化圈中所产生的文化潮流及其流变。
本辑三篇文章均由陈悦老师（名古屋大学文学博士、现任教于东南大学艺术学院）翻译、校对。感谢作者的授权、译者的付出！
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文 | Mitsuyo Wada-Marciano（京都大学）
译 | 陈悦（东南大学）
1.当代艺术中的内在力量
在三·一一过后的七年里，文化与艺术在日本社会中究竟扮演着什么样的角色呢？
在当下时代中，不仅是日本，世界各国也都面临着要重新思考自我的生存方式与核能源之间的关系。为了美好的未来，人们徘徊在这几种选择前：是支持使用核能，还是反对使用核能？是支持持有核武器？还是要废核？而日本，在经历了东日本大地震所引发的福岛核泄漏事故后，政府依然强硬坚持选择了使用核能。一边是担心地震引发核泄漏的日本国民，而另一边则是认为“核泄漏问题已然解决”的执政者，他们之间产生了巨大的嫌隙，日本陷入了一种看不见的“摇摆”漩涡中。
而就是在这样“摇摆”的社会中，文化、艺术层面以及创造它们的作家、艺术家们也不得不重新审视自己的立场，开始明确自我的存在价值了。不光是他们，我们每一个人都活在这样一个必须表明自己政治立场的时代之下。
《哥斯拉》剧照，1954
笔者在这里所谈到的“政治性”或者是“政治立场”，与法兰克福学派这样的文化马克思主义有微妙的差别。因为，我没有从阶级批判的角度出发，且我的目的也不是破坏传统价值观或是倡导家庭解体。我认为，现当代的社会问题既包含了全球化问题也包含了地区性（日本）问题，这当中隐藏了很多“矛盾”或者说是“不合理”。面对这样的“矛盾”/“不合理”，社会需要一种呼吁人们去批判的力量，也需要明确每个人各自的立场。我将这样的态度称之为 “政治立场”。
本文主要考察的是三·一一发生后，出现在现当代艺术中的内在力量。笔者以往的研究对象是影像，而这次却选择了现代艺术作品。做出这样选择的理由是，在三·一一发生后，影像作品及其制作已经可以展现出一定的文化潮流，因而我想知道在其他的文化领域中是否也存在着此类现象。电影与艺术通常不是等价关系，且电影作品与当代艺术的流通市场也不同。但我认为，在经历三·一一后，艺术家与电影制作者实际上面临的是同样的问题。艺术中蕴藏着可以抵抗那个席卷时代的“矛盾”的力量。本文通过分析这股力量，旨在探明在后三·一一时代，日本文化圈中所产生的文化潮流及其流变。
“艺术”与“政治”的关系远比我们想象的要更复杂。无论任何时代都存在政治性的艺术。但对很多艺术家而言，他们并不会被迫预设好特定地区或某个时代以向政治靠拢，而是更倾向于通过“美”、“想象力”去努力完成普世。换言之，如果一味拘泥于政治角力所构成的社会结构或由此延展出的政治力学，那么艺术就会失去普世的可能性，或者说它可能会陷入到一种无能力为的修正主义价值观之中。例如我们借战争记录绘画或是战争电影为例来说明。国家主导下为鼓舞战斗士气而创作的作品或是以战争为主题的作品都将会陷入其自身价值浮动的困境。比如，战败后这些作品会变得毫无价值，或者不得不经受后世对他们的重审。当代艺术一般都是通过其能否兑现为巨额财富来判断其价值的高低，而艺术向某一特定政治立场靠拢就等于“放弃”了这种兑现机会。对艺术家而言，这无疑是一个致命打击。“反核电影”就是一个明显的例子 [1]。为数众多的反核电影制作者们为此举步维艰，因为倡导反核电影通常轻易地被剥夺导演的资格。对制作人而言，制作倒是能制作，但这可是赌上电影创作人身家性命的豪赌。有很多执导反核电影的导演无法得到赞助商的资金援助 [2]，所以他们很难有指导下一部作品的机会。在日本，集产·研·官为一体的社会组织“核村”（Genshimura）的势力相当庞大。东日本大地震发生后，该组织几乎没受什么影响，依然运行正常。
Chim↑Pom，“Don’t Follow the Wind”
社会文化的底层结构并非决定艺术走向的最重要原因。并且，由于“文化”是一种无法具象化的“社会状态”和“广泛的精神领域”，因而它无法决定艺术的价值。但艺术也不能完全脱离与“文化”有深层关系的地区政治、经济或特定社会、历史等要素。特别是在东日本大地震后，当我们要分析在日本这片土地上诞生的艺术时，就必须要思考一下这个问题：艺术家们向那些经历灾难的人或艺术品鉴者交出了具有怎样说服力的作品呢？笔者认为，艺术家们所展现出的“说服力”正是呼吁人们去批判的力量源泉之一。
何谓“呼吁批判”？我们究竟对什么进行批判？1949年，马丁·海德格尔（Martin Heidegger）在不来梅发表了了以“观入在者”为主题的多场演讲。他从哲学的角度对科技进行了探讨。海德格尔以核技术为切入点，对现代技术的本质提出了质疑。他认为，现代技术是一种席卷整个人类世界、自然世界的庞大机制（“集置（Ge-stell）”），现代技术的本质是虚无主义的尽头。他呼吁，要警惕隐藏在这种机制下现代技术所蕴藏的“危机”。“危机中最可怕的是，……危机隐匿了其自身的危机” [3]。
笔者从海德格尔对技术的探讨中，找到了呼吁批判之力存在的目的。东日本大地震就是一个造成文明无法挽回的巨大错误。而这也不过是现代技术的危机里的一部分而已。如果说，这次的地震只是冰山一角，仅仅只是已浮出水面的危机的一部分的话，那么还隐藏着什么让我们应更加强烈批判的巨大危机呢？笔者也无法给出具体的答案。但借用哲学家高桥哲哉的话来说，那应该是一种类似“牺牲机制”的东西吧 [4]。它会为了集体的利益去牺牲某一个体。这种庞大的“集置”本身难道不是一种危机吗？
本文的考察对象是笔者感兴趣的几件当代艺术作品。我承认，这种考察对象的选择有些随意，且我的分析也不过是个人的理解，当然也会有其他解读的方式。虽说如此，但这些当代艺术品也并非是我完全随意选择后的结果。这是因为，创作者在进行创作的时候，都会有意地将东日本大地震的相关元素展现在自己的作品中，这是它们的共同点。这些作品都表现出了自己与社会的关系。换言之，它们都是探讨自己与社会关系的“政治性”作品。而这些作品中的“政治性”的含义就是笔者想要探讨的对象。
本文选取的主要作品是矢延宪司（Yanobe Kenji）的《Sun Child）》（2011年）、福田美兰的《春夏秋冬》（2012-2013年）、村上隆的《五百罗汉图》（2012年）以及以Chim↑Pom为中心举办的展览会《Don’t Follow the Wind》（2015年-）。此外，赤城修司的摄影集《Fukushima Traces 2011-2013》（2013年）、壶井明的《祭坛画系列 无主物》（2013年-）也是本文讨论的对象。这些作品从多个角度展现出强大的力量。笔者想强调的是，通过分析这些作品可以让我们了解到，当代日本艺术中所蕴含的艺术的力量/“呼吁批判的力量”是一种可以将原本不可见的东西可视化的力量，更是一种因其自身所蕴藏的无限可能而可以持续审视“现状”的力量。
在正式分析作品前，笔者想再次强调一下本文的目的。本文的目的并非对灾后日本当代艺术进行赞美或批判，而是通过回顾这些在灾后七年的时间里广泛流传的当代艺术作品，再次审视灾后日本的文化政治语境下国民的意识。
2. 《Sun Child》》：究竟要向世界传达什么？
阪急线·南茨木站内矢延宪司创作的雕像《Sun Child》
这张图片是笔者从阪急线·南茨木站内所拍摄的矢延宪司创作的雕像《Sun Child》》（2011年）。该雕像作品的副标题是《Giving“Hope for Future”to the Children/寄儿童以“未来的希望”》。矢延宪司生于1965年，自小就很憧憬在漫画、动画片中登场的英雄。从京都市立艺术大学毕业后，他于1900年通过作品《Tanking Machine》正式出道，由此开始了构建其“自我的异想世界”之旅 [5]。矢延表示，《Geiger Check》（1995年）、《Radiation Suit Atom》（1996年）、《Survival Racing Car》（1997年）等一系列作品是为“认识自我存在意义所做的沟通” [6]。
“生存技能”这一主题是矢延在1996年远渡柏林之时提出的。从《Atom Suit Project: Tank Chernobyl》（1997年）起，他的异想世界开始与现实世界接轨了。虽说是“与现实世界接轨”，但也只不过是他自己扮演了“异想世界”中的角色，并将创作场地由展览馆移到了户外而已。下面将介绍一下矢延于2011年3月16日所发表的一份名为《站起来的人》的长文声明。
先不论矢延声明的是非功过，他想强调的是“即便在绝望的狂风中，依然可以让人们毅然地迈出前进的脚步，勇敢面对一切困难”的力量，是一种有着“让人想要活下去”之魂的象征。笔者想要探究的就是这种象征究竟为何物。矢延的作品在观众中有着怎样的反响？它影响后世吗？这种影响又是怎样的呢？而为了弄清这些问题，我们需要针对观众运用采访或运用统计学等方法进行调研。为此，笔者想提出以下几点问题或疑点。
矢延宪司《Sun Child》
2011年4月，矢延与他所任教的京都造形大学制作团队ULTRA FACTORY共同开始了太阳之子《Sun Child》的作品项目。《Sun Child》是一座高约6.2米的儿童雕像。身着防辐射服的孩子左手抱着一顶头盔，胸口别着显示“000”的空间辐射量测量仪计数器。他脸上有擦伤的痕迹，右脸颊上还贴着创可贴。所有这些符号都传达了尽管Sun Child经历了核泄露事故所带来的万般苦难，但他已经勇敢地克服了。而这也与该作品的副标题——掌握“未来的希望”相呼应。让我们重点关注一下他右手捧着的那颗耀眼的太阳吧。据矢延说，这里“右手上‘太阳’的原型是一幅以太阳主题的描绘切尔诺贝利某托儿所的画作” [8]。对于“太阳”这个形象，矢延又补充了以下说明。
未来废墟的起点为何会是大阪世博会遗址呢？或者说，为什么要在那里升起“未来的希望”呢？任何人都会提出这两个疑问，因此本文就不做深究了。因为比起这些，更让我感兴趣的是冈本太郎的“太阳”天然具有的“自明性”，以及矢延宪司对冈本太郎作品的回归。
“The Torayan”推出过一部短片《完整版 矢延宪司‘太阳之子·太郎之子’》（3分24秒）[10]。虽然目前还未确定其创作者究竟是何许人物，但可以肯定的是，这部影像记录确有获得矢延宪司本人的出镜许可。因为，片尾字幕上出现了“Kenji Yanobe Sun Child ,Taro’s Children 2011”。毫无疑问，这里的“Taro”指的就是冈本太郎。矢延称自己是冈本的“其中一个孩子”。那时正值2009年第45次众议院议员选举，“小沢Children”一词进入了大众媒体的视野。该词指的是，所有接受小沢的政治教育或选举策略指导的年轻议员。毋庸讳言The Torayan就是仿照这个词。而冈本太郎对矢延的影响却让笔者越来越弄不明白矢延宪司的《Sun Child》所要表达的主旨了。
冈本太郎《明日神话》
在当代艺术中，向冈本太郎作品回归的远不只矢延一个。我们在艺术团体Chim↑Pom有关反核电的作品中同样也能看到。准确地说，应该是对冈本太郎所创作的太阳形象的回归。这里请大家回忆一下在涩谷发生的“《明日神话》贴补”事件。2011年5月1日，在涩谷站广场冈本太郎的巨型壁画《明日神话》（1969年）的一角处，Chim↑Pom贴上了他们自己所创作的描绘福岛第一核电站事故的“贴补作品”。但该作品在当天就被强制摘除，仅一天的时间它就在公众视野中销声匿迹了[11]。
在1968年《中国新闻》刊登的采访稿中，冈本太郎谈到《明日神话》时表示，“原子弹爆炸使世界陷入了混乱。我想要表达人类战胜灾难及命运的安排，努力开创未来” [12]。冈本所创作的《明日神话》也传达出了第五福龙丸号遭遇氢弹爆炸的瞬间。Chim↑Pom的“贴补艺术”可以说是传承了冈本对历史黑暗面的艺术表达。
同样的，矢延宪司也表示，自己在有意识地尝试去传承冈本在《太阳之塔》中所要表达的“信息” [13]。
冈本在《明日神话》中描绘了核爆、残骸与火焰、第五福龙丸等形象。虽说如此，对于冈本太郎的这部作品究竟有没有直面战后保守派政权所打造的核能安全神话，去明确表达反核电、反核能等政治立场呢？这些回答仍有讨论的空间。除了这个问题以外，笔者认为，当下我们有必要重新探讨一下这个问题：冈本所创作的包括《明日神话》在内的以“太阳”为主题的一系列作品，是否可以归为矢延所期待的具有“未来的希望”的普遍性、客观性的艺术作品行列中呢？这里想为大家介绍一个反面事例。
关于冈本太郎与《太阳之塔》的关系，美术设计师栗津洁在1980年时有一段令人颇有意思的回忆。
冈本太郎《太阳之塔》
根据栗津的回忆，我们可以推断：冈本所创作的“太阳”像并非代表着“未来”、“希望”，而是冈本的自画像，即是他的自我表达。但这也不过是一种理解而已，并非绝对正确。无论是将冈本的太阳形象理解为发泄本能energy/id的意象，还是包含着个人理想的“超自我”表达，我都没有异议。重要的是，栗津在1980年时所作出的“诠释”，对于那些对“艺术”抱有幻想的人以及对巨匠冈本太郎那部载入艺术史册的“艺术作品”寄托着无限遐想的人产生的影响。无论是矢延宪司还是Chim↑Pom，他们在艺术这个场域里传承着，甚至神化了对“艺术”的一切幻想和遐想。
让我们把话题拉回到《Sun Child》。上文中，笔者说从《Atom Suit Project: Tank Chernobyl》（1997年）开始，矢延的异想世界开始与现实世界接轨。这里的重点在于“与现实世界接轨”。《Sun Child》与现实世界的接轨究竟体现在何处？至少在我看来，它与灾后日本社会的接轨方式有点像在开空头支票——过度肯定传媒所传达出的灾后复兴景象，并且毫无缘由地对此抱持着希望。人们总把“安全·安心”挂在嘴边，它像一种咒语，如同政府那开出的保证社会安全、让人民放心的空头支票或企业的营销广告。
《Sun Child》并不是单数“child”而是复数。无数“children”雕塑在世界各处巡回展出，像是莫斯科（俄罗斯）、海法（以色列）等海外国家地区，又或是日本国内比如大阪的三个地方、东京两个地方。其中的一座雕塑，如图1所示被永久安置在大阪府的南茨木站前。另外还有一座是通过志愿者团体的支援以及众筹（共208件，得到182人的援助）等方式，最后成功在“福岛现代美术biennale 2012”中展出。
关于在福岛展览的前因后果，矢延表示，“展览《Sun Child》的目的并不是简单的把它从一个地方移动到另一个地方，而是借由《Sun Child》让福岛对世界发声” [15]。矢延并没有明确这个发声的内容究竟“为何”。那么，矢延的创作目的、其作品的概念、借由《Sun Child》从福岛向全世界发声的内容到底是什么呢？
从2012年8月11日到9月23日，《Sun Child》开展了连续展出，并且其展出期限还延长至2013年3月末。这显示出人们投射在《Sun Child》上的一种非比寻常的积极、肯定的态度。它代表了在处理完核泄漏事故的残局后，人们已将代表未来希望的太阳——这个留给后世的新能量紧紧握在手中，并在期待中迎接光明的未来。可讽刺的是，被赋予如此意义的《Sun Child》与安倍首相的一段过于乐观的发言却相去甚远。2013年9月1日，时任日本首相安倍晋三在国际奥林匹克总会上作日本申奥演说时，努力强调着东京环境之安全。
2018年8月3日，《Sun Child》被搬到JR福岛站的前面，但此举也招来市民的批评。市民认为，如此一来“福岛市给外界的印象就变成仍处于核放射污染的地方” [17]，或是这样做“会有损福岛的对外形象” [18]。于是，就在同年的9月18日-20日期间，雕像就被福岛市强制撤下了。被撤下的《Sun Child》暂时保存在福岛市下属的某处，至今仍没有找到新的展览地方。
笔者今后也将持续关注艺术品《Sun Child》的去向。我认为艺术评论家、报纸等媒体以及普通市民，当然最重要的还有我自己，我们都需要重新好好审视一下《Sun Child》。我想等下一次注视它的时候，不是从南茨木站的里面，而是从正面去仔细凝视这座穿着黄色衣服高达6.2m的儿童塑像。究竟何时才能亲眼看到他那天真无邪的笑容呢？
3.《春夏秋冬》与《五百罗汉图》：表达者的欲望与超前的高概念(high concept)
在当代艺术作品中，不光只有《Sun Child》表现出了非比寻常的积极性。这种积极性，换句话说就是缺失批判现实的力量。以下将要分析的作品虽然在立意上与矢延作品相异，但同样也缺失那种批判现实的力量。一个是福田美兰的《春夏秋冬》（2012年），另一个则是村上隆的《五百罗汉图：青龙、白虎、朱雀、玄武》（2012年）。
画家福田美兰生于1963年，以“重审美术史，从不同的视角看历史‘名画’”的头衔名闻于世 [19]。但在三·一一发生后，她在有关地震的作品中所表现出的却是她本人与灾民、灾后的现实之间的巨大鸿沟。而这点，她自己也是有承认的。2013年，福田在东京都美术馆举办的《福田美兰展》的手册介绍中，这样描述自己的想法。
在福田所创作的有关四季的系列作品中，《夏——灾后的花蛤》、《秋——悲母观音》以及《冬——供花》是在2012年创作的，而《春——隔日的晨刊版面》则是在2013年发表的。如果说，《春》表达了她自己对福岛第一核电站核泄漏事故的“绝望”，那么《夏》则是表达了在看到报纸上有关《地震对花蛤的影响》等海水污染的相关报道后，她对生态系统遭受到不可逆转的损害而感受到的“不安”。福田说，受地震影响的“花蛤壳上会裂开一条缝，缝两边的颜色、形态完全不一样”，每次去水产店的时候我都会找一找这种花蛤，一旦找到类似这种样子的花蛤，就会画一张它的素描。这也就意味着，感到绝望、不安的不过仅仅是作为作品创作者的福田而已。并且，由于那种绝望感与不安感是从报纸这一媒体获得的，因而她所创作的画作与那些在地震海啸中流离失所、痛失亲人的当事人/直接受害者的实际情况相去甚远。
福田身上那种艺术家对自我主体意识强烈的执念，在接下来的两部作品《秋》与《冬》当中体现得更为明显。《秋——悲母观音》是对活跃于幕府末年至明治时期的日本画家狩野芳崖（1828-1888年）遗作《悲母观音》（1888年）的致敬。而《冬——供花》致敬的则是文森特·梵高（Vincent van Gogh）的名作《蔷薇花》。美术史学家山下裕二曾这样评价福田的这两部致敬之作，它们是“福田在充分尊重既往美术史的基础上，将自己准确地定位于美术史的延长线上”的作品，可谓是“象征灾后的不巧名作” [21]。
可是，我们究竟能从这些对昔日“名画”致敬的作品中读取到什么呢？让我们一起来看一下福田的两幅“复制‘名画’”的代表作（参见下图）。
将这两幅创作于三·一一之前的作品与之后的作品相比较就能发现这样一件事：我们从她的作品中能感受到的，不过只有福田自己的想法与技巧罢了。也就是说，福田向名作致敬的这一行为，其意义不过只是凸显其作品与昔日名画之间的“差异”罢了。
福田在2011年6月于国立新美术馆参观“华盛顿·国际·艺廊”展时，看到了梵高的名作《蔷薇花》，于是她便以此为主题创作出了《冬——供花》。福田对自己的这幅作品这样解释道，“我一直以来很烦恼要如何将地震这个主题表现在作品中”，但“以这次为契机，我终于能通过这幅作品迈出直面地震遇难者的第一步了” [22]。可是，她在作品中极力想表达的对死亡的悲伤以及为其悲伤的主角，真的就只是无数在地震中殒命的人（那些福田自己根本不了解的遇难者）吗？
福田的父亲福田繁雄于2009年因蛛网膜下腔出血而突然离世。父亲死后，福田收到了来自各地悼念亡父的白花。这些悼念父亲的白花以及家中白花的盆栽就成了福田拍摄的主角，她拍了很多花的照片。而后，福田将这些照片用L版的照片纸冲洗出来，完成了她的作品《冬——供花》[23]。这也就是说，其作品致敬的对象不仅有梵高的《蔷薇花》，更有自己在2009年时的那份悲伤。而且毫无疑问，让她感到悲伤的就是她的父亲。也许，面对这簇出现地恰逢事宜的“供花”，观众们很容易与之共情。但是，福田与那些福岛灾难殉难者素未蒙面，她真的能将对那些人的追悼同自己那份痛失父亲的悲伤在作品中一视同仁吗？对于这个问题的答案，我们无从而知。从这个意义而言，也许该作品的作用不过就是一个可以替换悲伤的缘由、悲伤对象的空“瓶”吧。它虽然可以“唤起”模糊的悲伤，但绝不具备“批判的力量”。
同理笔者在村上隆的巨作《五百罗汉图：青龙、白虎、朱雀、玄武》中也感受不到批判的力量。不仅如此，我对该作品所试图传达的立意——“艺术这股力量”也深表怀疑。艺术评论家椹木野衣对村上的这部作品有如下评价。
如果村上的这部作品是对狩野一信所创作的《五百罗汉图》的致敬之作，能“让人在五百罗汉中找到与自己亲友相貌相似的罗汉，继而与怀念之人重逢。以缅怀逝者，给予那些痛失亲友的人以救赎和治愈”的话，如果它“想要将那种五百罗汉触动人心的力量注入到经历了东日本大地震的日本社会之中”的话，那么，最开始为何不在福岛而是在中东卡塔尔的首都多哈展览呢？他创作的目的究竟为何、究竟他的作品是为谁而作的呢？
也许五百罗汉本身确实如椹木所言具有那样的作用。但是，狩野一信的《五百罗汉图》可是历经1854到1863年这段长约10年的创作期，倘若狩野的作品仅仅只具有像椹木所说的宗教般的“救赎”、“悼念”的话，那么我们就无法正确解读狩野这部惊人的“巨作”（共一百幅）了。
狩野一信出生在江户本所林町（现墨田区本所）的一户古董商家，起初师从的是堤等琳派画师，后又转投狩野素川章信门下。狩野一信接到要绘制《五百罗汉图》这项工作时，正是作为狩野派末席画师的他历经艰辛后终于开始在绘画界出人头地的时候。1853年，一信还为即将创作的《五百罗汉图》发了愿，那年他正好40岁。就在同一时期，一信还接下了为成田山新胜寺不动的绘制巨型画《释迦文殊普贤·四大天王·十大弟子图》（1856-1858）的工作，而该作品日后也成为他的代表作。一信的《五百罗汉图》可谓历经奇幻。1878年，与德川将军有着深厚渊源的大本山增上寺修建了罗汉堂，而这一年正好是狩野一信死后的第15个年头。虽然这座罗汉堂在第二次世界大战的时候被烧毁了，但收藏于其中的《五百罗汉图》却幸运地逃过一劫。随后，《五百罗汉图》移至增上寺，并在那里封存了长达半个多世纪的时间。1983年，《五百罗汉图》登上东京都港区教育委员会的作品调查·报告中，至此它终于得以重见天日。在2012年春天的时候，它还出现在位于华盛顿DC的亚瑟·萨克勒美术馆中，而狩野一信也由此获得了世界的赞誉。
研究日本画的村上隆不可能不知道当代艺术市场的趋势。他于2011年开始创作《五百罗汉图》，并将其创作过程命名为“发愿项目”。他从全日本的美术大学召集了约200名大学生作助手，并于2012年完成了创作。如上文所述，该作品最初在中东卡塔尔的多哈展出，后于2015年10月31日在六本木的森美术馆又登上了《村上隆的五百罗汉图展》。
实际上，五百罗汉这一艺术“巨作”并没有什么“救赎”、“发愿”的宗教意义，它并不是狩野、村上这两位野心勃勃的画家通往成功的阶梯，或者说它不是让二人维持画家名声的作品。曾在森美术馆的村上作品展览会上担任嘉宾策展人的三木Aki子，这样描述两位画家的野心。
村上作品里的罗汉是多种多样的、其姿态是婀娜多姿的，所有罗汉像都有一种讽刺意味。因而，我们很难在村上的作品中看到“怀念之人”、“缅怀之人”的样子。村上创作的目的在于“创作出世界最大的五百罗汉图”。其画作是一部“高概念”的作品。而一些人却将这种“高概念”的作品主题硬生生地套进经历东日本大地震后的日本中。面对这种观点，笔者实在是无法苟同。
村上在谈到创作“五百罗汉图”的目的时曾表示，对他而言，这部作品的意义在于，“沿用战后日本动漫制作的工艺流程”并加入“我独创的[艺术制作]方法论”，通过这样的方式来看看将这二者相融之后的作品完成度如何 [27]。村上在接受采访时，曾被问到日本当代美术创作究竟要追求什么的时候，他表示“不断地磨练、精进技艺”。也就是说，对村上而言，《五百罗汉图》就是展现其艺术家高超“技艺”的集大成之作，炫技就是该作品存在的意义。换句话说，这部作品除了炫技之外什么都不是，有这样感觉的不会只有我一个吧。
4.“Don’t Follow the Wind”：谁都无法看到的展览
福岛灾难发生后，许多艺术家面临重新审视自己存在的价值——艺术究竟能为世界做些什么，或者说艺术家能为那些深受地震打击而一蹶不振的人做些什么。为了解开这样的疑问，以当代艺术团体Chim↑Pom为中心的许多当代艺术家共同举办了名为“Don’t Follow the Wind”的展览会。他们通过艺术将看不见的事物可视化，用作品向人们展现了那看不到的放射性污染。
有四个危险的地方被划定为“灾后返乡困难区域”，这些区域禁止任何人进入。而就是在这四处区域里，自2015年3月11日起共12组艺术家们开始举办名为“Don’t Follow the Wind”的展会 [28]。我们从该展会的介绍中可知其展名的由来。
至今人们还不能亲眼看到这场展览。东日本大地震后，由于放射性物质持续性的四散各处而导致了严重的核污染，所以日本政府决定将该展设置在所划定的“灾后返乡困难区域”内。目前还不知道这些区域何时能解封，因而还不确定该展会究竟何时能对外公开。这个展览会就成了“人们在想象中观赏的展览会” [30]。
但话虽如此，展览会还是计划在未来某个时间在世界各地设立“Non-Visitor Center（非观众中心）”。展会介绍中有一段文字，“原则上Non-Visitor Center将会采用展览会的形式，除此之外，还会通过图书、网络等多种传播手段，收集并公开相关记录和二次创作等作品。计划将该展长期办下去” [31]。自2015年9月19日至11月3日，WATARI-UM美术馆举办了“Don’t Follow the Wind”的首次“Non-Visitor Center”。这一次，有三名新成员园子温、宇川直宏、加藤翼加入了制作团队。“Non-Visitor Center”的名字源于“为参观国立公园、世界遗产等场所的游客所设立的游客服务中心（Visitor Center）”,而取其否定型，意为“无法欢迎游客参观的游客服务中心”。
印有“Don’t Follow the Wind”展览标志的旗帜
“Don’t Follow the Wind”起初是由艺术团体Chim↑Pom发起。该团体集Jane·Waite、洼田研二、Eva& Franco Mattes之力共同策划了这场展览。在Chim↑Pom的号召下，有12组来自世界各地的艺术家加入进来。比如，中国当代行为艺术的新锐力量艾未未创作了《Fukushima Project》、Eva& Franco Mattes创作了环保主题的作品。这些艺术家们认为在福岛所发生的核泄露并非单纯为日本一个国家的问题，它超越了国界，直击每个人的内心。他们努力通过自己的作品尝试将那看不见的核辐射与对其的恐惧表现出来。
而对于在这样一场灾难发生后艺术究竟能为世界做些什么这一问题，笔者认为该展览会已经通过彰显“美术的力量”已给出了我们答案。我们通常会使用“鉴赏美术”这样的表达方式。而在鉴赏这一行为中，我们又很容易把“美术”与“视觉艺术”划等号。关于观看“美术”这一行为，美术评论家椹木野衣作出了以下分析。
笔者想借用椹木的美术三要素（“美术”、“美术作品”、“美术力量”）来分析一下这12组艺术家在作品中向我们展示的那个“看不见”的东西。首先，虽然我们并没有在现场亲眼看到他们的“美术作品”，但这些作品还是以“美术”的形式自2015年3月11日出现在大众眼前。也就是说，观众并没有实际看到那些仅在某一处展览的“美术作品”，而是把这些看不见的“美术作品”当成了“美术”，进而从中感受到了“美术的力量”。毫无疑问，这里的“美术的力量”不过就是人们脑海中对概念艺术产生出的想象力而已。
为了佐证以上观点，以下将借用Chim↑Pom的领队卯城龙太的一句话。他在该展会的介绍中，给出了他们自己对艺术的定义。
下面将对该展览所提出的“想象力”一词，即本次展会中的“美术的力量”进行分析。我们在“想象”些什么呢，我们又被怎样的“想象力”所触动呢？我们第一次了解到的某一事物，实际上让我们对许多方面都有了新的认识。“远方”有我们无法进入的危险区域、在那片危险区域中有我们肉眼无法看到的高强度的核辐射污染、每天暴露在核辐射中的“美术作品”以及不知何时才能亲眼看到那些作品的我们。也就是说，我们可以通过“想象”，去靠近那些无法看见的艺术作品/核辐射污染地区/核辐射/美术的力量。虽然我们看不见那些“美术作品”的真实样貌，但我们“了解”了那个看不见的高强度核辐射，或者说，我们获得了有些地方依然遭受着核污染之苦的“回忆的力量”。
“Don’t Follow the Wind”的“美术作品”中究竟具有怎样的“美术的力量”呢？起初，这场展览不顾政府所划定的灾后返乡困难区域（即，不允许任何人进入危险地区）就开始了它的活动。不仅如此，展会名称中的“Don’t Follow/ 不要追随”的对象——“the Wind/风”，指的就是灾后叫喊着应该这样做的各种“声音”。即，政府、东京电力公司所公布的信息或是媒体的报道、流传于民间的流言。对于这些话语，美术通过其“政治性”——质疑，创造出了自己独有的“美术的力量”。
除了这种明显的“警告”，笔者对该展览现在仍在进行中这件事也很感兴趣。如上文所述，“Don’t Follow the Wind”不仅在灾后返乡困难区域举办了展会，还以“Non-Visitor Center”的方式断断续续地举办了活动（虽然不知道何时会突然结束）。笔者虽然遗憾地错过了在2015年9月于WATARI-UM美术馆举办的首次“Non-Visitor Center”，但还是参加了“Don’t Follow the Wind”在横滨TRIENNALE2017的展会。在横滨的这次展会中，观众们可以通过VR眼镜，看到Chim↑Pom在灾后返乡困难区域进行作品展示过程的影像。
从某个意义上而言，在灾后返乡困难区域所展示的作品通过数次的“Non-Visitor Center”、持续开展的“Don’t Follow the Wind”展会，跨出了日本国门，不断地衍生/交互渗透成一个庞大的“集置”。在这个“集置”中有一股强大的“美术的力量”。这个力量是持续监视后三·一一时代下如何处理核能的眼睛，让日本政府、东京电力公司时刻谨记“现在”的受灾情况。
5.赤城修司的《Fukushima Traces 2011-2013》与壶井明的《无主物》——未完成事物的力量
赤城修司《Fukushima Traces 2011-2013》
持续监视的眼睛不仅有“Don’t Follow the Wind”，还有几位艺术家在三·一一发生后也采用了这样的方法论。首先是通过照片这一媒介去实践该方法论的艺术家——福岛出身的市民摄影家赤城修司。他发表的作品《Fukushima Traces 2011-2013》至今还在持续更新中。他的创作概念是“日常中的非日常”。比如，儿童玩耍的空地上长期放置着的蓝色除污集中袋（FIBC），或是儿童们上学路旁弃置的一座集中袋堆成的小山。他通过这种方式表达对目前行政、福岛市社会中“让人感到反常”的地方。我们在赤城的照片中或许感觉不到像战地摄影师所拍摄照片中的及时性煽情性，但是他所拍摄的无数张反映福岛市“日常”的照片却能让我们对三·一一发生后日本政府的做法以及日本社会的状态产生质疑。
赤城的作品都没有名字只有拍摄日期和文字内容。赤城会在网上以类似发推特的形式在网络上发表他的作品，内容包含了照片、日期以及文字内容。他第一次推特空间里发表的作品是一个照片集。该照片集是他从无数张照片中挑选出的一部分，赤城将它们重新编辑后发布出来。受出版经费、印刷容量的限制，他选择了以这种方式向“外界”持续输出他的照片。可以说，数码照片这种表现形式得以促成赤城的“日常中的非日常”系列作品问世。
赤城的作品借由可以传递出多重意义的照片这一媒介吸引了我们普通观众的注意。尤其是在他的“照片”与“文字内容”貌似没什么关联时（图文不符的时候），愈发引人关注。比如，他在2013年6月10日所拍摄的一张儿童在除核污染土旁玩耍的照片配文是“无论拍摄什么样的照片，我的脚都是紧贴地面的”。这段文字所体现出的关注视角并不是儿童或是盖着除核污染土的塑料布这些拍摄对象，而是拍摄者他自己拍摄时所站的位置。看似图文不符的“照片”与“文字”却塑造出一个被观看者与观看者所处不同位置的“空间结构”，这促使另一重观看主体视角——我们不由地对赤城的视角产生了共鸣。
另外，2013年6月8日，他同样以除核污染土为主角拍摄了一张照片。这张照片的配文是“如果我的推特是一场黑色旅行（Black tourism）的话，那么离我越近的人就越会批评我”。这个配文体现了多重的主体与客体：1、黑色旅行的地点是除核污染土/“现在”的福岛地区；2、组织这场黑色旅行的是他自己；3、批评赤城（可能）的是福岛民众；4、“参加”黑色旅行的是关注他推特的粉丝。赤城在其推特构建出的，不仅有创造出这些照片的摄影家赤城的“主观”，还有解读这些照片的粉丝的“主观”。赤城每天都会在自己的推特发布照片及配文，我们通过手机、笔记本等科技产品感受到了“现在”的以及未来的福岛。赤城的个人空间可以将那些我们日常中无法看到的危险萌芽通过网络瞬间传播出去。他的个人空间具有一种“艺术力量”。这种力量不仅只是科技的传播能力，更是支撑他、推动他自觉地去持续监视日常中的非日常的力量。赤城这样描述他自己的心情。
另一方面，丸木美术馆馆员冈村幸宣则称壶井明的《无主物》系列绘画作品是“没有结束的物语”。冈村这样介绍了该系列作品制作的背景。
福岛市民提出希望东京电力公司能为他们除去附着在福岛高尔夫秋场草地上的放射性物质。面对他们的诉求，东电公司称“在核事故中所泄漏的放射性物质并不属于谁，它是没有主人的‘无主物”。壶井就是为了抗议东电这种逃避责任的做法而开始了他的创作。接下来让我们将目光转向他至今还在继续创作着系列画作这件事。他的系列作品可以说是“未完成”的“现实”。这让我们不禁与我们所处的现实联系在一起——在现实世界中，东电公司或政府依然没有对废除福岛第一核电站做出什么令人满意的回答。
2016年11月有报道称，为了给包括停止使用福岛核电站、赔偿、清除核辐射在内的灾后复兴工作收尾，政府开出了无限制数额的预算。而负担这庞大预算费用的，不是东京电力公司，不是日本政府，而是我们每一个日本国民。政府官员们通过电费或以“促进电力开发税”的名义向国民征收费用。但是，直到核泄漏事故即将迎来第七个年头的现在，他们都没向我们解释清楚，为什么十几兆日元的七成要由国民来承担。所以，这也就是壶井为什么在依然坚持创作“绘画物语”的原因吧。
Tokyo University of Foreign Studies exhibition ，2017
壶井的创作手法不仅在于通过时间的“持续”创造出广阔的绘画空间，更在“是谁创作的这幅画”的“主体”方面做了实验性的尝试。冈村幸宣称壶井的创作手法改变了“无核艺术”史。
壶井明的作品是“无核艺术”谱系中浓墨重彩的一笔。他侧耳倾听核污染受害者的声音，将他们的声音、态度、他们自身的存在加入到自己的作品中，并将从这些元素中诞生出的事物通过新的方式呈现出来。壶井系列作品的“主体”不仅有他本人，还有那些出现在作品中的他者。因此，其作品的空间也有种扩张感。
这样的“创作主体空间”的扩张、表现的持续性不仅只出现在绘画之中。比如我们在三·一一后所创作的纪录片中也能看到。这些纪录片为了通过影像让观众与当事者共情也做了很多努力。关于这一点，将在其他论文中再展开分析。
6.追求另一种价值观
让我们回到15年前的2003年京都Biennale举办的一场名为“The Slowness of Light（光速的缓慢）”的展览中。那年担当策展人的美学家吉冈洋解释了他将完全相反的“光速/速度”与“缓慢”放在一起的理由。
吉冈问道，在这个“追求速度原理”早已破灭的当代社会中，艺术与文化又应该朝什么方向发展呢？
“追求速度原理”指的是人类在近现代化的过程中认为速度即意义的价值观。吉冈指出，但当下这个原理已破灭了，现实世界需要的是一种与之相对的价值观——“slowness（缓慢）”。不仅如此，15年后还有一种近现代化的原理也在日本破灭了，它就是“能源经济效率原理”。该原理是指倡导生产、消费“核”这种最新能源，在日本，它被称为“核电安全神话”。
2010年2月，文部科学省和经济产业省资源能源厅共同向全日本小学下发了《为小学生编写的能源课外读本 核能欢乐园》。在日本未来的希望——儿童手中的那个读本里，又是如何定义“能源经济效率原理”、“核电安全神话”的呢？
该读本对近现代化的功与过没有丝毫的怀疑。儿童机器人发问，“哇！太可怕了！博士，那我们该怎么办呢？”于是，科学权威博士答道，“除了要珍惜能源外，我们还要应对全球变暖的危机，为此得想办法努力阻止二氧化碳的排放”。接着，这位博士开始了他有关为何日本须要核能的长篇大论。他说，“日本的电约有六成是靠火力，而核能却只有三成”，“发电厂排出的垃圾其实是很少的”。最后，博士以下面这句话结束了《核能欢乐园》的讲座，“核能发电装有防止核电厂发生事故的相关装置。而且即便发生了意外，我们也有防止事故影响周围环境的办法”。
今天我们已经知道，那位博士口中其实充满了矛盾和谎言。当然，那本课外读本也在2011年从日本小学里消失了。一旦核电厂发生事故，我们将陷入无可挽回的危险中，并且谁都不能堂而皇之地为核能的安全作保。这才是我们应该从2011年福岛第一核电站核泄漏事故中学习到的东西。
如今，近现代化社会中的其中一个神话“能源经济效率原理”已然崩解。艺术与文化应该朝向另一种什么样的价值观呢？在后三·一一时代，我们所追求的“艺术的力量”究竟是什么？本文围绕这两个问题已做了详细考察。反驳政府划定灾后返乡困难区域之决策而设置展会，将看不见的核泄漏灾害转化为可视化的当代艺术。以及持续监视着声称“已解决核泄漏问题”政府的那个未完成的当代艺术。如果说，后三·一一时代下，日本当代艺术这片场域中存在着呼吁批判的力量，那么这种力量就来源于新艺术的“存在方式”。不，新艺术的力量绝不仅仅来源于此，一定还有更多笔者没能发现的地方。希望今后能继续看到拥有呼吁力量的当代艺术作品持续地诞生。
主编 | 周佳鹂 Eco
特邀专题主编 | 沈念
文 | Mitsuyo Wada-Marciano 译 | 陈悦
编辑 | 詹心怡 李欣文 方煜林